Coexistencias temporales

Arte Cubano en la Bienal de Venecia[1]

El camino de acceso a la famosa Biennale –uno de los eventos más rigurosos y a la vez excluyentes de los circuitos internacionales de las artes visuales– no siempre ha sido expedito para los artistas del Tercer Mundo, mucho más cuando residen en sus países de origen. No obstante, después de varios años de participación, ya fuera en la forma de pabellón nacional, invitaciones puntuales a artistas como parte de la curaduría general, en exposiciones colectivas o como parte del Instituto Italo-Latinoamericano (IILA), la presencia de Cuba volvió a ser significativa en esta 57 edición.

José Manuel Noceda (primero a la izquierda) junto a Abel Barroso y un grupo de visitantes a la exposición

El año 1952 marcó la primera intervención de Cuba en Venecia. De entonces a la fecha, han desfilado por la ciudad de los canales algunos de nuestros más versátiles creadores, entre ellos René Portocarrero, Wifredo Lam, Raúl Martínez y Flavio Garciandía. En los años más recientes, nuestro país ha continuado afianzando su importancia dentro del circuito exhibitivo veneciano, primero bajo la tutela y el impulso de Miria Vicini, quien asumiera la función de comisaria de las tres muestras anteriores, y ahora, comisionado por Jorge A. Fernández Torres, director del Museo Nacional de Bellas Artes y co-curador de las tres exhibiciones previas, ocupando un Pabellón en solitario.

La nueva condición de autonomía con la que Cuba enfrenta esta quincuagésimo séptima edición ha dado la posibilidad de elevar a 14 la nómina de invitados, lo cual no es la tónica del evento, donde casi todos los países arriban con propuestas unipersonales. El reto fue asumido por José Manuel Noceda Fernández, a la sazón designado curador del Pabellón cubano.

A decir de Noceda, la idea conceptual de la muestra comienza a tomar forma a finales de noviembre de 2016, luego de invitaciones sucesivas de Jorge A. Fernández y del entonces presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Rubén del Valle Lantarón. El proceso de trabajo –expresó– fue complejo, y se caracterizó en todo momento por una metodología colegiada y la intervención activa, primero, de Rubén del Valle Lantarón y de Isabel Pérez en calidad de asistente de curaduría; luego, de Jorge A. Fernández, de Teresa Domínguez –quien asumiera posteriormente la presidencia del CNAP– y de Quique Martínez, al frente de Ingeniería del Arte.

En el diseño del Pabellón cubano, se tuvo en cuenta tanto la curaduría general de la Bienal, como las particularidades del contexto y del arte que se produce en nuestro país. Sobre esta relación explicó Noceda: “Como acostumbro hacer cuando me inserto en algún evento internacional, intento comprender la lógica curatorial que lo orienta y guía, analizo el documento teórico a través del cual se diseña el cuerpo general del mismo y trato de interpretar sus posibles sentidos. Es un ejercicio de respeto hacia las ideas de la curaduría general, en esta ocasión bajo la tutela de Christine Macel y el título Viva Arte Viva. […] Pero, a la vez, no desconozco el contexto geocultural objeto de estudio, buscando deslizar alguna conexión mucho más específica con este”.

De esta manera surge la idea de trabajar a partir de una de las definiciones de Alejo Carpentier sobre el comportamiento de lo temporal América Latina y el Caribe, una noción que, asevera Noceda, mantiene aún una extraordinaria pertinencia y que él mismo ha aplicado con anterioridad en algunos estudios sobre el arte y los procesos artísticos en nuestra región: “En una de sus conferencias sobre la novela en América Latina, a principios de la década del sesenta, el escritor señalaba la coexistencia de tres registros de lo temporal en simultáneo: el tiempo del pasado o tiempo de la memoria; el tiempo del presente o tiempo de la intuición y de la visión y el tiempo del futuro o tiempo de la espera”.

Siguiendo esta idea, Tiempo de la intuición –expresión que da título a la muestra– “alude de manera metafórica al presente del país y a la realidad del arte que aquí se hace, a través de figuras muy puntuales”. Pero, a la vez, se inserta en la lógica curatorial de Macel, quien dedicara uno de los nueve “trans-pabellones” que componen la Muestra Central a explorar las nociones de tiempo e infinito.

Sin embargo, hay una conexión aún más profunda entre la concepción de la exhibición cubana y las ideas expresadas por la curadora general de la Bienal. “En sus planteos –dice Noceda– Macel insiste en las circunstancias que definen el presente globalizado en que vivimos, plagado de crisis y conflictos, llama a recuperar la responsabilidad del artista, defiende el rol del arte para contrarrestar esas circunstancias y enfatiza en la urgencia de restituir la noción de humanismo cada vez más depauperada”.

Por su parte, la selección que representa a nuestro país, además de hacerse eco de la confluencia generacional, la diversidad temática y la multiplicidad de operatorias que definen la variopinta esfera del arte insular, refleja el compromiso de los artistas con su contexto y la importancia de sus proyectos y obras “en el abocetamiento de un concepto otro de humanidad, fundado en una identidad múltiple que se oponga a la vieja noción de atavismo, de identidad única (Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant), que contemple las intersecciones y sonidos de todas las culturas”.

Expuesta en uno de los itinerarios más frecuentados por el público que recorre diariamente Venecia, el Campo S. Stefano, específicamente en el Palacio Loredan, sede desde 1838 del Instituto Veneciano de las Ciencias, las Artes y las Letras, la muestra cubana tuvo que enfrentarse una vez más con las características de un espacio que dista del ideal “cubo blanco”, por lo que en su mayoría las piezas funcionaron como site specific. “A la hora de seleccionar a los artistas y sus obras se tuvo muy en cuenta las características del inmueble y del entorno en que este se ubica, es decir, se pensó tanto en el exterior como en el interior, así como en qué artistas y tipos de obras o proyectos podrían funcionar mejor en ellos. Por eso en la plaza se exhibe Híbrido de Chrysler, obra de Esterio Segura de 2016”.

Dentro del edificio, Tiempo de la intuición ocupa el lobby, la planta baja y el primer piso de este majestuoso palacio donde, desplegadas por estancias y bibliotecas, es posible encontrar las obras de Abel Barroso, Iván Capote, Roberto Diago, Roberto Fabelo, José Manuel Fors, Aimée García, Reynier Leyva Novo, Meira Marrero & José Ángel Toirac, Carlos Martiel, René Peña, Mabel Poblet, Wilfredo Prieto, y José E. Yaque.

“Todos esos espacios –comenta Noceda– fueron objeto de estudio y se instalaron en ellos los proyectos que mejor se avenían con sus características. Por ejemplo, parte de la entrada del palacio está ocupada por una serie de bustos de figuras trascendentes del arte y la cultura de La Toscana. Fabelo la intervino con tres piezas de la serie Torres, intercalando las esculturas entre los bustos y estableciendo relaciones entre ellos. En la planta baja con salas más pequeñas y algo angostas predominó el carácter mínimal de las propuestas de Iván Capote y el registro en video del performance de Carlos Martiel, un concepto de ocupación del espacio en los casos de Mabel Poblet, René Peña o de Abel Barroso, o el manejo sutil del espacio con Reynier Leyva Novo”.

“La planta alta implicaba otro reto y, a la vez, ofrecía otras posibilidades. En ella funciona la biblioteca de la institución. Por eso los proyectos allí emplazados de Meira Marrero y José Ángel Toirac, Wilfredo Prieto, José E. Yaque, Roberto Diago y José Manuel Fors, en cierta medida, remiten al documento, la información de muy diversos orígenes, o poseen una raíz investigativa, y se desarrollan a través del pattern y la reiteración, de modo real o simulado. El recorrido de ese piso lo cierra la obra de Aimée García en una salita de decoración abigarrada, lo que le permite a su proyecto Rewind dialogar con una locación de carácter doméstico afín con las problemáticas que constantemente ella aborda”.

Refiriéndose a la selección de artistas y a su vínculo con el concepto curatorial afirma Noceda: “Todos ellos expresan a su manera esas ‘oscilaciones’ entre el pasado y el presente escrutables en las intenciones de no pocos artistas del patio, en esa movilidad constante entre registros de la temporalidad sin descartar ese infinito, intangible, al que alude Christine Macel, que en este lado del Atlántico podría significar ese ‘tiempo de la espera’ imaginado por Carpentier”.

A 65 años de la primera participación cubana en la cita italiana, el pabellón antillano abre un importante espacio de análisis acerca del arte contemporáneo de la Isla y, por qué no, sobre la coexistencia de diferentes registros temporales dentro de nuestro presente cronológico, porque, como dijo Carpentier, “la única raza humana que está impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte, y no solo tienen que adelantarse a un ayer inmediato, representado en testimonios tangibles, sino que se anticipan al canto y forma de otros que vendrán después, creando nuevos testimonios tangibles en plena conciencia de lo hecho hasta hoy”.[2]

[1] Escrito a partir de una entrevista a José Manuel Noceda Fernández, curador del Pabellón cubano en 57 Bienal de Venecia.

[2] En Andrés Bello: Los pasos perdidos. Viaje a la semilla, Santiago de Chile, 1997, p. 285.

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