Conferencias

LA HISTORIA DE UN SILENCIO: LA AICA EN CUBA

Luz Merino Acosta

Buenos días:

Agradezco a los organizadores el haberme invitado a esta mesa que me honra compartir con los colegas aquí presentes.

Esta es una breve historia. Algunos colegas me preguntan: ¿estás segura de que en Cuba se creó una sección de la Asociación de Críticos de Arte en los años cincuenta? Otros dudan, e inquieren: ¿había críticos como para crear una asociación?

Bueno la respuesta a la primera interrogante es que, en 1952, la revista habanera Noticias de Arte, primera revista de artes visuales y editada por pintores, en la última página del número correspondiente al mes de octubre publicó la siguiente información:

La Asociación de Críticos e Investigadores de las Artes Plásticas, sección cubana de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, quedó constituida en La Habana. La asociación fue organizada y la presidirá la Dra. Gladys Laudermann Ortiz, miembro de la AICA y persona a quien el Congreso de Holanda comisionó para dicha finalidad.

La Asociación Internacional de Críticos de Arte se propone, entre otros fines, cooperar a un mejor conocimiento de las artes plásticas, celebrando anualmente congresos que tiene lugar en los distintos países que forman parte de ella. Entre las veintitrés naciones que la integran se pueden citar a los Estados Unidos, Inglaterra, Suecia, México, Francia y Bélgica. El año pasado fue admitida como una dependencia de la UNESCO.

La segunda pregunta creo que tiene otras aristas. Siempre recuerdo al crítico colombiano Álvaro Medina, quien considera que –como tendencia– ha existido una desatención, en la región latinoamericana, por parte de la historiografía del arte hacia la producción de los veinte primeros años del siglo XX y, por ende, a la crítica que la acompañó, pero no obstante el desinterés el comentario crítico está ahí, reposa en la prensa, en los magazines y las revistas culturales.

Efectivamente, en Cuba ¿quiénes ejercían la crítica en este primer arco temporal? Ese comentario crítico realizado en los inicios de siglo por “conocedores” conjugaba diversos saberes: abogados, médicos, escritores, periodistas, no eran profesionales pero cuando se revisan las ediciones se advierte el comentario sobre los Salones de Bellas Artes y las exposiciones temporales tanto en la revista El Fígaro como en el Diario de la Marina. A esto se suma que, en 1918, se publicó la primera revista de arte Revista de Bellas Artes que fue un indiscutible soporte para la crítica. Todo ello sienta las bases de discursos que permiten observar un pensamiento sobre la producción, un gusto y un discurso sobre el arte. Es el momento en que en la Isla se va definiendo el campo artístico que no solo contiene lo instituido y lo instituyente sino, como se sabe, también la crítica.

Para algunos especialistas latinoamericanos, la crítica y el crítico se diagraman con sentido autónomo en los años sesenta. Pero la realidad al parecer es otra, ya que en diversos países del continente este binomio se perfila mucho antes y se estima que, hacia la década del cuarenta del pasado siglo, es cuando se consolida la figura del crítico y la autonomía de la crítica.

Desde mediados de los años treinta, y en el siguiente decenio, se aprecia en La Habana una ampliación de los espacios de visibilidad: Lyceum, Salones Nacionales, Círculo de Bellas Artes, Casa Cultural de Católicas, Galería del Prado, Sociedad Hispano Cubana de Cultura, Casa Borbolla, Casino Español de La Habana, Colegio Nacional de Arquitectos, Club Atenas, Universidad de La Habana, Asociación de Reporters, Capitolio Nacional, Palacio Municipal de La Habana, Sociedad Nacional de Bellas Artes, áreas para el despliegue tanto de una producción moderna como tradicional.

Otro elemento definitorio fue un cierto desarrollo de la industria editorial, lo que equivalía a los soportes: las publicaciones culturales, la prensa plana, los magazines y los catálogos, todos receptáculos para la inserción de la crítica, que se completaba con las firmas vinculadas a las publicaciones.

Los aspectos antes mencionados conforman un horizonte donde irá descollando, con énfasis, la figura del crítico. Crítico que, como se apuntó, es heredero de una praxis precedente desde inicio del siglo XX, una experiencia con aportes y desigualdades que no deben desestimarse pues constituía un acumulado descriptivo, informativo, valorativo para perfilar la nueva etapa en el horizonte nacional.

Son los años cuarenta la etapa considerada hoy día por los especialistas latinoamericanos como el momento de autonomización de la crítica en gran parte de la región. Autonomización que corre parejo a la modernización de la producción artística y en la que se enuncia al crítico vanguardista como uno de sus pilares. Ese crítico, que asienta la crítica en la innovación creativa y en los nuevos valores propuestos por el artista. Guy Pérez Cisneros y José Gómez Sicre fueron dos figuras representativas de aquel momento; advirtieron el futuro de una producción, eran amigos de los creadores, los promovieron, se identificaron con sus postulados y posicionaron la producción moderna a través de su crítica frente a aquellos que detentaban una concepción tradicionalista, o simplemente a aquellos que se les enfrentaron. Opusieron generaciones, se involucraron en polémicas, contribuyeron a las tensiones en el tablero cultural desde la crítica.

A este escenario hay que sumarle el hecho de que la crítica habanera va a correr en paralelo con la institucionalización del saber del arte en la academia, (entiéndase universidad) con la edición de textos de historia del arte y de filosofía de la historia del arte y, en consecuencia, con las teorías que se difundían en aquel horizonte como: las generaciones, el formalismo con sus diversas variantes, la biografía y la relación arte sociedad.

A lo largo de la década de los cuarenta, y en la siguiente, se aprecia cómo la crítica cubana circula de una postura vanguardista, iconoclasta, de enfrentamiento, a la del arte moderno. Ahora más que debatir y polemizar, se interesa por difundir, divulgar, explicar y posicionar la producción moderna.

En este nuevo escenario no se debe olvidar que, además, con las vanguardias se originó en el continente latinoamericano una preocupación por edificar historias de la producción nacional, y cuando se mira globalmente este horizonte en nuestra Isla se aprecian junto al ejercicio crítico, abordajes de aliento panorámico que permiten un balance sobre los esfuerzos plurales por construir historias nacionales, en las cuales cultura y nación son ideales conjuntos. En 1950 se premia por la Dirección de Cultura el libro Estudio de las Artes plásticas en Cuba, texto que se proponía un panorama del proceso artístico desde el mundo prehispánico hasta el momento más actual (entonces 1940), escrito por Loló de la Torriente, mujer, periodista y crítica de arte.

Se aprecia, además, en este horizonte que analizamos cómo la crítica no era un ejercicio privativo de especialistas y periodistas, había pintores con secciones fijas en la prensa como Ramón Loy en el periódico Alerta; Carmelo González en la revista Germinal, y Armando Maribona en Grafos. Conjuntamente, las ediciones culturales se interesaban en publicitar textos de críticos extranjeros como: Romero Brest, Cossío del Pomar y Herbert Read, entre otros.

De manera que, en 1952, cuando se informa sobre una “Asociación de Críticos e investigadores de las artes plásticas”, existía un campo del arte bien definido, un conjunto apreciable de ediciones masivas y especializadas en las cuales se asentaba la crítica de manera regular, una potente producción plástica –expuesta en 1944 en el MoMA–, un acumulado crítico artístico que contaba con medio siglo de ejercicio, y una nómina habanera de unos quince críticos[1] reconocidos que desde diferentes soportes discursaban sobre las producciones artísticas.

Podía o no ser pertinente pertenecer a esa Asociación, ¿tenía Cuba un aval que le permitía incorporarse a dicho organismo internacional? En el periódico El País de diciembre de 1952 y bajo el título de Propósitos se le explica al público del arte y a los lectores qué es la AICA y qué países ya pertenecían a la organización: México (América Central), Argentina, Brasil y Uruguay (América del Sur) y 13 países europeos. Mientras Australia, Turquía y el Líbano estaban organizando sus secciones. Se remite a las personalidades que integraban la AICA en aquellos momentos: Lionello Venturi, Romero Brest, Herbert, Read, Jean Cassou, Crespo de la Serna, Johnson Sweaney, Seigfried Giedon, Gómez Sicre, entre otros.

Seguidamente se expone que la AICA organizaba un evento anual y se enfatizaban las iniciativas expositivas que se proyectaban teniendo en cuenta el país sede. Así, en el Congreso de Holanda, se realizó la exposición de De Stijl. Por último se pasa a explicar los aspectos discutidos en el encuentro de Ámsterdam: los derechos de los artistas, la superación de la actividad crítica de los miembros y los riesgos que corrían las obras de arte en su traslado de un sitio a otro, así como la imposibilidad de reponer las pérdidas.

Uno de los aspectos significativos es que la Sección cubana de la AICA, que se acababa de constituir, se proponía organizar exposiciones de interés para la divulgación del arte. Además, la nueva Asociación expresaba la necesidad de agrupar a todos los críticos cubanos que hacían su labor periódica, a la prensa y a los profesores de historia del arte de todas las escuelas de artes plásticas y de las universidades. La Sección cubana también llamaba a la unidad, con el objetivo de realizar un trabajo conjunto para que se abrieran galerías de artes plásticas oficiales y privadas. Y se proponía que las grandes tiendas tuvieran sus propios espacios galerísticos, que aumentaran los coleccionistas, en particular de arte cubano, que los edificios sociales y los clubes encargaran a los artistas cuadros de caballete y murales, para colgar o exhibir en las paredes, que los creadores fueran protegidos por el Estado y tuvieran trabajo. Y lo más importante: que los artistas se reconocieran como figuras cardinales de nuestra cultura. Se entendía que si la Asociación de Críticos e Investigadores lograba esas metas, habría cumplido su misión y Cuba podría parangonarse con iguales jerarquías al lado de las naciones más cultas del mundo.

Una de las primeras actividades convocadas por la Asociación fue una mesa redonda, en el colegio de Arquitectos, con el tema de “Revisión en estos cincuenta años de la pintura y la escultura cubana”. El primer encuentro, al parecer muy nutrido, tuvo una representación de artistas, críticos, especialistas y público.

Volvamos al texto de Propósitos. La persona que firma el escrito Gladys Laudermann Ortiz, ¿quién era? Era Dra. en Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana (1947), miembro de la American Asociation of Museum, de la Asociación Internacional de Arte de París, y otras instituciones cubanas y extranjeras. La Asociación Internacional de Críticos de Arte la comisionó en el Congreso de Ámsterdam de 1951, para fundar la filial cubana con el nombre de Asociación de Críticos e Investigadores de las Artes Plásticas, constituida en La Habana en septiembre de 1952, bajo su presidencia.

Laudermann, además, trabajó en el Lyceum, una de las instituciones culturales más prestigiosas entonces y dirigida por mujeres. Como crítica de arte colaboró en el periódico El País, la revista Nuestro Tiempo y en la de la Federación de Doctores en Filosofía, Letras y Ciencias, así como en el magazine Bohemia. Publicó Factores estilísticos de la escultura cubana contemporánea (1951). La acompañó como vicepresidente de la sección cubana de la AICA el Sr. Rafael Marquina, crítico del periódico Información con dos secciones fijas: Vida Cultural y Artística y Correo semanal de las artes y las letras.

Si bien la creación de la Asociación tuvo –como tendencia– un apoyo por parte de los críticos y de la intelectualidad, también desató polémicas en cuanto a la necesidad de su existencia y objetivos, ejemplo de ello son los artículos aparecidos en una revista cultural titulados Críticos de arte se asocian para defender sus privilegios y La paloma de la paz de la Asociación de Críticos de Arte. Otros demandaban que la Asociación prestara atención a las muestras cubanas en el extranjero y, en particular, a las Bienales de Brasil y de Venecia en las que Cuba tuvo una importante representación, ya que esa era también su misión.

No puede pasarse por alto la postura de la Asociación cuando, en 1953, se procuraba celebrar en La Habana la II Bienal Hispanoamericana (franquista se decía en la prensa) como pretendido homenaje a José Martí en el centenario de su nacimiento. Esto provocó protestas enérgicas por parte de los artistas cubanos, y Gladys Laudermann publicó en El País un artículo titulado Los artistas se definen.

Hoy no hablamos de tendencias, de orientaciones estéticas, o de presencias más o menos deseadas en nuestro medio. No es necesario. Otros aspectos se discuten. Cuba a través de sus más destacados representantes del arte no concurre a una Bienal que no puede invocar el espíritu martiano. Cuba ha sido, aunque sea en este pequeño grupo, fiel al Apóstol. A ellos me uno.

Todo indica que la Asociación se disolvió en agosto de 1956, no tuve acceso al expediente en el Archivo Nacional, pero si esta fecha es la correcta existió tres años y 11 meses, que podemos resumir en cuatro años. Se debe continuar investigando para poder precisar otras acciones y un listado exacto de sus miembros, tener acceso a las actas para entender mejor la Asociación y las metas propuestas.

Sabemos que muchas de las utopías planteadas por la Asociación no lograron cristalizar: líneas de deseos, proyectos, discursos, que solo se pudieron llevar a cabo cuando se reinscribió la Asociación en la Isla en 1986 (30 años después) bajo la certera dirección de la Dra. Adelaida de Juan.

A la Dra. Adelaida de Juan, en la reunión de Caracas de 1985, se le instó a que se creara en la Isla el capítulo cubano de la AICA. Una de las acciones significativas de la nueva Asociación cubana, a mi juicio, fue la instauración de los premios de crítica y curaduría. Era la primera vez que se rendía homenaje a esta labor profesional, incluso ella ha explicado cómo el término curaduría no estaba socializado y la entrevistaron para que revelara en qué consistía “eso de curar”. Como se sabe el capítulo cubano de la AICA cesó por razones económicas en la última década del pasado siglo, pero bajo diferentes formatos y coberturas se trataron de mantener algunos de sus logros, como los premios de crítica y curaduría que tuvieron su génesis en la etapa de dirección de la Dra. De Juan.

Después de tantos avatares se reinscribe el capítulo cubano por tercera vez: 1952-56, 1986-1990 y 2016. Como se sabe, la filosofía cubana se asienta en dos pilares: el bolero y el refranero popular y hay un refrán que dice “a la tercera va la vencida”, así que ahora la AICA llegó para quedarse.

Oct.2016

[1] Cuando se anuncia la creación de la AICA en La Habana, estaban activos los siguientes críticos: Gladys Laudermann, Jorge Mañach, Luis Dulzaides Noa, Luis de Soto, Joaquín Texidor, Carmelo González, Rafael Marquina, Adela Jaume, Armando Maribona, Ramón Loy, Mario Carreño, Rafael Suárez Solís, Marta de Castro, Marcelo Pogolotti y Graziella Pogolotti.


MEMORIAS INSULARES E IMAGINARIOS VISUALES

(A propósito de Utopía y otros textos europeos del siglo XVI y los albores del XVII)

Yolanda Wood

Las islas son espacios de enigmas y deseos, su antigüedad data de los tiempos del Génesis y de los comienzos de todo, cuando Dios pidió que el agua se juntara en un solo lugar para que apareciera lo seco, y entonces surgió la tierra: una isla sin más. Desde entonces hasta acá, las islas están inscritas en la utopía del hombre, en sus permanentes búsquedas y esperanzas. En la época de la navegación, que fue larga para la humanidad, las islas fueron territorios deseados durante cualquier trayectoria, e imprescindibles ante cualquier amenaza. Tres textos de aquellos tiempos las hicieron protagonistas de esos afanosos caminos por los que se abrían paso los tiempos modernos, el de Tomás Moro: Utopía (1516), el de Michel de Montaigne: “De los caníbales”, en Libro I Ensayos (1580), y el de William Shakespeare: La Tempestad (representada en 1611). Como en cascada, estos autores construyeron un corpus fundacional para el pensamiento crítico sobre el mundo “recién encontrado”, el que inauguró la “modernidad-colonialidad”, que tuvo su espacio primigenio en las islas del Mar Caribe. Nuevas historias, mitos y leyendas, acrecentaron el significado de las islas en los itinerarios hacia los tiempos más recientes.

Los comienzos

He dado en llamar al Caribe, de mar y tierra, “la cuenca uteral de América”, pues fue el espacio por donde comenzó el proceso de penetración colonial y el encuentro de pueblos de diversas procedencias que daría lugar, con el tiempo, a la formación de comunidades nuevas y diferentes de sus patrones culturales originales, conteniéndolos. La llegada de Cristóbal Colón a lo que se nombró el Nuevo Mundo, además de ser en sí mismo un acontecimiento trascendente, exaltó –durante sus cuatro viajes– la figura de las islas como punto de llegada y de partida. Cada nuevo territorio del gran archipiélago sirvió al Almirante para el encuentro con otros seguramente cercanos, lo que lo estimulaba a continuar, acompañado de “islas” por aquí y por allá que “son muy verdes y fértiles, y de aire muy dulce, y puede haber muchas cosas que yo no sé porque no me quiero detener por calar y andar muchas Islas para fallar oro”[1].

En sus trayectorias se completó el mapa que hoy identificamos como cuenca caribeña, el espacio primigenio del Nuevo Mundo para los europeos. Los caprichosos dibujos de la geografía, hicieron al Caribe y sus islas, tempranos portadores de un imaginario insular en los más antiguos mapas. Otras versiones, como la Antilia, ligaron ese espacio a nostálgicos mitos y leyendas del pasado. Lo que ha provocado un ideal de islas que ha permeado el espíritu regional y sus poéticas artísticas. En lo visual, una memoria insular se inserta en los imaginarios contemporáneos como expresión de un espacio simbólico que adquiere numerosas connotaciones. Las islas han sido recreadas por los artistas que asumen las configuraciones de los territorios, no ya como la mera delimitación física de un lugar, sino como una metáfora de reflexiones culturales.

Los artistas sueñan las islas viviéndolas intensamente y confrontándolas con sus contextos y circunstancias. Todo les ha sido útil para la hazaña: la morfología de los territorios, la cartografía de viejos y nuevos marinos, los mapas mitológicos de creencias y descreimientos, los monstruos y las sirenas. Los misterios de la creación artística renuevan la dimensión insular y la colocan en los ejes polémicos de la contemporaneidad. Quizás hoy nadie como los artistas del Caribe conservan la herencia de una profesión desaparecida: la de descubridor de islas, reales o imaginadas, pero islas al fin. Sus expediciones son una aventura de indagación crítica y con sus mapas la cartografía del Caribe renueva sus espacios prodigiosos para los relatos de nuestro tiempo, en los inicios de un nuevo milenio.

Y es que el arte en el Caribe no podía evadirse de la particular circunstancia de esta región de islas cercanas y dispersas, de numerosas islas grandes y pequeñas en un mar rodeado de las costas de tierra firme, término acuñado por el cual las islas parecerían ligeras y flotantes. Las islas, a través del tiempo y hasta la contemporaneidad, han sido asumidas como pretexto para indagaciones que atraviesan aspectos históricos, etnológicos y antropológicos, así como el imaginario que la propia insularidad sugiere en lo artístico y lo cultural para nuevos y permanentes modos de pensar los caminos humanos de la utopía, la memoria y el arte.

Utopía, lugar del discurso

El Caribe fue la América innombrada hasta que Martin Waldseemüller, nacido en Alemania, llamó a las tierras exploradas por Américo Vespucio entre 1497 y 1504[2], la cuarta parte del mundo. Un nuevo continente –“aún no descubierto”–[3], apareció en su carta de 1507, y lo llamó América. Así se completó el globo terráqueo y terminó el miedo de las tripulaciones a caerse del mundo durante sus trayectos marítimos. Ingresó la América, recién nombrada, al espacio global y se inauguró la “modernidad-colonialidad” y con ella –ha dicho Alfonso Reyes– “aquel sentido utópico que, a la sola aparición de América, se apoderó del pensamiento europeo”[4] lo que intervino –decididamente– en la construcción de los perfiles de la escritura moderna, tan contradictoria como la misma modernidad que se gestaba en nuestras tierras de América.

En ese ambiente de nuevos descubrimientos, se sitúa el nacimiento de Utopía, de Tomás Moro, obra que, en ocasión de cumplir sus 500 años, ha hecho suya el coloquio del XXXXIX Congreso de AICA. En 1516, cuando Moro la escribió, las expediciones de conquista no habían penetrado aún la tierra firme americana, pues sus movimientos fueron de bojeo insular y continental. Por lo que las islas y los islarios constituían las versiones que se adueñaban del imaginario europeo sobre las nuevas tierras en el primer cuarto del siglo XVI. Y fue en ese contexto, palabra clave también para este coloquio, que nació Utopía, territorio de América que, para habitar su mismidad, se separó de la tierra firme para ser una isla por voluntaria insularidad. Se diría que una isla tendría que haber sido el lugar –no-lugar– del nacimiento de Utopía.

En esos momentos fundacionales se combinaron la realidad y la fantasía, como ha precisado Gabriel García Márquez, para poder hacer creíble lo increíble de estas tierras, que por nuevas y desconocidas, dieron libertad espiritual e intelectual a la creación de numerosas y diversas expectativas, sueños y temores. La Utopía de Moro, no es ajena a estas vicisitudes. Lo que hace pensar en la compleja relación de Utopía con los contextos[5], pues podríamos preguntarnos, cómo ese no-lugar se sitúa en las coordenadas de un espacio-tiempo, dicho de manera corta y sencilla, pero fue justamente ese modo de existencia –descontextualizado– el que universalizó Utopía, como signo de permanentes aspiraciones humanas.

Sin embargo, más que esta visión extendida y hasta cotidiana[6] –como la ha llamado Horacio Cerutti– de lo utópico, interesa a esta presentación comprender Utopía como un territorio de enunciación, como el espacio tropológico de una escritura ficcional, cargada de sugerencias –por su densidad simbólica– para la crítica y el pensamiento contemporáneo. Utopía, el no-lugar, interesa entonces –y, sobre todo– como territorio del discurso. Tomás Moro tuvo como fuente de su relato, un comentario, cuyos poderes han sido impactantes en la construcción del Caribe a través del tiempo, donde el viaje resultó acontecimiento para la narración y todos los que contaban venían de algún lugar. Sensible paradoja contextual, pues cuentan los que vienen y se van, y el comentario –ha dicho Michel Foucault– “se vuelve hacia la parte enigmática, murmurada, hace nacer, bajo el discurso existente, otro discurso”.

Moro, a su vez, como receptor del relato, solapa en la escritura de lo que escucha sus propios pensamientos. Utopía, dice Tomás Moro, “puede tomarse (de) ejemplo para corregir los abusos que en nuestras ciudades, naciones, pueblos y reinos prodúcense…”[7]. Fue desde América que Utopía se hizo presagio de otro mundo posible en los tiempos de la globalización moderna. Un aporte de esencial envergadura de esta parte del mundo a aquel que “la conquistó” y que se trastornaba por guerras de poder y religión, valga la redundancia. “Se diría que ese lugar que no hay” (a la manera en que lo definió Francisco de Quevedo) es un país superpuesto… “porque está en dos lugares, en Inglaterra y en América, en dos mundos el Viejo y el Nuevo, es decir, en todas partes, como el universal deseo utópico”[8], y posee la superposición también de la oralidad y la escritura, como ya se ha dicho. Moro confirma sus propias ideas y se vale de Utopía para enunciarlas: “creencias arraigadas… convicciones dogmatizadas” –ha dicho Cerutti– “entraron en proceso de demolición”[9]. De ello da fe el autor en las palabras finales de su libro: “hay en la República de Utopía muchas cosas que deseo ver en las nuestras. Cosa que más que espero, deseo”[10]. En la América que ha entrado al espacio global se localiza la “encarnación del sueño… los topos que permitirá finalmente la instauración de la utopía europea”[11].

Se trata de un texto plagado de alusiones que transitan los tiempos y los espacios de la geografía. El modelo utopiano se hizo viajero y se desplazó por el imaginario renacentista y moderno para llegar hasta los días recientes. América fue el referente para esos desplazamientos simbólicos y para el peregrinar de los enunciados, y sobre ella volvieron a caer –a través del tiempo, precisa Cerutti– las creencias y prejuicios, los mitos y símbolos para sedimentar una costra sobre nuestra realidad que la encubre o disimula[12].

Estas superposiciones semánticas construyen un espacio de libertad discursiva que significa la posibilidad de las reinversiones y los revertimientos– de modo consciente y creativo– en los imaginarios artísticos de este lado del Atlántico. Se trata de un universo de cruzamientos visuales para operar con nuevas acciones de sentido. La apropiación del discurso del otro, la intertextualidad que suponen las interacciones y superposiciones, la oblicuidad crítica y, además, el enmascaramiento a través de la broma paródica, constituyen valores tropológicos de gran significación para la creación y la crítica contemporáneas. Lo utópico está en imaginar el modo en que Moro se sirvió de una experiencia americana para pensar otra inglesa que se presenta velada por la ficcionalidad del relato. Además, usó la burla como recurso narrativo, pues el nombre del navegante que relató su experiencia americana, Hitlodeo, significa –en griego–“bromear”. Es decir, hay otro juego al interior del propio texto que abre nuevos caminos a la imaginación desde la sátira, el humor y la parodia.

Una aportación que afianza la idea de resistencia cultural, desde la construcción de un imaginario de múltiples referentes simbólicos que penetran “la costra” formada por el tiempo para violentar el sedimento acumulado sobre nuestra propia realidad. Esta perspectiva fue esencial en la construcción de una nueva visualidad, moderna y contemporánea, no solo en lo referido a las artes plásticas, fue también fundamental en la literatura y en la música de la creación caribeña. El artista indaga sobre lo que se oculta tras lo visible, parafraseando a Magritte, para penetrar la pátina que se ha acumulado a través del tiempo. Los recursos de la representación apoyan este entrecruzamiento de realidades donde se formula un discurso metafórico a partir del desenfado de la apropiación, que entrecruza los tiempos de la historia, desmonta una tradición euroccidental y, desde esa dislocación, construye lo ilusorio que desestabiliza la fijeza de los conceptos. Lupe Álvarez, ha dicho, es “una metáfora elocuente del torrente narrativo sobre posiciones culturales de resistencia”.

Los recursos artísticos se apoyan en los grandes relatos de la Historia del Arte, referentes viajeros que transitaron a través del tiempo de la historia y de los espacios de la geografía. El cruce de realidades se formula con desenfado. Lo visible no es –necesariamente– lo real, lo que significa que hay otra realidad a descubrir donde nace lo paradójico de lo representado. Una interesante lección de Utopía para las estrategias del discurso que refragmenta la totalidad, las recoloca, las combina y se apropia del discurso del otro para expresar de manera sesgada su propio interés. Así es de infinito y caleidoscópico, el saber construido por la Utopía de Tomás Moro, que supera –con creces– la repetida fórmula de su interpretación como el no-lugar. Utopía es el lugar de un discurso devenido también contradiscurso.

La alteridad y la semejanza

En Las palabras y las cosas, Foucault distingue en el siglo XVI un discurso de comparaciones que intenta –desde la alteridad– revelar las semejanzas. Ver en cascada el texto de Moro con el de Michel de Montaigne (“De los caníbales”), y de William Shakespeare (La Tempestad), pretende transitar otros caminos de la reflexión sobre la escritura acerca de América en los albores de la modernidad europea en los que fluyen estas cuestiones. Los textos de Colón, primero y de Vespucio, después, pusieron sobre el tapete los temas del llamado buen salvaje, la barbarie y el canibalismo. Se trata de aspectos claves para la construcción del pensamiento crítico americano.

Como en Utopía, Montaigne también parte de un comentario. Atribuye sencillez y rudeza al sujeto de su narración, lo que considera favorable a un verídico testimonio, porque los espíritus cultivados, dice “si bien observan con mayor curiosidad… suelen glosarlo, a fin de poner de relieve la intención que les acompaña”[13]. Lo que parecería referirse a las visiones del propio Tomás Moro. Y precisa, “yo quisiera que cada cual que escribiese lo hiciera sobre lo que conoce bien”. Al creer en mil modos de vida opuestos, Montaigne dice poder aceptar más fácilmente la diferencia que el parecido entre nosotros, refiriéndose a europeos y americanos.

De los caníbales, describe hábitos, costumbres y modos de vivir con “idealización de la lejanía”[14], pero contrariamente a Moro, leemos un texto que mira la otra cara de la moneda, voltea la República utopiana para apreciar “las naciones que viven todavía bajo la dulce libertad de las primitivas leyes de la naturaleza”[15]. Se trata de una visión sobre el hombre natural. Además, dice Montaigne, “nada hay de bárbaro y salvaje en esas naciones… lo que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres”…, expresión de salvajismo que parece distanciarse sensiblemente del pensamiento antiguo, y de cualquier utopía, pues –precisa–, la denominación quedaría mejor reservada a los que “por medio de nuestro artificio los hemos modificado y apartado del orden al que pertenecían” […] “y los hemos acomodado al placer de nuestro gusto corrompido”. El gran pensador francés propone un espejo atlántico para que los conquistadores se miren en el reflejo ético de sus propias acciones. Nuevamente los viceversas. El artificio, marca indeleble de la sociedad a la que Montaigne pertenece, no puede sino empalidecer ante las virtudes de la naturaleza desnuda. Esa crítica del artificio, en De los caníbales, construye un par dicotómico entre lo natural y lo artificial, que parece equivaler a lo propio y lo ajeno, a lo nativo y lo externo, que darían lugar sin embargo a procesos sumamente complejos y diversos de mezclas y combinaciones cuando el ejercicio del poder de los otros fue también puesto al servicio de nuevos valores culturales y estéticos de nosotros. Pero, Montaigne crítica los significados de la dominación ejercida sobre esos pueblos como acto de supremacía so pretexto de un barbarismo y, en ese contexto, distingue y valora el canibalismo,

 

[…] me sorprende que veamos sus faltas y no seamos ciegos para reconocer las nuestras […] creo que es más bárbaro desgarrar por medio de suplicios y tormentos un cuerpo lleno de vida y asarlo lentamente […] esto lo hemos visto recientemente […] con la agravante circunstancia de que para tal horror sirvieron de pretexto la piedad y la religión.[16]

 

La misma religión que hizo del mismo Dios un estandarte para conquistar, colonizar y “civilizar“ América. Y concluye: “[…] no podemos llamarlos bárbaros […] si los comparamos con nosotros que los sobrepasamos en todo género de barbarie”. Se trata de un “retrato alternativo de los caníbales, diverso de aquel que oficialmente se había extendido desde el paradigma dominante”[17]. Montaigne que nuevamente utiliza lo del lado acá para enjuiciar lo que ocurre allá, define y critica la imposición colonial como otra barbaridad, término que deriva de barbarie, y enjuicia sus consecuencias:

Tras de ellos, ignorantes de lo que costará algún día a su tranquilidad y ventura el conocer las corrupciones de acá, y de que de ese trato les vendrá la ruina, la cual supongo se habrá iniciado ya, bien míseros por haberse dejado engañar por el deseo de la novedad y haber dejado la dulzura de su cielo para venir a ver el nuestro.

Utopía fue un territorio colonial. Como denominación toponímica debe su origen a Utopo, quien allí reinó y dominó. El locus utópico no pudo evadirse de la tendencia del poder dominante que se extendió por una América que fue definida bárbara, es decir, fácilmente servil. La colonización fue una presión sobre las comunidades originarias que desestabilizó definitivamente todo su sistema. El hombre natural era un conocedor de la naturaleza, pero el territorio –dominado por los poderes coloniales– se hizo espacio y la tierra propiedad, los habitantes originarios fueron despojados de ella y entonces fueron traídos desde África, por millones, otros igualmente “desterrados”. Recuperar esos valores de la madre tierra es uno de los más importantes temas del pensamiento contemporáneo, para los pueblos originarios y para todos los originarios de estos pueblos. En las tendencias artísticas contemporáneas se ha producido una vuelta a la naturaleza, lo que recoloca el tema de la relación del hombre con el medio físico en nuevos planos ideológicos con todos los recursos de la imaginación y un profundo sentido cultural. Una visión de la naturaleza que se incorpora intensamente a la defensa del reino de Calibán.

El espejo atlántico

El personaje del caníbal reapareció, disperso, por toda la territorialidad americana. Fue simbólicamente demonizado en ese salvaje otro no europeo, y en el sanguinario otro diferente al hombre natural. El caníbal entronizó una división al interior mismo de las poblaciones recién encontradas, una posibilidad de éxito colonial según la vieja máxima aplicable a todas las acciones invasoras: divide y vencerás. Américo Vespucio redescubrió a los caníbales-caribes en sus viajes por las costas atlánticas de América del Sur, y así quedó situado en los mapas de la época y en los grabados que ilustraron las crónicas y las cartas de los primeros conquistadores. Fue una figura de la exclusión; por peligroso sirvió a los propósitos imperiales para construir el miedo que debía atemorizar a todos, entre ellos a los que acechaban con otras empresas de dominación por aquellos mismos territorios. Estas versiones fueron un acertado ejemplo justificador del derecho de supremacía sobre la crueldad y la barbarie.

En La Tempestad[18] el caníbal fue convertido, por un juego anagramático, en Calibán. Por la magia de las palabras y sus letras, el personaje temible, símbolo de la desobediencia e insubordinación por excelencia fue colocado en condición servil por el amo Próspero, en una obra que –de comienzo a fin–, fabula con la magia como un recurso ficcional de todo el discurso. El propio Calibán, sin que Próspero pudiera escucharlo, expresa: “He de obedecer. Su magia es tan potente que vencería a Setebos, el dios de mi madre, convirtiéndole en vasallo”.

El universo de Próspero exacerbará el menosprecio, el racismo y la violencia. Desconocedor de las creencias del otro, aunque las teme, la subvalora. La sola existencia de Calibán define una otra espiritualidad e historia ante la ley y el orden impuestos por Próspero. El valor cultural de sus saberes, sus cosmogonías, y su universo mágico, no provienen ni de la tradición libresca del europeo, ni de la etérea de Ariel sino de la que propiciaron los ancestros del verdadero dueño de la isla adonde la tempestad llevó a Próspero, y están ligadas a la tierra,

El pensamiento visual se ha implicado fuertemente en este asunto y el artista vuelve a la tierra y se implica en ella como un modo de reconciliación con los poseedores de todos esos saberes, como una remitificación de sus secretos y una ritualidad cargada de fuerzas ancestrales. Entre los múltiples sistemas religiosos instalados, los procedentes de África están presentes en la religiosidad y en todo el universo de creencias, y expresiones culturales de Las Antillas y aunque con menor visibilidad en las tierras continentales, allí están. En las artes plásticas y en la creación visual, ellos adquirieron fuerza mágica para penetrar los más intrincados espacios del espíritu. Como un arqueólogo, buscador de misterios ocultos y valores protegidos, el artista penetra las zonas oscuras de los misterios para reencontrarse con las energías que han poblado las islas del Caribe, sus tierras y mares, sus bosques y ríos, su historia y su cotidianidad. Se trata de una arqueología espiritual.

Ese imaginario, en momentos sucesivos de la historia del arte, ha tenido la mayor significación. La obra de Wifredo Lam, constituyó un hito al revelar en “La Jungla” (1943) esa nueva visión integradora de las fuerzas naturales y sobrenaturales con todas sus metamorfosis. En esa otra dimensión, el ambiente físico que vemos como cañaveral es invocado por el artista como jungla, selva, manigua y monte, y “al negro le gusta el monte”, ha dicho Esteban Montejo, cimarrón inmortalizado en la obra homónima de Miguel Barnet. En ese sentido “La Jungla” es la metáfora de un lugar de plantaciones, de encerramiento y liberación, el manifiesto de un arte poética para evocar desde el espacio de la creación, la complejidad de un territorio simbólico en la experiencia histórica y cultural del Caribe, es tierra de utopías donde se interceptan las imágenes y “cada uno de sus signos se convierte en escritura para nuevos discursos…[19] Fueron los artistas considerados hechiceros y diabólicos por el modo en que su universo se mostraba extraño y desconocido. Desde el lenguaje aprendido del arte europeo occidental, una otra visualidad cuestionaba la regla y se expresaba con irreverencias transgresoras en su proyección crítica hacia una estética liberadora del espíritu creador, y abierta a una apropiación de otros referentes y prácticas artísticas. Se trataba de una nueva lógica que no estuvo exenta de riesgos y de ciertas formas de exotismo. Pero con los desfasajes propios de nuestra diversidad de pueblos se inició una trayectoria que no termina y puede definirse como una nueva estética proveniente de un-otro sistema de valores en la geografía cultural mayor de las islas y el continente, esencial como aporte a la visualidad contemporánea para las tareas de pensar Latinoamérica y el Caribe en el siglo XXI.

El lenguaje visual europeo había sido el referente de artisticidad y el atributo legitimador de la propia noción de arte ante la cual quedaron invisibilizadas las restantes expresiones artísticas. Se trataba de un conflicto no solo de la lengua del conquistador sino de sus lenguajes en todas las esferas de la cultura y el arte, impuestos como modelo, enseñados por las academias y aprendidos en los procesos de formación artística en Europa. La relativización de ese lenguaje como paradigma estético, como código de dignificación de lo artístico, con su historia de significados ya adquiridos, fue un nuevo espacio de libertad para la expresión de lo propio. Parafraseando a George Lamming, con ese lenguaje visual fue también que Próspero logró el ascenso al trono, pues la “colonización, es sencillamente una tradición de hábitos que se convierten en la forma normal de ver” Lo que se imponía cambiar era esa forma de ver. Felizmente no fuimos clonados sino –solamente– colonizados.

Pero la colonización produjo una demarcación en el tiempo de la historia y se encuentra implicada en los imaginarios culturales de nuestro tiempo cuando el poder se extiende a otras formas de dominación. La utopía nos es imprescindible para las batallas que libramos y las que están por venir en la recuperación no solo de un territorio, sino de la tierra, el monte y la naturaleza con sus sabidurías ancestrales y su simbología cultural. Lo esencial es no ser más el locus de utopías ajenas. Ni hombre natural, ni bárbaro, ni monstruo caníbal; sino la real imagen de la mujer y el hombre que proyectan su imaginación al futuro, para que les pertenezca la posibilidad de redescubrir América y el Caribe desde nuestras propias utopías, es decir, desde el territorio de nuestro propio discurso.

Deseo finalizar haciendo referencia a un texto fundador para la cultura hispana, escrito como La Tempestad de Shakespeare, en los albores del siglo XVII. Me refiero a El Quijote…, donde la búsqueda de la permanente utopía deviene mito esencial de toda la narración y se expresa con todos los recursos posibles de la imaginación y el poder de las alusiones simbólicas. Y más aún, pues como expresaba Roa Bastos acerca de este libro, “mirar las cosas al revés es como mirarlas al trasluz de la propia vida interior llena de ojos invisibles pero visionarios. Mirar las cosas al revés, eso fue lo que supo hacer Cervantes”. Y de alguna manera, es lo que se impone seguir haciendo.

Y dejaré pendiente para una nueva ocasión, las versiones contemporáneas de las islas como destino en cualquier horizonte perdido, las visiones del paraíso que resultaron fundamentales en las construcciones del discurso moderno sobre el Caribe y lo son aún en la perspectiva que utiliza el turismo. Así, nuevos comentarios viajeros parecen hacer permanecer una dimensión de lo utópico también en este siglo: la tarjeta de un paladar[20] de El Vedado dice “Elige la utopía”. Es muy buena la comida, por cierto.

México, sep. 2016

[1] Cristóbal Colón: Diario de navegación, La Habana, 1961, p. 2.

[2] “Si hemos de creerle, nuestro hombre realizó, al igual que Colón, cuatro viajes al Nuevo Continente”. Cfr. “Américo Vespucio, Piloto Mayor”, en Consuelo Varela, América en la cartografía a 500 años del mapa de Martin Waldseemüller, UNAM, México, 2009, p. 61.

[3] Ibídem, p. 59.

[4] Citado por Manuel Alcalá: Utopía (prólogo), Editorial Porrúa, México, 1990, p. IX.

[5] Cfr. Jorge Hidalgo: “Utopía y frustración en El Camino de Santiago”, de Alejo Carpentier. Disponible en: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/06/aih_06_1_100.pdf Consultado: 12 sep. 2016.

[6] Horacio Cerutti Guldberg: Presagio y tópica del descubrimiento, UNAM, 1991, p. 15.

[7] Ibídem, p. 15.

[8] Eugenio Ímaz: “Topía y utopía”, en Utopías del Renacimiento, Fondo de Cultura Económica México, 1984, p. 16.

[9] Horacio Cerutti Guldberg, ob. cit., p. 16.

[10] Tomás Moro: Utopía, Editorial Porrúa, 1990, p. 81.

[11] Horacio Cerutti Guldberg, ob. cit., p. 16.

[12] Ibídem: El autor propone examinar esa costra con todo cuidado “para saber cómo y por qué se formó, a qué intereses ha servido…, y a qué intereses puede servir”, p. 15.

[13] Ibídem.

[14] Jesús Navarro Reyes: “Mirar desde otro: Montaigne y el relativismo cultural”, Thémata, no. 27, Sevilla, 2001, p. 279.

[15] Michel de Montaigne: Ensayos. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/ensayos-de-montaigne–0/html/ Consultado: 12 sep. 2016.

[16] Ibídem, s/p.

[17] Vicente Raga Rosaleny: “Cultura y naturaleza: Montaigne en América”, Alpha, no. 13, dic. 2013. Versión digital. Disponible en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-22012013000200007 Consultado: 22 sep. 216.

[18] Disponible: http://www.mad-actions.com/docs/the%20tempest_esp.pdf.        Consultado: 16 sep. 2016.

[19] Ibídem, p. 59.

[20] Paladar: palabra con la que se nombran los restaurantes en el panorama económico emergente de la sociedad cubana.

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