Tania Bruguera: Pedagogía y arte social

Magaly Espinosa

Editado por Magaly Espinosa

(Extracto del conversatorio sostenido con la artista y profesora Tania Bruguera, en su casa –26 de abril, 2014–, como parte del proyecto Conversando sobre Arte Contemporáneo)

La Cátedra es una consecuencia de mi participación en Documenta, especie de olimpiada del arte. La mía fue una experiencia bastante satisfactoria profesionalmente, porque era un team increíble, los curadores… Fue precioso, aunque me decepcioné pues fue la primera vez que sentí que quería hacer algo político y el público iba y lo apreciaba, sin tomarse tiempo para ver la obra. Y me dije: “bueno, quiero hacer algo en lo que la gente tenga que tomar tiempo para ver la obra, algo en lo que la gente no pueda pasar e irse”.

1-Talleres de la Cátedra Arte de Conducta

Las obras nunca las hago por una sola razón. Por un lado, quería hacer estudios de performance en el ISA. Estudié en el ISA, pero no tuve un profesor de performance, aprendí por mi cuenta y después hice una maestría. Siempre pensé: “vuelvo a Cuba cuando termine la maestría y doy clases de performance en el ISA”.

Por otro lado, estaba este desencanto con el mundo del arte, y la tercera razón, que quizás sea la más importante para hacerlo en ese momento, es que después de la Bienal de La Habana del 2000, sentía que se había creado un estado en el cual muchos artistas –no todos– se dedicaban a trabajar (entre bienal y bienal) para la próxima bienal. Entiendo que hay que comer, etcétera, pero sentía que a los artistas se les había olvidado un poco la necesidad de exponer nacionalmente, de hacer algo para la gente de aquí, y que estaban nada más produciendo para la bienal. Además, sentía que en ese momento los valores se estaban corriendo. Me eduqué dentro de los ochenta, lo que aprendí de esa experiencia artística es que a veces la energía que tú puedes generar es más importante que un objeto. Entonces sentía que la balanza se estaba moviendo hacia querer tener galerías, institucionalizarse, vender, utilizar los símbolos patrios y a la Revolución como especie de referencia vendible para exportar y poner el sello en la obra, poder vender. Y lo que aprendí en los ochenta es que el arte era para el pueblo, es lo que aprendí y lo que yo sentía. En los ochenta, se hacía arte para la gente de la calle, para el padre que era plomero; había otro tipo de relaciones con el público y toda una discusión sobre el lenguaje popular y las prácticas populares, para lograr comunicarse con la gente que no era artista. Sentí que después de esa Bienal del 2000, se creó una posición un poco elitista dentro del mundo del arte cubano, en la cual ya no importaba la gente o el pueblo. Si los podías usar para hacer una obra y vender una foto después, perfecto, si no ni te ocupabas de eso, por decirlo de una manera muy rápida.

2-Talleres de la Cátedra Arte de Conducta

Yo no estaba de acuerdo con eso, y pensé: “¿cómo puedo traer una conversación sobre el tema?”, y me di cuenta de que no valía la pena hablar con los de mi generación porque ellos no iban a cambiar su opinión. Y me dije: “quiero conversar con la gente joven para ver qué piensan y tener un poco esta discusión”. Pero, además, tenía otros objetivos como dar performances.

Ahora, ¿de dónde viene la frase arte de Conducta? El nombre de la Cátedra Arte de Conducta se fundamenta en dos razones: Cátedra, yo quería que se entendiera como un proyecto pedagógico, que estaba proponiendo un método de aprendizaje del arte social y del cuestionamiento al arte social y político, y de la performance. Y se llamaba Arte de Conducta porque a mí me interesaba, después de las lecturas de Foucault, por ejemplo, ver cómo el arte social trabaja con la gente y con la conducta. Es un poco simple, la idea de que la conducta es el lenguaje a través del cual tú te relacionas socialmente. Por ejemplo, si toco a una persona, esa acción tiene más significado de lo que yo estoy diciendo ahora. La conducta, la manera de relacionarse es la manera de dialogar.

También sucedió que mi primer trabajo, cuando me gradué del ISA, fue con la Fundación Tomás Sánchez, en una escuela de niños presos llamada Escuela de Conducta “Pedro Amarante”, en Guanabacoa. El trauma que tuve con esa escuela de conducta, con esos niños presos, que habían robado, que eran prostitutos, y el contraste con lo que vivía en el ISA, hizo que yo desarrollara una intolerancia a las preocupaciones que observaba en el ISA. Esos dos años que trabajé con esos niños me marcaron bastante porque, además, la idea del proyecto de Tomás Sánchez era, a través del arte, transformar a las personas. Fue una experiencia realmente violenta para mí ver cómo los profesores les daban golpes, me tuve que ir porque no podía más con aquella situación.

3-Proyecto Innmigrant Movement International. Corona, Queens, NY

La Cátedra tenía varios objetivos, una vez que entrabas. Era un proyecto a largo plazo. Una de sus características consiste en que es difícil entender lo que es una obra de arte, ¿por qué es algo tan mezclado con la vida? Y, por ejemplo, aquí pasó una cosa muy interesante, era mi proyecto, pero yo lo quería presentar como una obra, y después me di cuenta de que eso no funcionaba. Entonces tuvimos una discusión súper interesante, bueno: “si es tu obra, nosotros somos tus materiales”. Y, de verdad, ya esas cosas no me importan, esas categorías de si es o no mi obra. Lo que me interesa es lo que está sucediendo, cuál es la transformación de las personas y cómo va evolucionando el proyecto.

En términos pedagógicos propuse varios parámetros. Primero, una prueba de ingreso, el jurado era internacional y con gente de aquí (Lázaro Saavedra, Eugenio Valdés). La idea era que tú entrabas si te interesaba.

Por otro lado, quería romper el mito que siento muchas veces en Cuba con la gente que está fuera. Me dije: “vamos a romper la mística y que vengan los artistas para que la gente los vea como personas normales, que haya una relación no mística con los artistas sino profesional”. Y eso creo que fue un logro, después mucha gente de la Cátedra se ha encontrado con esos artistas en bienales y es otro el diálogo.

Otro objetivo era traer a discusión la idea de la internacionalización. ¿Qué lenguaje puedes usar para hablarle a la gente de aquí, pero que se entienda también en otros lugares? Porque, a veces, notaba que en la producción de arte cubano contemporáneo las cosas eran muy locales y debías pasar horas explicándoles a críticos de otros lugares qué era “la lucha”, o cosas tan internacionales que a nadie en Cuba le interesaba. Pienso que uno de los puntos álgidos era cómo plantearnos estar en un espacio donde se trabajara desde la localidad con un discurso que tuviera empatía con otras realidades o, quizás incluso, con lo realizado en otros lugares.

Otro de los elementos importantes era discutir la idea de la documentación y la diferencia entre trabajar con alguien, usar a alguien y manipular a alguien. Fueron discusiones grandes, porque el arte social trabaja con gente y esas son cosas inevitables. A nivel pedagógico hubo ciertas marcas. Por ejemplo, siempre he dicho que si un artista se mete en asuntos legales pues tiene que saberse la ley y tiene que hablar con un abogado su mismo lenguaje. Y debido a eso, la manera en que se realizaban las clases en la Cátedra se basaba en la obra de los que participaban. Es decir, si de pronto nosotros veíamos que en un semestre había mucha discusión sobre algo científico traíamos a un científico. Se trabajó mucho sobre la figura del héroe y trajimos a una antropóloga para que nos aclarara qué era el héroe desde el punto de vista antropológico, historiográfico. Eso fue muy interesante, entre lo que yo quería sugerirle al grupo más lo que ellos mismos iban pidiendo con la obra, o en vivo.

Siempre pensé que sería un proyecto de cinco años. A mí me gustan los proyectos a largo plazo, pensarlo estilo quinquenal. Fue muy bonito porque al quinto año quise cerrar el proyecto, no me dejaron y lo seguimos dos años más. Creo que en los proyectos a largo plazo es definitorio cómo los empiezas y cómo los terminas. A diferencia de las obras rápidas que uno hace, donde puedes dejar ciertas cosas en el aire, en los proyectos a largo plazo es fundamental cómo los cierras. Una de las cosas que sentí que no funcionó es que yo hubiera querido que el proyecto siguiera sin mí, pero quizás por inexperiencia, quizás por el hecho de que era la persona que proveía los recursos, o porque en ese momento había algo ya de la Cátedra que no me gustaba, por ejemplo, personas que se acercaban a la Cátedra más en busca de oportunidades que de conocimientos. Entonces, para mí era como ir en contra de los principios por los cuales se había creado la Cátedra.

De todas maneras pienso que, en este momento, están las condiciones creadas para hacer de nuevo una Cátedra. Siento que son las mismas circunstancias de 2001-2002 en términos del comercio, con dos polaridades muy grandes: gente que quiere estar aquí conversando y discutiendo de arte, y gente que quiere fórmulas.

La Cátedra fue más una manera de vivir y pensar que una escuela, yo también me nutrí muchísimo de ella. No me interesa la relación con las palabras manipulación o provocación. Creo que son maneras fáciles de las personas de no tener responsabilidad con el público en los proyectos. Lo que digo es que tuvimos muchas discusiones dentro de la Cátedra sobre la diferencia entre usar a las personas, trabajar con las personas o trabajar para (o por) las personas. Me refiero a grandes momentos de discusión que hubo, cosas que todo artista que hace arte social se tiene que preguntar. No es lo mismo trabajar con Santiago Sierra, que trabajar con Celia & Yunior. En la Cátedra tomamos lo que era el performance, el arte social, y más tarde el arte político, lo deconstruimos y de cada pedacito hicimos talleres.

Desde el punto de vista pedagógico, me interesaba mucho invitar a un artista con un discurso equis y después a la persona del discurso contrario. Eso fue un logro, yo les decía: “no quiero miniTanias, no quiero que vengan aquí a hacer lo mismo que hago yo, cada cual que se desarrolle a su manera y con su potencialidad”. Para mí eso es un logro pedagógico del proyecto. Cada cual hace su obra y lo que tienen en común es la recuperación que viene de los ochenta, la idea de que el arte es una investigación y no una producción, y también interesarse por el aspecto social. Pero la forma y los temas eran muy diferentes.

Se creó un nivel de honestidad tremendo y eso ayudó a que las personas que salieran de la Cátedra, sean ahora personas con una coraza teórica pero también emocional, y con necesidad de intercambio. A pesar de que en la Cátedra existieron en un momento determinado dos facciones, una completamente ortodoxa y otra hippie, liberal, eso también fue importante. Un momento de mucha crisis en el proyecto fue cuando este grupo más ortodoxo comenzó a decir que eso no era arte de conducta, que no participarían en la exposición. En un momento determinado, yo me di cuenta de que mi presencia era negativa para el proyecto, algo que pasa mucho en los proyectos de largo tiempo, en un momento determinado el autor debe retirarse, poco a poco, de manera inteligente y responsable. Porque si estás demasiado, entonces te conviertes en una matriz a la cual todo el mundo va, y entonces el proyecto comienza a dejar de tener organicidad y desarrollo en sí mismo.

Los proyectos a largo plazo tienen muchas contradicciones internas porque evolucionan. Entonces tienes que renegociar todo el tiempo tus presupuestos y estrategias. Una de las características de la Cátedra era la horizontalidad. Aquí convivió gente de San Alejandro, gente que nunca estudió arte, pero le interesaba el arte, sociólogos, historiadores del arte, arquitectos, teatro, amas de casa que se convirtieron en artistas. Había una horizontalidad, todo el mundo era igual. Incluso la división consistía en que uno era de primer año, otro de segundo, y esos años se mezclaban, no había una jerarquía y aquí hubo gente que estuvo cinco años en la Cátedra, y quien estuvo seis meses. Nunca me sentí mal, sino que creía que cada uno cogía de aquí lo que necesitaba y cuando ya no necesitaba pues no venía. O sea su crecimiento había superado el proyecto. Por otro lado, siempre me interesaba que hubiera al menos en cada año, una persona que no tuviera formación académica. También un historiador del arte, porque el proyecto de la Cátedra funcionó como ejercicio para quienes provenían de Historia del Arte. La manera en la que se documentaba el proyecto era a través de las críticas, de los resúmenes, de los reportes que hacía el historiador del arte al finalizar cada semana. Siempre le decía a los críticos: “si quieres hablar de performance, tienes que hacer performance; si quieres hablar de arte social, deberías hacer arte social para saber qué se siente”.

Para mí sigue siendo una obra, estoy en el proyecto a largo plazo –ya han pasado muchos años y las cosas se ven distintas–, la sigo viendo como una obra. La razón es que si mi obra es política, social, de incidencia, de cambio en la sociedad o en la gente, o de probar si el arte puede cambiar algo en la vida real y no solamente en un cuadro, o simbólicamente una instalación o el mundo del arte, como quizás se ve más en las obras a corto plazo, yo tengo que considerar que es mi obra. Porque si no, estaría entrando en una contradicción conmigo misma. Es una obra de carácter pedagógico, a la misma vez, eso no es lo importante aunque sea una contradicción. Lo importante es que mis amigos actuales son la gente que salió de la academia. Las personas con las que discuto mis obras hoy día pasaron por la Cátedra. Hemos creado un sistema de confianza y exigencia.

Entonces creo que sí, es mi obra, pero a la vez eso no es lo que importa. Es mi obra también en el sentido de que como artista, en este tipo de obra a largo plazo lo que estoy haciendo es mirando un fenómeno y viendo cómo se puede hacer algo para llegar a otra cosa. Y a la misma vez, no me importa. Y eso fue esencial para la Cátedra. El momento en que la gente que la integraba maduraba por primera vez, se destetaron y “mataron a la madre”, fue cuando empezaron a exigir su propia identidad. Y eso me pareció un excelente ejercicio. De hecho yo puse una vez un ejercicio donde ellos tenían que rebelarse contra mí, y lo hicieron.

Otra cosa era la identidad de la Cátedra, fuera de Cátedra, algo de lo cual no era tan consciente hasta que empezaron a salir críticas atacándola. La presencia de la Cátedra –está mal que lo diga yo porque es una tremenda arrogancia– sí marcó en el plano de lo que se estaba produciendo por uno o dos años; marcó la discusión crítica de las exposiciones.

También nos interesaba mucho ver cómo se realizaban las exposiciones. Por ejemplo, esta es una obra de Hamlet Lavastida, donde su obra se expone en la cámara. Las exposiciones no eran largas, casi todas en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, duraban horas. Yo no quería que la gente trabajara para una exposición, sino que la gente disfrutara el proceso creativo, se exigiera, creciera y compartiera con gente de otros lugares. Cada una de las exposiciones, que eran eventos realmente, eran ejercicios pedagógicos con un tema, con discusiones. Invitábamos a un curador por un semestre entero a trabajar con los artistas en la exposición, y ellos empezaban desde discutir con cada artista el tema de la exposición, de las obras, hasta cómo se iban formando las obras. Que no creo que sea una experiencia que tienen los críticos y los curadores realmente porque los curadores ya llegan cuando la obra está hecha. No todos, porque hay curaduría de autor y hay curaduría de colaboración con el artista. Pero en general, lo que más existía aquí era llegas, te gusta la obra y expones. Para mí eso fue esencial incluso para los curadores que trabajaban con nosotros en el proyecto.

La exposición final del proyecto fue interesante, la hice en curaduría con Maylín Machado, y yo decía: “tenemos que hacer más que una exposición, algo que transfiera el espíritu de la Cátedra. Decidimos hacer una exposición que era durante nueve días, cada día tenía un tema distinto. Se hizo en Galería Habana, ellos querían que yo hiciera una exposición personal durante la Bienal y les di la exposición de la Cátedra, como exposición personal. Utilicé esa coyuntura para hacer la exposición. Cada día tenía un impreso con un texto, abríamos a las cinco de la tarde y cerrábamos a las nueve, y luego desmontábamos todo de nuevo e inaugurábamos al otro día. La gente venía todos los días a ver qué había.

También hubo un momento de crisis en la Cátedra cuando la gente ya se sabía las obras de los otros de memoria. Entonces invitamos gentes de otros lugares para presentarles las obras y ver qué entendían y qué no, poder negociar mentalmente cómo otras culturas veían tu obra.

Transcripción: Yadira de Armas

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