Yoan Capote / American Dream / II SACC

I

Evocar el año 95 en Cuba revive memorias trágicas. Cintio Vitier, en su texto Martí en la hora actual de Cuba, al abordar aquellos aciagos momentos afirma que “Hoy nuestro pueblo no solo tiene grandes problemas y afronta grandes peligros, sino que es un pueblo en carne viva”. Martiano raigal, Vitier encuentra “crecientes zonas de descreimiento y desencanto” entre los más jóvenes a la vez que advierte sobre el peso específico e imprevisible de las corrientes postmodernas en nuestro contexto, refiriéndose a la desmoralización y el excepticismo ideológico. Y concluye: “Pero la Revolución no puede resignarse a este tipo de fracaso, por relativo que sea”.

Circunscritos al territorio del arte, se advierte en esos años una profunda fractura de las relaciones de las instituciones públicas con el arte y los artistas, descontinuando así la posibilidad de un relato abarcador de la producción simbólica que se gestaba en la Isla. Ello unido a la generalizada falta de financiamiento, el deterioro edilicio en la entidades culturales, la crisis promocional y una vuelta de tuerca en la fiscalización de asuntos y abordajes. El éxodo en estampida tras las bondades del neoliberalismo externo, no resultó menos alarmante que el replegamiento y la apatía de quienes permanecían en el convulso territorio nacional, donde cada día se libraba una batalla que parecía la última.

René Francisco Rodríguez / La Subasta / Óleo sobre tela / II SACC

Un escenario contradictorio para instituir un Salón Nacional. Al vaivén de las tempestades, la política cultural busca restaurar un clima de acercamiento al arte y la intelectualidad, a la vez que revitalizar y ordenar una casi inexistente plataforma de visibilidad para los creadores nativos. Según palabras de Yolanda Wood, al abordar los orígenes del evento en 1995 “en Cuba, el concepto de Salón Nacional surgió directamente entrelazado al debate sobre orientaciones artísticas contrapuestas, y como una necesidad de las búsquedas de renovaciones artísticas y sociales que se proponía la vanguardia plástica”, a la vez que “se inscribe en las intensiones de actualización y cambio que caracterizaban sus fundamentos ideoestéticos”.

Más de diez años después de fundada la Bienal de La Habana, enfocada hacia los países del llamado Tercer Mundo y en la búsqueda de un espacio de encuentro y reafirmación de aquellas prácticas marginadas de los grandes circuitos del maestream; el Salón de Arte Cubano Contemporáneo (SACC) busca eregirse como un espacio inclusivo, abarcador, legitimador que entendía lo contemporáneo en su sentido temporal, lo cual sin dudas resultó un elemento cohesionador que respondía a una estrategia de contingencia. El SACC retomaba una tradición originada en el patio en 1935 como Salones de Pintura y Escultura, siempre desde esa fractal perspectiva hasta 1976, y sin dudas rebasaba las operatorias con que germinaron el Salón de la UNEAC, el Salón de Pequeño Formato, el Salón de Paisaje, el Salón de Premiados, entre otros. Sería el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV) la institución encargada de concebir y gestionar el evento, a partir de las misiones propias que ya tenía ese Centro.

Aunque la crítica evaluó con crudeza los resultados de este Primer Salón, señalando su inexpecificidad, su dilatada convocatoria, el carácter competitivo y la inexistencia de una curaduría de tesis; lo cierto es que jugó un papel aglutinante y movilizador. Centenares de artistas y obras participantes estructurados en tres grandes núcleos temáticos. Se restituía así la posibilidad de tejer un puente entre creadores de estéticas, generaciones y procedimientos diversos –entre ellos mismos y con las instituciones culturales. Se funda un espacio de posicionamiento con un sentido más horizontal, especialmente para los más jovenes, donde no determinan los dictados del mercado. En resumen, nuevas reglas y posibilidades para un juego que parecía estar perdido con dos outs en el noveno ining.

Artistas supuestamente equidistantes como Carlos Estévez (La Habana, 1969) y Pedro Pablo Oliva (Pinar del Río, 1949) coinciden en ese Salón con piezas que sin dudas se inscribieron en la historia del arte cubano. El joven Estévez ganaría el Gran Premio con La verdadera historia universal, mientras que el pinareño presentaba su mítico El gran apagón. Visiones individuales que tributan a ese corpus histórico y social donde el arte nacional ha mostrado muchos de sus mejores talentos. Memoria colectiva transmutada por el prisma individual de cada uno.

Luis Gómez / Nadie escucha / Videoweb / 2005 / IV SACC

II

Luego de 7 ediciones y 22 años de ejecutoria se mantiene activa la polémica acerca del modelo Salón. En este sentido, el asunto no estaría tanto en evaluar lo arquetípico como un patrón rígido, sino por el contrario advertir la naturaleza dinámica con que el CDAV proyecta los Salones con una perspectiva curatorial generada desde estrategias que atañen tanto a lo artístico como a lo contextual. El modelo supone entonces reformularse en cada edición, atenidos a las pertinencias y eficacias que dicta una lógica multifactorial donde prima la observancia de los entramados, del estado del arte local en cada momento y, por supuesto, de las disponibilidades logísticas.

Tania Parson, curadora y especialista del evento, asegura al respecto “Como institución nunca nos ha interesado reflexionar sobre el término Salón. Solo nos da una cobertura para organizar una gran exposición (en términos cuantitativos), que nos permite un alto en el camino y plantear una reflexión. El vocablo es solo una cobertura o convención para un evento que estructura su modelo para cada edición y se convoca bajo un genérico que denomina Salón.”

Si bien el 1er Salón –convocado bajo la premisa Salón para todos– se despliega como un registro dilatado de la producción artística de ese momento, buscando repertoriar el panorama visual nacional; ya para la segunda edición del evento (1998) se distancia de las nociones temporales de lo contemporáneo para ensayar un acercamiento que bajo el genérico de La parte por el todo activara resortes de reflexión mucho más complejos, conectados tanto con las circunstacias de la nación como con los derroteros con que el arte se manifestaba. Se formula para esta oportunidad una estructura multiexpositiva, con muestras colectivas temáticas y puntuales correlatos de exhibiciones personales, dando prioridad a morfologías y aproximaciones emergentes. Ello se acompaña de un programa colateral conectado a estos intereses particulares y un evento teórico.

Ernesto Oroza / Enemigo provisional / 2004 / Still del video / IV SACC

El proyecto original, en palabras de Caridad Blanco, fundadora y curadora del evento, resultó en la práctica una larga carrera de obstáculos: algunos se sortearon parcial o totalmente y otros definitivamente se impusieron malogrando zonas de lo planeado. Según la propia curadora y especialista del CDAV “en una década en que se hablaba del grosor o el calibre tropológico de los discursos, que se replegaban sobre sí mismos, sobre un lenguaje, y que continuaban una tradición crítica que habían heredado de los ochenta –tal vez no a viva voz como la anterior– y que había comenzado este periplo de vuelta al oficio, el Salón recurría a un juego metafórico a partir de querer utilizar la ciudad para una de las exhibiciones, como un mapa que estuviera discursando sobre otros fenómenos concernientes al arte y a la sociedad.” Y continúa “solo se logró presentar una de las once exposiciones personales previstas –Chago Salomón en el inquietante umbral de lo simbólico–; mientras que los 25 artistas concebidos para la expo de la ciudad devinieron 150… y después aquel En tiempo, que en realidad fue un destiempo.” Adviértase que la Bienal de La Habana abordó la problemática urbana como tema central sólo diez años después, y que muchas de las cuestiones esbozadas en este Salón se asumieron a posteriori en diversos eventos dentro y fuera de las fronteras territoriales.

Este tránsito en la concepción general del evento, más allá de las zonas de naufragio, apunta hacia aquellos intereses específicos que el grupo de investigadores del CDAV ha perseverado en desarrollar a través del Salón: un ensayo fraguado en estudios colectivos de los especialistas interconectados acerca de un tema donde convergen las prácticas artísticas del momento y la vida cotidiana, ideológica, política y social de los cubanos. Ese planteo genérico, como ejercicio curatorial, ha ido ensanchando sus expectativas experimentales y dilatando fronteras para conectarse con la literatura, la música, el teatro y el cine en un ejercico transdisciplinario de acento específico, para cada edición.

Tras dos ediciones de natural repliegue combativo sobre los lenguajes del arte (Idea, sensorialidad y recepción en 2001 y Mutaciones y reacomodos discursivos para el 2005), la quinta edición (2009) se estructura a partir de una triada de renuevos en la mirada discursiva: el Salón se expande a los terrenos de lo audiovisual, con su Tanda corrida; al ámbito del diseño industrial a través de Crea en Cuba; a la vez que sincroniza su acostumbrado inventario de las prácticas contemporáneas mostrando una variedad de estéticas y procedimientos que incluyeron pintura, dibujo, fotografía, video, instalaciones, video-documentación, acciones, video-proyecciones y objetos. En esta ocasión el evento se extiende por dos meses como táctica que subraya el acento procesual de su trazado.

Para la sexta vuelta se acuña el término “salón extendido” y el evento transcurre durante todo un año (enero 2014 – enero 2015). Se concreta en un conjunto de intervenciones, conferencias, exposiciones y talleres conectados desde perspectivas diversas, cuyo eje central fue la INFORMACIÓN sobre Arte, la COMUNICACIÓN y sus CANALES de circulación en el contexto cubano. Acento en problemáticas capitales de la sobrevivencia de la nación y conexiones múltiples en entramados del conocimiento y de la gestión pública y alternativa determinaron su naturaleza performativa y sus sondeos en ciertas zonas de lo extra-artístico. Asimismo, se incorporan curadores externos, que aunque no pertenecían a la nómina de la entidad compartían enfoques y aportaban nuevas miradas a la concepción del Salón.

Al evaluar estos desempeños de más de dos décadas, recuerda Caridad Blanco: “Vincularse al arte y a lo que sucede en la sociedad le confiere una riqueza particular al evento, cuando esa es la vertiente por la cual se empina pese a todas las ventoleras que tratan de frenarlo. Y cuando digo ventolera me refiero a la incomprensión que se teje alrededor de sus propósitos y a las circunstancias de su recepción.”

Colectivo Makínah / Ultimátum / 2008 / Video proyección / V SACC

III

El pasado mes de enero concluyó el 7mo SACC. Sesionó durante tres meses en el CDAV proponiendo un reacomodo en sus métodos de trabajo y maneras de abordar el arte. Se trata esta vez de fungir como un Ensayo de colaboración, un laboratorio transdisciplinar susceptible a contaminaciones y maridajes de acento inédito para las prácticas que hasta ese momento el Salón había repertoriado. Más que proponer un tema, buscaba funcionar como espacio de convergencia que acoplara procesos de trabajo atípicos o inusuales, metodologías mixtas, alianzas porosas y penetrables. Se plantea también consolidar su propensión performativa, en tanto implementa engranajes que prolongan aquellas arterias que el propio evento ha ido generando o ensanchando. Un mapeo que esboza –en ciertas zonas solo propone– dominios posibles para la colaboración, en una urgencia que –entiende el evento– excede las demarcaciones de lo artístico y concierne a la sociedad toda.

Tania Parson relata que “inicialmente decidimos trabajar directamente con esos espacios noveles que han ido estableciéndose en Cuba, «espacios de gestión diversa» según los definiera un colega… pero ello supuso un camino muy complejo de incomprensiones… y debimos replantearnos el tema. Eso nos hizo profundizar un poco más, buscar una clave de futuro que superara lo eventual, pues la colaboración define la esencia del hombre como ser social. De este modo llegamos a la idea de hacer un salón-ensayo en los dos sentidos del término: en el que refiere al análisis y desarrollo de un grupo de ideas para probar una hipótesis y el que alude también a su connotación en las artes escénicas. Decidimos que el SACC funcionara a nivel de museografía como un guión teatral, que estableciera una serie de líneas narrativas, donde entraran y salieran obras y artistas, donde los artistas se relacionan entre sí de muy diversas maneras… en fin, un espacio donde ocurre la colaboración.”

Se establecieron cuatro giros narrativos: desde la historia; aprendizaje y experimentación; construcción colectiva del conocimiento social; como estrategia. Desbordamientos y permutaciones de roles en un histrionismo que procura dibujar paisajes apresurados instaurados desde tres claves: ficción, performatividad y misticismo.

Alex Hernández y Arianna Contino / Aliento / 2017 / Instalación / VII SACC

No asistimos, de esta manera, a un Salón acerca de la colaboración; se trata más bien de un programa que orbita ejercicios, obras, charlas, operaciones que aluden a la colaboración en los predios de lo artístico, lo social, lo histórico… A estas ideas apunta Caridad Blanco “para nosotros tenía el mismo valor una pieza emplazada en la sala que una conferencia o una presentación de un conjunto de ideas que proponían los artistas. Aportaron mucha viveza aunque no tenían un espacio físico, sino un territorio de pensamiento y una enorme “ficha técnica” en la pared. Ocurrieron durante los tres meses del Salón, es el arte que se está pensando, las estrategias con que los artistas enfrentan su discurso y su manera de relacionarse con el contexto institucional y emergente. Los artistas como conferencistas de su propia experiencia. Aunque se circunscribe al arte y es una reflexión de naturaleza local, lo trasciende… propone asuntos medulares en tanto posibilidad de desarrollo, sobrevivencia y circunstancia de liberación.”

La crítica y curadora Magaly Espinosa advierte sobre resultados concretos: “Este último Salón evidenció a un grupo de esos artistas que han ido ocupando un lugar importante en el contexto del arte, que no han abandonado las búsquedas formales desde contenidos que reflexionan sobre nuestra realidad. Por ejemplo, Levi Orta, Henry Erick, Mary Claudia y otros, algunos ya presentes en el 6to Salón, que vuelven a estarlo en este, junto a otros que participan por primera vez… Dania González hace una obra de un perfil muy valioso, vinculado con el tema de la ecología. Es una obra en proceso, desde una perspectiva social, que recoge la experiencia de este tipo de proyecto en otros contextos… Una exposición no da tanto margen como lo hace un evento como el Salón, que permitía que semanalmente los artistas invitados, incluso otros que no estaban en la muestra, presentaran sus obras.”

Y prosigue: “Por ejemplo, Yonlay Cabrera –he tenido la suerte de estar cerca de proceso de creación– expuso su pieza del Salón en la Casa de Cultura de Plaza y además presentó en el CDAV una investigación sobre Sandú Darié, que impresionó por su rigor a colegas que ese día asistieron al Salón. Yonlay es graduado de San Alejandro y de Historia del Arte, de la Facultad de Artes y Letras, lo que le proporciona una cultura muy particular para asumir su creación. Entre otros aspectos, la fundamenta con preocupaciones conceptuales, vinculadas a formas de apropiación de la historia del arte … El Salón en su momento legitimó a algunos artistas graduados del ISA y de la Cátedra de Conducta, además de las exposiciones que hizo la Cátedra, algunas de sus mejores muestras se hicieron en el CDAV, artistas como Celia y Yunior, Javier Castro, Grethell Rasúa, entre otros.”

Visto de esta manera, se homologan los enunciados expositivos de tal manera que la instalación de Arianmna Contino y Alex Hernández o las advocaciones de José Manuel Mesías –en su instancia objetual– gozan de la misma condición que la charla de Amilkar Feria, la sesión fotográfica de Grethell Rasúa, el Dossier Luanda (Amílkar Feria, Marcela García y Anamely Ramos) o las sesiones de Julito Llópiz (con José M. Fors, José A. Toirac y Gustavo César Echevarría / Cuty)… Giros narrativos que se desenvuelven al unísono o alternativamente en un relato que posee un ritmo propio y se contrae o se dilata en aras de la complicidad entre sus protagonistas.

Y aunque es impensable suponer eficacia consumada en todas las experiencias, una vez más el territorio ensayístico del Salón ha puesto sobre la mesa una hipótesis de signo audaz, argumentos multifactoriales y variables posibles para recorrer. Una dramaturgia osada, piezas rotundas, otras un tanto erráticas, para redondear una puesta en escena que desde a curaduría se confiesa como el “registro de una intensión”.

Glauber Ballestero / Ab CADABRA NEBULA / 2017 / Environment / VII SACC

IV

El SACC ha estado muy ligado a los artistas emergentes y ha sido una extraordinaria plataforma de promoción. Paradigmáticos Wilfredo Prieto, los hermanos Capote, Duvier del Dago, Yornel Martínez, Elízabeth Cerviño, Nestor Siré, Alexis Leyva (Kcho), Alexis Esquivel, José A. Toirac, Enema, Ordo Amoris, Mayimbe, José A. Vinchech, Lidzie Alvisa, Tania Bruguera, Luis Gómez, Lindomar Plascencia, René Francisco, Eduardo Ponjuán, Glenda León, Grethell Rasúa, Ricardo Elías, Los Carpinteros, Adrián Rumbaut, Raúl Cordero, Humberto Díaz, Analía Amaya, et al. Asimismo ha sondeado territorios in extenso en diseño gráfico e industrial, audiovisuales, nuevos medios, lo performativo; a la vez que se inmiscuye en ámbitos que desbordan la competencia de la visualidad, y aun del arte, en su sentido más amplio. Todo ello anclado a una voluntad de construir una metáfora que indague en la historia, la ideología, la política y la vida de la nación y del hombre que la habita.

“En los Salones se han presentado nombres consagrados y muchos otros que hemos conocido por vez primera en el evento. Numerosos casos han seguido un desarrollo coherente y lógico. De otros, al contrario, nunca más hemos oído hablar. El Salón también ha permitido actualizarnos con líneas temáticas, géneros en desarrollo con formas novedosas, la permanencia de manifestaciones, nuevas miradas, entre otros asuntos. El Salón ha sido para muchos artistas la posibilidad más democrática de participación social del arte, al ser la Bienal un evento más exclusivo, en el buen sentido de la palabra” nos asegura Margarita González, curadora y fundadora del CDAV.

Sin embargo, resulta cada vez más exigua la estela analítica que sus empeños generan. Este asunto atañe, en primer lugar, a sus organizadores y a la manera en que conciben y ejecutan el programa y la promoción del evento, su conexión con el gremio, los medios generales y especializados, los diversos públicos e instancias. Los SACC germinan de perspectivas e indagaciones audaces, desprejuiciadas; aciertan en artistas y repertorios expresivos; amplifican los alcances y terrenos de la visualidad… pero no logran impactar en la recepción de manera proporcional a tales aciertos. Las problemáticas del ejercicio crítico en Cuba, por supuesto, superan el SACC y bien merecen otros análisis, pero no eximen la responsabilidad que tiene el CDAV en aportar perspectivas creativas también en ese sentido.

Alex Freire y Tamara Campo / Sin título / 2017 / Experiencia virtual interactiva / VII SACC

En este punto vale retomar la conversación con Caridad Blanco cuando afirma: “Diría que hay un gravísimo problema con la crítica de arte en Cuba. No se desmontan las exposiciones, no se decontruyen los discursos curatoriales. Las exposiciones son instancias, textos para ser leidos e interpretados como un gran poema. El Salón tuvo una deslumbrante asistencia de público en su apertura; pero unas pocas personas en cada una de las interesantísimas presentaciones de Yonlay, Yornel, incluso de Pistoletto…. Y es parte de esa indiferencia, una no recurrencia a lo que no es glamoroso y chick… Hay mucha crítica por encargo, pero no considero que eso sea lo que lastra el ambiente crítico. Nuestras publicaciones especializadas están en la obligación de encargar textos de fondo, tiene que rescatarse el interés en el análisis crítico –que no es igual a ataque. No se generan plataformas de discusión, y cuando aparecen nos ofendemos, nos insultamos, nos ponemos capciosos…”

Agregaría que mucho de lo que hoy leemos –no solo con relación al Salón– está plagado de abordajes epidérmicos, apáticos, prejuiciados, cuando menos desinformados, que se alternan con razonamientos acríticos, superficiales y laudatorios. Voces críticas volubles, permutadizas, sorprendentemente inestables. Una cuestión que se genera, en primer lugar, en la falta de tino para deslindar lo relevante y promover enfoques sistémicos, como ocurre en el caso que nos ocupa.

El Salón de Arte Cubano Contemporáneo resulta un eslabón imprescindible del engranaje del arte cubano. Una especie de escenario que irradia luego en muchas direcciones. Con cada edición se oxigena el ambiente creativo, se impulsan novenes artistas, se estimulan desconocidas y validadas carreras, desbrozando terrenos para asunciones originales desde la visualidad. Todo ello, en rigor, buscando apegarse al desafío de sus empeños fundacionales: una reflexión desde el arte del tiempo y la circunstancia que nos ha tocado vivir.

El circuito del arte contemporáneo es un entramado policéntrico de topografía mutante y accidentada, donde la circulación internacional supone una experiencia seductora en riesgo permanente. Tom Wolfe lo considera una “estatusfera”, Sarah Thorton asegura que “se estructura alrededor de nebulosas y hasta contradictorias jerarquías de fama, credibilidad, imaginada importancia histórica, afiliación internacional, educación, inteligencia percibida, riqueza…”.

Raúl Martínez montando su trabajo en la Bienal de Venecia / 1984

A partir de los años noventa del pasado siglo, Cuba busca insertarse conscientemente en este andamiaje enmarañado, del cual nunca estuvimos totalmente aislados, pero que se restringió por unas décadas a coordenadas muy precisas y limitadas. Entrado el XXI, esta comunidad de actores diversos se ha incorporado a la globalizada urdimbre de eventos, exposiciones, museos, galerías que integran el mundo de la visualidad internacional en su sentido más extendido. En ello la Bienal de La Habana jugó el papel determinante, atrayendo hacia la capital cubana una multitud de críticos, especialistas, directores de museos, galeristas, a la vez que artistas de todas las regiones imaginables. Se conocieron, interactuaron, colaboraron a partir de una plataforma de visibilidad inédita para esos momentos en el orbe, cuando solo la eurocentrista Venecia (1895), la cosmopolita San Pablo (1951) o la peculiar Sidney (1973) organizaban certámenes semejantes. El nuestro se erigió como una robincruzada que trastocó los cánones establecidos entre centro y periferia y proveyó al circuito del arte cubano de un escenario horizontal, heterogéneo e irrigado por un público ávido de la singularidad de nuestra producción artística.

¿Qué había sido hasta ese momento para nuestro contexto Venecia y su Bienal? Una quimera, una emoción profunda como cierto crítico apuntara. Pero no mucho más. La primera asistencia, casi a los 60 años de fundarse el evento, se mostró en un espacio de Los Jardines y contó con 25 pinturas de 15 artistas (Cundo Bermúdez, Servando Cabrera, Mario Carreño, Sandú Darié, Roberto Diago, Julio Girona, Víctor Manuel, Luis Martínez Pedro, José Mijares, Raúl Milián, Amelia Peláez, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Felipe Orlando y Rolando López Dirube)[1]. Ya desde aquel momento se suscitaron no pocas diatribas y reclamos de diversa naturaleza. Pero tendríamos que esperar 14 años para volver a la carga y el arbitraje para ese momento se decidió por un solo de René Portocarrero, que repetía contra todo pronóstico. Seis años más tarde, el Instituto Italo-Latinoamericano (IILA) apuesta por Wifredo Lam, el imprescindible, y le organiza una muestra personal. Diez años de distancia hasta llegar a Alfredo Sosabravo.

Entrada del Pabellón cubano en la 55 Bienal de Venecia / Plaza San Marco

Parteaguas en 1984. Primera edición de la Bienal de La Habana, coincidiendo con una representación cubana en Venecia a cargo de Raúl Martínez, Mario García Joya y un grupo de objetos en papier maché elaborados en el Taller de Antonia Eiriz. Punto de giro en la percepción del arte y los artistas. Juan Francisco Elso Padilla en el Arsenal y Flavio Garciandía como parte del Aperto cubrieron 1986, mientras Manuel Mendive cautivó dos años más tarde en una edición dedicada al espacio de los artistas. El IILA se hace cargo de Belkis Ayón y Santiago Rodríguez Olazábal para 1993; Eduardo Rubén Rodríguez en el 1995 y Roberto Diago en 1997. Harald Szeemann lleva a Alexis Leyva Machado a su Dappertutto. Aperto Overall en la 48 Biennale y a Tania Bruguera al Arsenal en la siguiente. Ese mismo año el IILA se compromete con Ibrahim Miranda y Luis Gómez. Para el 2005 repite Tania y se incorporan Carlos Garaicoa y Los Carpinteros, estos dos últimos con el IILA. Transcurrido el siguiente ciclo René Francisco Rodríguez y Wilfredo Prieto; y en la 53 edición reinside Garaicoa. Todos ellos con el IILA. Como curiosidad Ricardo Rodríguez Brey representa a Bélgica, su país de adopción en la 47 edición y Félix González Torres a los Estados Unidos en la 52.

Nótese que salvo las dos primeras oportunidades, nuestra presencia en Venecia no tuvo nunca carácter de representación nacional. Se trataba de artistas invitados por curadores a proyectos y exposiciones específicas, ya fuesen centrales, paralelas o colaterales. Se advierte un nuevo giro comenzando la segunda década de los 2000, coyuntura que abrió la posibilidad de retomar el modelo de representación nacional en una secuencia que evolucionó ocho años más tarde hacia un pabellón autónomo.

De derecha a izquierda: Maria Vicini, Giacomo Zaza y Sandra Ramos durante el montaje de Anarquía de los relatos

La propuesta de los editores italianos Miria Vicini y Cristian Maretti de organizar un Pabellón de Cuba en la 54 Bienal de Venecia se canaliza en el propio año 2011 a través del Ministerio de Cultura de Cuba, solo unos meses antes de inaugurarse la exhibición. Formularon una muestra conjunta de artistas cubanos e italianos bajo la designación como curador del ensayista, poeta, crítico de arte y curador Duccio Trombadori. El comisariado asignado, por su parte, a Miria Vicini. El Ministerio de Cultura nombra cocurador a Jorge Fernández Torres, en aquel momento director del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y de la Bienal de La Habana.

Así, en la Caserma Cornoldi de la isla de San Servolo queda inaugurada bajo el título de Pabellón de la República de Cuba, la exposición Cuba Mon Amour, integrada por los artistas nacionales Eduardo Ponjuan, Alexandre Arrechea, Yoan Capote y Duvier del Dago y los italianos Alessandro Busci, Felipe Cardeña, Desiderio, Giorgio Ortona y Alessandro Papetti.

Para Trombadori  “Cuba Mon Amour (…)  puede demostrar mejor la simpatía humana, la atención, la amigable cercanía de la cultura italiana y cubana. Orgullecida por su excelente tradición de arte visual, la isla del «Líder Máximo» no encierra su expresividad en el recinto canónico de poéticas ideológicas unívocas, privadas de creatividad individual. Preñada de ironía, tendenciosa, ensoñadora, capaz de ser autocrítica y abierta a la panoplia del mundo contemporáneo, el arte visual cubano muestra una efervecencia que no da señal de decadencia.”

Refiriéndose a la presencia italiana expresa: “Y es así que la ironía, el sentido de la distancia y la despiadada visión de las experiencias extremas de la civilización occidental, marcan para los artistas italianos una manera de hacer arte que asocia con medida e inteligencia el elemento ético al estético. De lecciones, para nada ambiguas como estas, surge una apertura impetuosa hacia el futuro en una extraordinaria efervecencia de vida y de cultura que, una vez más el encuentro con la hospitalidad cubana y con los testigos de su «voluntad artística» nos proyecta y nos ofrece esta cita con Cuba.”

Si bien la muestra supone el inicio de una nueva posibilidad de visibilidad para el arte cubano, en sentido general adoleció de coherencia en su concepción curatorial, advirtiéndose la ausencia de una perspectiva orgánica entre los discursos formales y conceptuales de los artistas invitados. Mientras

los artistas italianos se movieron exclusivamente por los territorios de la pintura, en registros que por momentos se percibían caóticos; los cubanos se afiliaban a lo intalativo, tendientes al conceptualismo y donde el objeto adquirió absoluta regencia.

Glenda León / Música de las esferas / 2013

En los primeros momentos se insistió en favorecer que nuestra participación se concretara a través de un arte más contemplativo y tradicional, y ante la disyuntiva que ello suponía, los representantes de las instituciones cubanas debimos blindar nuestras posiciones y defender con firmeza la facultad intelectual y profesional a tomar decisiones excentas de condicionamientos de cualquier índole. Pero ello tampoco garantizó un resultado integrativo, ni contribuyó a que las cualidades individuales generaran sentidos hacia una narrativa siquiera concomitante.

Ese momento, sin embargo, reviste una importancia trascendental porque abre un camino inédito en casi tres décadas, hacia la consolidación de una presencia cubana activa y dinámica en Venecia, a través de un Pabellón Nacional. Las experiencias de esta coyuntura, permitieron corregir la metodología de trabajo para futuras ediciones, promoviendo la integralidad de un equipo de trabajo entre todas las partes involucradas.

Para 2013 Venecia anuncia su 55 episodio. El Consejo Nacional de las Artes Plásticas y Ediciones Maretti reeditan el Pabellón de Cuba y acompañan al dúo de curadores integrado por Giacomo Zaza y Jorge Fernández, quienes redimensionan conceptualmente el proyecto colocándolo al nivel de lo mejor de lo que sucede en el evento. La Comisaria fue Miria Vicini quien gestionó para nuestro pabellón nada menos que el Museo Arqueológico Nacional, ubicado en la Plaza San Marcos, eje medular de la ciudad. Con el título La Perversión de lo Clásico: Anarquía de los Relatos los curadores reúnen 13 artistas, 6 cubanos y 7 internacionales, cuyas particulares estéticas, preocupaciones y miradas dialogan entre sí orgánicamente, a la vez que suponen un encuentro multidireccional con la historia del arte entre espacios y tiempos diversos, donde lo clásico y lo contemporáneo se niegan y reconcilian.

Entre los nativos figuraban María Magdalena Campos-Pons & Neil Leonard (la matancera se presenta con el músico norteamericano, quien además es su esposo), Glenda León, Liudmila & Nelson, Sandra Ramos, Lázaro Saavedra y Antonio Eligio Fernández (Tonel), a quienes se sumaron Rui Chafes y Pedro Costa (Portugal), Francesca Leone y Gilberto Zorio (Italia), H. H. Lim (Malasia), Hermann Nitsch (Austria) y Wang Du (China).

Lázaro Saavedra contra Lázaro Saavedra cargando a Carlos Marx

En sus palabras al catálogo, al referirse a la muestra comentaba Jorge Fernández: “Nuestra intervención no podía reproducir esa tradición de la que habla Boris Groys cuando cita a Walter Benjamin y que implica un recorrido lineal por salas y obras en analogía con la arquitectura y es equivalente a la sensación que recibe el espectador al transitar cualquier ciudad. Aquí nos acercamos a esa libertad politeista que le atribuye el propio Groys a la instalación. Nuestra curaduría no construye, más bien desarticula y desterritorializa los espacios. No pretendemos una secuencia estructurada y lógica porque es algo imposible de hacer. Las piezas que están en las salas hay que descubrirlas. Son gestos y notas al pie de lo que se está viendo.”

El montaje de esta exposición fue toda una aventura signada por la inexperiencia de los directivos y especialistas del Museo con el arte contemporáneo. Al final, se estableció un diálogo fértil entre el carácter transgresor de los artistas de la muestra y la sagrada misión del Museo de preservar el enorme patrimonio allí atesorado. En todo ello jugó un roll importante el equipo de Logística de Arte, empresa que se ocupó del aseguramiento y producción del Pabellón y que permitió una puesta en escena de muy alto nivel. A pesar de la espectacularidad del proyecto, las reverberaciones de su museografía inserta en el audaz contrapunteo con los paradigmas clásicos, del catálogo de lujo y de la amplia promoción, mantuve una insatisfacción latente ante la imposibilidad de conseguir para Cuba un Pabellón autónomo. Mis conversaciones al respecto con amigos y colegas vehiculizaron una posibilidad que cuajará definitivamente unos años después.

En la 56 Bienal (2015) se repite el equipo de trabajo: Miria Vicini de Comisaria, Giacomo Zaza y Jorge Fernández como curadores. De nuevo en la isla de San Servolo. Ahora con el título El artista entre la individualidad y el contexto se presentan a los cubanos Luis Gómez, Celia & Yunior, Grethell Rasúa y Susana Pilar, quienes comparten el espacio con Lida Abdul (Afganistán), Giuseppe Stampone (Italia), Lin Yilin (China) y Olga Chernysheva (Rusia). El concepto curatorial tomaba como eje conceptual la figura del artista, abordada desde la dualidad entre su individualidad y el contexto, o sea, el artista como decodificador de realidades, como re-editor de entramados sociales, ideológicos, históricos.

María Madgalena Campos-Pons durante el montaje de su instalación 53 + 1 = 54 + 1 = 55 / Letra del año / 2013

La muestra cubana apostó por un arte inteligente, cuestionador, anclado a la realidad concreta del cubano, pero con asideros y abordajes que trascienden lo local y se insertan en lo universal. Las obras exhibidas: La Revolución somos noso­tros, de Gómez; De la permanencia y otras necesidades, de Rasúa; Apuntes en hielo, de Celia & Yúnior; y Dominio Inmaterial, de Susana; se plantean problemáticas globales, junto a otros asuntos inherentes al mundo artístico, como la doble moral imperante en el gremio, donde emerge una nueva figura de artista-empresario mediá­tico. En cierta manera sugerían una crítica al sistema de grandes eventos, donde lo fundamental no es el valor simbólico de la obra en sí misma, sino el mercadeo que se produce a su alrededor. Más allá de la exposición, su tesis, los artistas o las obras, se mantuvo nuestra presencia dando continuidad a una operación promocional valiosa. Sin embargo, en alguna medida los alcances que esos esfuerzos suponían se vieron lastrados por una divulgación deficiente y sesgada, la ausencia de catálogo y la poca información que circuló ulteriormente.

Y a la cuarta llegó la vencida. Cuando parecía que estos esfuerzos nuevamente caerían en pozo ciego, quiso el azar y la persistencia que Enrique Martínez Murillo, director de Ingeniería del Arte, encontrara en una vieja agenda los contactos de un colega argentino con residencia en Venecia. A solo unos escasos tres meses de que concluyeran los plazos para certificar un Pabellón cubano ante la dirección del evento, y en compañía de Isabel M. Pérez a la sazón invitada a visitar la Bienal de Arquitectura, recorren la laguna en busca de algún reducto no contratado donde apostar el emblema patrio. La biblioteca emplazada en el Palacio Loredan, perteneciente al Instituto Veneciano de las Ciencias, las Artes y las Letras, no había tomado una decisión firme acerca de cuál de las opciones presentadas escoger. No hizo falta más. En una semana escasa habíamos conseguido reducir el alquiler un 30 por ciento, dilatar generosamente los espacios disponibles, y discutir los primeros esbozos de colaboraciones, ayudas y contribuciones posibles. La compleja tarea de reactivar los engranajes se verificó confirmando la responsabilidad curatorial en José Manuel Noceda, investigador del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, quien había aceptado la invitación desde las postrimerías de la edición anterior. El Consejo Nacional de las Artes Plásticas trazó una estrategia general tendiente a favorecer el encuentro de generaciones, estéticas y procedimientos que signa el arte cubano contemporáneo, manteniendo las cifras estándares de participación que habíamos tenido hasta el momento, solo que ahora, finalmente, sería en exclusiva para los nacidos en el terruño.

A la bajada del puente de La Academia, en una de las plazas más céntricas, espaciosas y visitadas de la ciudad, Cuba tendría su Pabellón en la Bienal de Venecia. Contaban 65 años desde que Giovani Ponti, entonces director de La Biennale, invitara por primera vez a los cubanos. Bajo la presión de los dead line Noceda se sumergió en el análisis tanto de las propuestas generales de esta 57 edición del evento, convocado bajo el lema de Viva Arte Viva como del contexto y las particularidades del arte producido en la isla. Su profesionalidad y experiencia contribuyeron a que muy pronto cristalizara un enfoque individual afincado en la tesis de Alejo Carpentier sobre la coexistencia de tres registros de lo temporal en simultáneo en América Latina: pasado, presente y futuro como tiempos de la memoria, de la intuición y la visión, y de la espera.

Tonel en el proceso de Iluminaciones / 2013 / Intervención

Tiempos de la intuición reuniría las propuestas de Esterio Segura, Roberto Fabelo, Iván Capote, René Peña, Abel Barroso, Mabel Poblet, Reynier Leyva Novo, Meira & Toirac, Wilfredo Prieto, José Yaque, José Manuel Fors, Roberto Diago y Aimeé García. La secuencia de mi enumeración se corresponde con uno de los posibles recorridos in situ. Este número de la revista Artcrónica se dedica especialmente a las ediciones actuales de Kassel y Venecia. Entrevistas, artículos, crónicas que abundan en las expectativas y derroteros de nuestra asistencia en ambas citas. Mis comentarios se reducirán solo a connotar que evalúo esta 57 edición como un ejercicio acertado de política cultural, que reconsidera los patrones habituales de participación para los pabellones nacionales e impregna los vientos venecianos con los sabores mixturados y permeables de la visualidad nacional. Un ejercicio que nos afinca en un contexto de percepciones desemejantes y que rinde tributo a lo renovador del pensamiento que una vez refrendara la Bienal de La Habana. Por último, se trata de una escogencia que capitalizaba las aportaciones significativas e individuales en el panorama simbólico contemporáneo, y no únicamente las novísimas aportaciones.

Lo demás es solo un dibujo en el agua.

La periodicidad de Venecia se cruza con La Habana en alternancia regular. Recuérdese que nuestra Bienal sucede –o sucedía– cada tres años. No perder de vista, entonces, que cuando ambos eventos coincidían las posibilidades reales de destinar recursos y energías a la decana cita mermaban, con lo cual los resultados se resentían un tanto. Mientras, las presentaciones en solitario gozaron de total concentración, mayores financiamientos y una más eficiente proyección curatorial.

La participación cubana en la Bienal de Venecia ha suscitado no pocas polémicas. Mientras radicalismos a ultranza protestan aduciendo que esos esfuerzos “traicionan” los principios fundacionales de la Bienal de La Habana y de los eventos generados en el patio; otros se empeñan en ponderar nóminas alternativas –más o menos nutridas, más o menos tendenciosas, más o menos excluyentes.

Liudmila & Nelson / La Isla – Absolut Revolution / 2012 / Videoproyección

Nuestra Bienal es uno de los sucesos culturales más audaces de la Revolución, que reconfiguró radicalmente las concepciones sobre arte contemporáneo, puso sobre la mesa muchos nuevos nombres de extrañas caligrafías, y lo más importante, generó un nuevo modelo organizativo y curatorial para visibilizar y justipreciar el arte de los menos favorecidos, en alternativa al mercado y a las corrientes banalizadoras del poder hegemónico. Pero esa estrategia de la cita habanera, tendiente a validar un camino a contracorriente, nunca supuso el aislamiento ni la negación del papel legitimador de otros eventos en el orbe, ya fuesen del “Norte” o “Sur”. La propia Llilian Llanes, fundadora y directora entre 1984 y 1999, estableció relaciones con incontables bienales, museos, fundaciones e instituciones internacionales de diversa índole; y en el caso particular de Venecia, se mantuvo una productiva colaboración con algunos de sus curadores como Achille Bonito Oliva, Harald Szeemann o María Corral.

El arte y los artistas de la isla, a partir de estos esfuerzos gestados desde el Ministerio de Cultura, han recuperado la posibilidad de sistematizar una presencia cubana autónoma en la Bienal de Venecia proyectada desde la visión de nuestros propios curadores y especialistas. Como toda obra humana es perfectible, aplicable a todo tipo de cuestionamientos e insatisfacciones. La responsabilidad fundamental de nuestro sistema institucional estaría hoy en mantener esa conquista, trazando una estrategia de futuro atenida a las particulares concepciones y circunstancias de quienes tienen ahora esos derroteros a su cargo.

[1] Muchas de estas informaciones provienen de una investigación que publicara la revista On-Cuba en su número 00, felizmente coincidente con la 55 edición veneciana.

 

El arte cubano de los últimos cuarenta años ha logrado sostener el particular interés que despertase su fértil desempeño, cuando generación tras generación de artistas experimentados, jóvenes y novísimos  coparon el escenario visual en eventos, museos y galerías por todo el mundo. Incluso a contrapelo de los vaticinios más o menos favorables generados por críticos y especialistas, el atractivo de nuestra producción se bifurca exponencialmente hacia zonas conocidas o inéditas involucrando estéticas y procederes de muy diversa naturaleza.

Recuerdo, por ejemplo, cuando la prensa norteamericana recomendaba la Bienal de La Habana como uno de los diez mejores destinos mundiales y calificaba al arte cubano como el “último tesoro escondido”. Se trataba de una invitación heredera de varios decenios de atención generalizada, donde se advierte, además, un progresivo corrimiento del mayoritario interés en el contexto hacia una búsqueda de inmersión en las problemáticas concretas de la producción visual de la isla. Interés que no ha generado todavía -aun con los cientos y cientos de páginas escritas por nacionales y extranjeros- evaluaciones que justiprecien en toda su extensión y magnitud la proyección multidireccional de su cada vez más engrosada nómina.


Como norma prevalece un trasfondo un tanto pasional en la mayoría de las construcciones analíticas y teóricas sobre el arte cubano, que varian diametralmente según el momento y la filiación del comentario, privilegiando determinaciones puntuales y solapando agentes y factores cruciales. La literatura se advierte incompleta, parcial y en ciertas zonas reiterativa.

A pesar de que en la mayoría de los casos se le asigna un papel definitorio a las circunstancias específicas en que arte y artistas se desarrollan y de que se reconoce la recurrencia de la metáfora crítica en sus operatorias, llama la atención el enfoque generalmente estrecho de estas miradas que solo advierten una parte del entramado simplificando el complejo, contradictorio y rico campo cultural cubano, y específicamente, del referido a las artes visuales. Parecieran estar de acuerdo en que la máquina del arte cubano ha mantenido su empuje, pero con facilidad se niega que esa fuerza proviene de muchos motores empujando. Algunos se recalientan y se funden, otros emergen fuera de borda, y no faltan los que se reinventan y acomodan a los ámbientes más insospechados… pero lo cierto es que pululan fuerzas espoleando a la vez, ya sea en direcciones concomitantes o paralelas.

Cuba, una pequeña isla con una población –numéricamente hablando– poco significativa a nivel global, bloqueada, y con una economía deteriorada y urgida de cambios estructurales, muestra niveles de desarrollo de la creación artística que superan ampliamente los de nuestros vecinos del Caribe, y pueden homologarse con aquellos que exhiben los más avanzados países de América Latina o del resto del orbe. Ello se ancla a nuestra tradición histórica, pero se determina en las condiciones específicas que han signado el campo cultural desde los inicios de los años sesenta de la pasada centuria.

Es indiscutible que la naturaleza específica del cubano se manifiesta en su irrefrenable capacidad creativa en casi todos los órdenes del conocimiento. Pero ello no resulta suficiente para explicar la desbordante producción de artistas visuales de las últimas generaciones. Este fenómeno está condicionado, sin lugar a dudas, por una manifiesta política cultural que ha generado, a su vez, un campo de activos de diverso orden que cultivan y moldean los derroteros de esa vocación natural.

El sistema de la enseñanza artística, las carreras de humanidades con un amplio acceso, el tejido de instituciones nacionales, el conjunto de eventos domésticos e internacionales, la estructura comercializadora, las publicaciones especializadas, la promoción condicionada de los medios masivos, el conglomerado de premios y becas, entre muchos otros, resultan plataforma orientada al impulso y fomento de un corpus dilatado y heterogéneo de actores, comprometidos en alguna medida con una perspectiva utópica que dimensiona al arte como elemento emancipador. Esta “comunidad” refrenda al artista como factor esencial, pero supone también la existencia de críticos, especialistas, docentes, curadores, promotores, gestores, coleccionistas, restauradores, y, en última instancia, la formación de públicos cada vez más plurales y participativos.

Este maremágnum de partículas, piezas y mecanismos ha ido, por lógica, ensanchando sus componentes y sus alcances, en simetría con la complejización de la sociedad cubana y de la dinámica universal en sentido general. Nuevas figuras, públicas y privadas, se incorporan al proceso, a la vez que se generan estrategias y estructuras nuevas que yuxtaponen sus prácticas e intereses. Ello supone que el campo se expande y se desdobla, problematizando su maquinaria. El sistema que lo contiene por momentos polariza las ejecutorias y en otros logra articular proyecciones específicas. Los conceptos y paradigmas se reformulan constantemente, así como la percepción que sobre ellos sedimenta la práctica cotidiana de la gestión cultural.


El Circuito, como sección del portal Artcrónica, pretende indagar en estas cuestiones desde una perspectiva inclusiva, propiciando una construcción de sumatorias, poliédrica, que funcione como un organismo vivo y vehicule la sistematización de un conocimiento sobre el campo de las artes visuales en Cuba. Reseñas, entrevistas, artículos, debates, irán concertando disímiles puntos de vista. De esta manera, Artcrónica deviene en una suerte de receptáculo que pretende refractar el dispar y cambiante escenario del arte y los artistas cubanos, uno de los movimientos de mayor dinamismo e interés en el ámbito cultural de la isla en este siglo XXI.