Ronda cubana en ultramar

 

La incógnita que ha suscitado el arte cubano durante los últimos sesenta años permanece como asignatura pendiente para el gremio de la crítica y la curaduría nativa y foránea. El herramental analítico contemporáneo sigue resultando insuficiente para justipreciar ese tsunami de artistas, estéticas, procedimientos y operatorias. Universo extendido que se resiste a cartografías acotantes o restrictivas. Quizás ello suponga ventaja, porque de esta manera los nombres de los nacionales mutan con rapidez en los grandes eventos mundiales, a diferencia de lo que sucede con creadores de otras latitudes. A nuestro favor, entonces, que los patrones para ficharnos se tornen esquivos y que todas las certezas, en segunda ojeada, adquieran un tufo sospechoso. En lo personal, una gran satisfacción asistir al ensanchamiento de algunas nóminas, o simplemente a la mutación en los índices de catálogos que parecían inamovibles.

La ronda cubana remeda un serpentín infinito. Por momentos pudiera parecer que se angosta y casi se fractura, o que simplemente pierde el rumbo, pero ese impulso cósmico de los isleños conmina siempre a más. Estas líneas solo apuntarán hacia cómo nos hemos visto durante dos de los colosos del arte que coincidieron en este 2017: la 14 Documenta de Kassel y la 57 edición de la Bienal de Venecia.

Desde su fundación por Arnold Bode en 1955, cada cinco años, el mundo del arte se da cita en la medieval Kassel para asistir a su Documenta. Concebida en los trágicos años de posguerra, aquella ciudad arrasada por los Aliados en su condición de centro de fabricación de armas nazis, apostó por un renacimiento nacional arraigado en el arte. Catorce ediciones la han legitimado como evento prestigioso y exclusivo al que no se accede por caminos llanos y que ofrece un espacio para la exhibición, discusión y reinterpretación del arte de nuestro tiempo y de la manera en que lo asumen sus contemporáneos.

Adam Szymczyk, de origen polaco y exdirector de Kunsthalle Basel, ha sido designado como director artístico para esta decimocuarta ocasión. Introduce un punto de giro a la dinámica de Kassel cuando decide trascender las fronteras y (bajo el lema Aprendiendo de Atenas) compartir escenario con la capital griega. Señala, así, ese turbulento escenario que vive hoy el otrora semillero de la cultura occidental, reforzando la necesidad de afincarse en esas raíces para empezar de nuevo. Del 14 de abril al 16 de julio transcurrió el programa de Atenas, mientras que Kassel cubrió sus 100 días de ajetreo entre el 6 de junio y el 17 de septiembre. Más de 160 creadores participan, en gran número en ambas locaciones, incluyendo artistas visuales, músicos, fotógrafos, bailarines, poetas, directores y arquitectos.

Documenta 14 insiste en revelar disparidades arraigadas en el pasado colonial y en cuestionar los frágiles equilibrios sociales y políticos de la actualidad. Tensiones económicas, deudas, migraciones, democracia, populismos, intolerancias, terrorismo, explotación, se explicitan en espacios de muy diversa naturaleza que exceden las instituciones y museos habituales para expandirse en plazas, universidades, bibliotecas. Cuantiosos noveles ajenos a la corriente principal junto a figuras medulares en una perspectiva que proyecta una visión de futuro y se remonta más de un siglo atrás acarreando los experimentos y las utopías que el arte ha ido generando a su paso. Obras, proyectos, rituales, actos poéticos que trasmiten un sentido de gran intensidad y vinculan el arte con su época en el intento de generar nuevas receptividades y formas de intercambio.

¿Quién imaginaría en estas lides a Antonio Vidal (La Habana, 1928-2013)? Tras quince años de excepción para los cubanos en el cónclave germano, ¿cómo un artista ya fallecido, consagrado en la abstracción, consigue balcón principal? En su intención de colarse en la piel del otro, Szymczyk trasciende el objeto y busca revelar los resortes morales del genio creador, sus contextos y relatos distintivos. Compartiendo sala con Hans Eijkelboom y Cecilia Vicuña en la Neue Galerie, se presentan sus obras en papel, en tela y un conjunto de metales junto a la Declaración de Intelectuales y Artistas sobre la Pretendida Bienal Hispanoamericana y el catálogo de la exposición consiguiente. Una mirada en extenso, aguda, iconoclasta y transtemporal que ensayó el polaco una y otra vez, en los incontables salones de aquel edificio magnífico, muestra la eficacia de sus elecciones curatoriales. El público atento, presumiblemente entrenado, en su mayoría no parecía pasearse displicente, sino más bien aprehender, contener una experiencia que impactaba en un espacio íntimo de su sensibilidad.

María Magdalena Campos-Pons (Matanzas, 1959), y su compañero Neil Leonard (Massachusetts, 1959), son harina de otro costal. Una sucesión lógica –si hubiera lógica en estas decisiones– a Carlos Garaicoa y Tania Bruguera, invitados a la documenta 11 por Okwui Enwezor. En el Kulturzentrum Schlachthof, a tres paradas de tranvía del centro de la ciudad, generaron un espacio de diálogo y confrontación sobre los desafíos de la humanidad, la cultura, la historia y la ecología. Bar Matanzas remeda el encanto particular de ese tesoro urbano construido por la industria azucarera, y proyecta un futuro desde la perspectiva de investigación histórica que ancla a la autora con su lugar de nacimiento. Una serie de eventos performativos que incluyeron, entre otros, a Doris Sommer, Octavio Zaya, Phill Niblock y Amnon Wolman. No podía faltar en este programa la icónica rumba de Los Muñequitos de Matanzas, cuyas presentaciones se sumaron a las reverberancias del diseño, la bebida y la culinaria de La Atenas de Cuba. El conjunto, que celebra este año su 65 aniversario, se había integrado ya a las propuestas de Campos-Pons y Leonard desde Alquimia del Alma, Elixir de los Espíritus.

Por su parte, la Athens School of Fine Arts de Atenas presentaba Matanzas Sound Map, una instalación escultórica y sonora en colaboración con Rafael Navarro (voz), Caridad Diez (musicóloga) y Nelvis Gómez-Campos (bióloga).

En su conjunto, la participación en esta Documenta bifurcada resultó una suerte de intríngulis temporal y espacial donde un mapa sonoro del occidente cubano transmuta al paradigma clásico del origen de la democracia y la civilización occidental. A la vez que un bar se erige en vehículo de permutaciones de un viaje de ida y vuelta donde el estigma del legado de la trata trasatlántica de esclavos resulta fermento para nuevos abordajes y transiciones. Paradojas, en la cual los contextos de aislamiento y segregación conforman un registro de receptividades dispares y concomitantes.

El mismo año que nacieron María Magdalena y Leonard, ya Wifredo Lam exponía en la segunda Documenta. Ese mítico 1959 que tantos destinos cambió en la Isla, y que sin dudas vehiculizó, de alguna manera, el encuentro de la joven artista y Vidal, su admirado profesor, en el territorio ignoto del arte que se ratifica en la hoy estimada la exposición más importante del mundo.

Szymczyk reconsideró el proyecto de esta Documenta en muchos sentidos. Otro cambio simbólico fue reservar el Fridericianum-Documenta para exhibir la colección del Museo Nacional Griego de Arte Contemporáneo (EMET), que visita Alemania por primera vez. Al tiempo, la recién reabierta sede del Museo en Atenas acogió una vasta sección de la Documenta. Otra sorpresa fue encontrar en los impecables salones de la sede histórica del evento las fototopografías de Carlos Garaicoa que se exhibieran en el EMET entre 2011 y 2012. Se trata de una serie de obras fresadas e impresas donde las imágenes en blanco y negro se convierten en topografías en relieve y se fresan en bloques de poliestireno. La fascinación del artista por las ruinas de La Habana sirve de telón de fondo para mostrar tensiones entre los ideales de la utopía y la controversial realidad. Otro terminal conectado a esa madeja de elementos que se acoplan y configuran el variopinto inventario del arte cubano contemporáneo.

La exposición internacional más antigua del mundo es la Bienal de Venecia, datada en 1895 e inaugurada por primera vez en el Palazzo delle Esposizioni, especialmente construido para tal fin en los Giardini di Castello, una gran parcela verde que había encargado Napoleón en los inicios del xix en sus intentos por rediseñar la ciudad. Concebida para celebrar las bodas de plata del rey Umberto y de Margarita de Saboya, la Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, luego denominada Biennale por su periodicidad, fue todo un éxito y contó en su primera edición con más de 200 mil visitantes. Doce años más tarde comienza en el mismo lugar la construcción de los hoy conocidos pabellones nacionales, cometido que inicia Bélgica y al que luego se suman Gran Bretaña, Alemania, Hungría, Francia, Suecia, Nueva Zelanda, Rusia, y así hasta completar treinta inmuebles individuales, cada uno según la impronta que en su momento consideró la nación respectiva. En el tercer decenio del pasado siglo se establecen nuevas secciones: Festival de Música, Festival Internacional de Cine y Festival de Teatro, a la vez que se consolidan los Grandes Premios de la Exposición de Arte. Durante las últimas décadas el Arsenale di Venezia, una inmensa base naval (mencionada por Dante en La Divina Comedia), alberga grandes exposiciones temáticas y algunas participaciones nacionales. Súmense a ello los palacios, bibliotecas, iglesias y ex conventos y almacenes posibles de rentar por toda la isla.

A 122 años de su fundación, y luego de atravesar sucesivas rachas de esplendor y crisis, sigue considerándosele la meca del arte, un entramado donde expertos y neófitos se empeñan en un febril peregrinaje que incluye todos y cada uno de los rincones de lo edificado alrededor de la laguna. Sus más asiduas críticas se vinculan al poder que ha ido ganando en los derroteros del evento el mercado y las altas finanzas, o a los estragos del turismo en esa especie de “parque de atracciones del arte”. Para nuestro actual mundo globalizado la Bienal de Venecia y su descomunal proporción exhibitiva proveen una experiencia fragmentada y personal, de acuerdo con la real capacidad de cada individuo para recorrerla. Asumámoslo como un acierto que vehicula (donde solo transitan vaporettos) la posibilidad de escogencia individual. Un desfile donde inexorablemente debe elegirse qué ver y provoca en cierta élite la expectación de dónde ha sido visto. Un desafío que La Habana no termina de asumir en su cónclave de prorrogada periodicidad.

Cuba llegó a Venecia para los inicios de la década de los años 50, con una gran exposición que coincidentemente incluía 15 creadores en nómina. Malabarismos de diverso género aseguraron esporádicos papeles en la cita mediterránea, donde jugó un rol determinante la colaboración con el Instituto Italo-Latinoamericano (IILA). Apuntar, por ejemplo, que en el mismo año que nuestra Bienal de La Habana se funda, a contrapelo de los modelos eurocentristas, asistían al evento Raúl Martínez y Mario García Joya, quizás como prolongación de esas posiciones descolonizadoras. También un par de artistas nacidos en Cuba representaron en el evento otros emblemas: Ricardo Rodríguez Brey, como hijo adoptivo de Bélgica (en 1999), y Félix González-Torres, a nombre de los Estados Unidos (2007).

El Consejo Nacional de las Artes Plásticas apoyó sustancialmente nuestra representatividad en el evento, a partir de 2009, y gracias a tales empeños se ha consolidado una presencia sistemática que recién tuvo su cuarto round en el Palacio Loredan de la Plaza San Marcos, en el Campo Santo Stefano, con 14 artistas contemporáneos y la curaduría a cargo de José Manuel Noceda. La muestra central invitó a la nonagenaria Zilia Sánchez, e ICE Venice organizó una muestra colateral de Susana Pilar.

La curadora francesa Christine Macel, designada directora artística de la edición en curso, presenta –bajo el lema Viva Arte Viva– una muestra “diseñada con los artistas, por los artistas y para los artistas” en la expectativa de potenciar lo que puede dar de sí el arte, o lo que pueden ofrecernos los artistas. Según los expertos, se percibe un corrimiento de los radicales discursos políticos de sus antecesores hacia una vindicación del protagonismo revelador de los alegatos artísticos en la posibilidad de generación de un nuevo humanismo. Diatribas aparte, el asunto estaría en considerar una lectura sesgada de las propuestas de 120 creadores de 51 naciones –103 por vez primera en Venecia– desde un prisma que articule un espacio de reflexión para las visiones del futuro al que aspiramos, partiendo del escrutinio en el desasosiego y la incertidumbre del presente que compartimos. Para ello nueve capítulos o trans-pabellones: Pabellón de los Artistas y los Libros; Pabellón de las Alegrías y los Miedos; Pabellón del Espacio Común; Pabellón de la Tierra; Pabellón de las Tradiciones; Pabellón de los Chamanes; Pabellón Dionisíaco, Pabellón de los Colores y Pabellón del Tiempo y el Infinito. Súmensele las representaciones nacionales de 85 países. No he encontrado censos en cifras para estas últimas.

Con Tiempos de la intuición, Noceda remite a Alejo Carpentier hilvanando, a partir de la teoría del ensayista y literato, un patrón específico que concreta simbiosis y sinergias entre artistas procedentes de disímiles generaciones y estéticas. Para estudiar la novela de nuestro continente, Carpentier propone una fórmula que parte de la percepción de coexistencia en simultáneo de tres registros de lo temporal: pasado (memoria), presente (intuición y visión) y futuro (espera). Aunque el título subraya el tiempo de la intuición como alusión al presente de una isla, su arte y sus artistas, cautivos en el vórtice de las determinaciones. Nuestro curador, y la exposición en sí misma, ampliaron ese repertorio en zigzagueos epocales, camino abonado también por el hecho de desplegarse en una biblioteca con tintes renacentistas. Pasado y futuro se integraron en aquella retícula donde solo desde lo totalizador pudiera sincronizarse una visión coherente.

La maravilla de lo real halló caldo de cultivo en Tiempos…. Despuntaba un pórtico de Chrysler híbrido que Esterio Segura (Santiago de Cuba, 1970) acarreó hasta la plaza y depositó en las medianías de la biblioteca, junto a la placa del Istituto Veneto. Un antiguo auto americano, donde ninguno circuló jamás, presumiblemente puede volar y germinó de un país donde las nociones del viaje y los desplazamientos adquieren tintes conflictuales, dramáticos. Ya en el interior del edificio, Abel Barroso (Pinar del Río, 1971) mostraba artefactos, para avistar la realidad-real, construidos con base xilográfica en un convite sutilmente lúdico y cáustico, que relata historias y provee de contenidos con trasmisión inalámbrica: pantallas rotuladas que giran sobre su propio eje y se activan con energía mecánica. Un archipiélago original concertó Roberto Fabelo (Camagüey, 1950) al emplazar sus torres de cazuelas en medio de un maremágnum de bustos en mármol, trazas de la heredad clásica del edificio. Vasijas tiznadas y luego rayadas por el genio del artista, contentivas de relatos anónimos ahora enmarañados en el sosiego de la piedra tallada.

José Manuel Fors (La Habana, 1956) urde una geografía intimista donde funde memorias propias y ajenas y deposita fragmentos de papeles impresos anegados en grafito, mientras José Yaque (Manzanillo, 1985) acopia un prontuario de singularidades relatadas en la substancia natural que apresan sus cuatro mil botellas dispuestas cual volúmenes vivos en los vetustos anaqueles. Roberto Diago (La Habana, 1971) alza una columna sempiterna que alcanza los azulados muranos de los techos. Oscuras casas ganadas por el fuego aludiendo a crímenes horrendos, apiladas en contenida profusión, empinándose para confrontar el portentoso lujo de los traslúcidos vidrios. Una hilera de imágenes de culto reposa sobre un tablón tallado con una frase del más grande de los cubanos. Identidad y nación en esas Vírgenes de la Caridad del Cobre reunidas por Meira & Toirac (La Habana, 1969 y Guantánamo, 1966) en un peregrinaje que colecta atributos de una utopía martiana afincada en la pluralidad y la igualdad.

Lo autorreferencial se concretiza en los trabajos de René Peña (La Habana, 1957) y en las performáticas iniciativas de Aimée García (Matanzas, 1972) y Carlos Martiel (La Habana, 1989). Empeñado en los altos contrastes y en la reafirmación de un discurso donde raza y sociedad se debaten, Peña se apega a sus retratos cautivadores, mientras Aimée desteje el paradigma de su género, ensimismada en una operatoria que subvierte el rewind en posibilidad de otros comienzos. La artista figura, enajenada en su labor con serena resistencia, avistando mutabilidades que exceden las demarcaciones individuales. Martiel se muestra en los tonos agudos que refieren sus proyectos precedentes. Siempre tensando la cuerda y sometiendo su cuerpo a lapsus extremos. Permanece arrodillado dentro de una estructura que remeda un reloj de arena, mientras un hilo de agua colectada en el Mediterráneo lo ahoga irremisiblemente. Inmigración del paupérrimo “continente negro” que sustenta el esplendor occidental sobre hombros cada vez más enclenques, acorralados en un salto –mortal– en piélagos de desigualdades que hacen naufragar cualquier posibilidad de esperanza.

Mabel Poblet (Cienfuegos, 1986) y Reynier Leyva Novo (La Habana, 1983) recurren a la historia nacional. La primera construye un pathos colectivo a partir de noticias seleccionadas de la prensa oficial por varias familias cubanas. Redundancia gráfica que se expresa en una jungla de contenidos análogos, seductores e inquietantes. Novo centra su interés en las gestas independentistas cubanas del siglo xix. Para El deseo de morir por otros, funde en resinas de poliéster réplicas de una bala, cuatro machetes y tres revólveres usados en aquellas contiendas y los muestra en su transparencia inmaterial.

Otros lenguajes trascienden las referencias específicas y circunstanciales: Wilfredo Prieto (Sancti Spíritus, 1978) e Iván Capote (Pinar del Río, 1973), artistas que se conectan con enunciados más universales desde donde alcanzan repertoriar alusiones genéricas. En One Million Dollar, Wilfredo aprisiona un billete de un dólar entre dos espejos de manera que este se reproduce infinitamente, “montando” a su alrededor una atmósfera de riguroso control apuntalada con cámaras y guardias de seguridad. Gesto problematizador que impacta la relación del arte con el mercado especulativo. Considerado un neoconceptualista de tradición lingüística, Capote hurga en los intersticios la palabra y su materialidad para proponer reflexiones acerca de la conducta humana, la política y la sociedad actual. Mientras al fondo el verbo intangible “linkea” en la sombra del deseo, otro artefacto acopla la maquinaria estéril de dislexias sentenciosas.

Cuba es tierra fértil, abonada en coyunturas indóciles. Huracanes recalan en sus márgenes y agitan las aguas fronterizas en un vaivén de cadencias erráticas. Sales contagiosas se impregnan en la piel de sus habitantes, ungiéndolos de una creatividad que supera lo razonable. Prolija, confusa, la ronda cubana desperdiga allende los mares las variables dilatadas de su arte y de sus gentes.

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