Adelaida de Juan

La Habana, 1931

Se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana y recibió cursos de posgrado en la Universidad de Yale (donde participó en un seminario del Dr. George Kubler, de quien tradujo algunos textos al español), y en la École du Louvre, en París.
Es Profesora Titular y Consultante de Historia del Arte, y Profesora Emérita de la Universidad de La Habana, Presidenta Fundadora de la Sección Cubana de la AICA, así como miembro fundadora de la UNEAC, de cuyo Consejo Nacional forma parte.

A partir de 1955 se vinculó como profesora al Departamento de Historia del Arte del mismo centro en que se formó. Entre 1957-1958 perteneció al Movimiento de Resistencia Cívica. Tras el Triunfo de la Revolución se incorporó a las Milicias Nacionales Revolucionarias y a las organizaciones de masas. Impartió clases de su especialidad en la Escuela de Brigadistas “Arístides Fernández” (1961-1963) y en la Escuela Nacional de Arte (1963-1967). Numerosos trabajos de curso, de diploma y candidatura han estado bajo su tutoría. En los inicios de la década del sesenta fue comentarista del programa televisivo Cortos de Arte.

Premio de Crítica Bibliográfica de Arte otorgado por el Fondo de Cultura Económica de México, 1964; Orden Félix Varela de Primer Grado, 1999; Premio Guy Pérez Cisneros a la obra de toda la vida, 1999; Premio Internacional AICA a la Contribución Distinguida a la Crítica de Arte, 2016; Premio Nacional de Enseñanza Artística, 2017.

Artículos suyos aparecen en revistas como La Jiribilla, Casa de las Américas, ArteCubano, Unión, Bohemia, Granma, Revolución y Cultura, Anales del Caribe, Anuario del Centro de Estudios Martianos, así como en Art Inf (Argentina), Arte Plural de Venezuela (Venezuela), y Arte en Colombia (Colombia), entre otras. Ha ofrecido conferencias de su especialidad en universidades de diversos países (México, Estados Unidos, Venezuela, Brasil, Argentina, España, Francia, Inglaterra, Japón).

A ella pertenece el prólogo del libro Escultura y escultores cubanos de María de los Ángeles Pereira, Ediciones ArteCubano, 2005; ha traducido del inglés Arte en España, Portugal y sus colonias, de George Rubler y Martín Soria, y La necesidad del arte, de Ernest Fisher.

Tiene publicados los libros Las artes plásticas (1968); Pintura y granado coloniales cubanos: contribución a su estudio (1974); Pintura Cubana: temas y variaciones (1978); En Galería Latinoamericana (1979); Caricatura de la República, Editorial Letras Cubanas (1982); Más allá de la pintura (1993); José Martí: imagen, crítica y mercado de arte, publicado por la Editorial Letras Cubanas en 1997, Del silencio al grito. Mujeres en las artes plásticas (2002); Paisaje con figuras (2005); Modern Cuban Art (La Habana, 2007) así como Abriendo ventanas, Editorial Letras Cubanas (2006); y Visto en La Habana, ArteCubano ediciones (2015). Colaboró en varias obras colectivas sobre arte de nuestra América editadas en Cuba, México, Brasil, Ecuador, Chile, España, Francia, y publica en revistas especializadas en distintos países.

CONTEMPORANEIDAD DE MARTÍ COMO CRÍTICO DE ARTE

La labor de Martí como crítico de arte es una parte esencial, aun relativamente poco divulgada, de su obra, siendo imposible desgajar sus criterios sobre las artes plásticas de la unidad de su pensamiento. Martí vio al arte como «el modo más corto de llegar al triunfo de la verdad, y de ponerla a la vez, de manera que perdure y centellee, en las mentes y los corazones.» (José Martí. Obras Completas, 1963 –en lo adelante O.C., XIII, p. 395). La radicalización de su pensamiento, comprometido en un empeño libertador de enorme alcance, se refleja en su crítica, que denominara «ejercicio del criterio», publicada en diversos órganos periodísticos de América.

Esta faceta de su labor se inicia en 1875, durante su inicial estancia en México. Algunos rasgos de la crítica de arte en Martí, realmente precoces, ya se esbozan en estas crónicas, publicadas fundamentalmente en la Revista Universal. Con posterioridad, Martí hará, desde Caracas y, sobre todo desde Nueva York, donde vivió desterrado durante los últimos quince años de su vida, frecuentes alusiones al arte mexicano de la época. Tales alusiones han encontrado eco en críticos contemporáneos de ese país (por ejemplo, en el Maestro Justino Fernández, en Ida Rodríguez Prampolini y en Jorge Alberto Manrique) como aspectos vigentes hoy en el arte de ese país: la valía y trascendencia para el muralismo mexicano del siglo XX de los planteamientos del joven cubano y su apreciación de un pintor decimonónico como Velasco y, sobre todo, la evaluación de la producción prehispánica e indígena que solo Martí en su momento consideró como valederas producciones artísticas.

Este carácter precursor ha de mantenerse en todas las crónicas que sobre las artes plásticas publicara Martí con asiduidad. Cuando escribe sobre la pintura estadunidense de su momento, destaca aquellos pintores que hoy en día son privilegiados por los principales museos y colecciones; pienso particularmente en el paisajista Bierstadt. Pero Martí es bien severo al enjuiciar la pintura estadunidense de la década de 1880 que conoció de cerca en Nueva York, llamando la atención sobre sus «espantosas correrías en pos de Manet y Courbet». (O.C., X, p.248), ampliando este concepto con una de sus generalizaciones más contundentes: «El Arte, como la Literatura, ni se improvisa ni trasplanta, ni trasplantado, da buen fruto.» (O.C., X, p.228) Casi un siglo después, en 1977, un estudioso estadunidense caracterizó estas manifestaciones artísticas de su país de finales del siglo XIX con palabras que parecen un eco de las crónicas que sobre ellas escribiera Martí: «En la última década del siglo [XIX], la cultura de los Estados Unidos era insular, de mente estrecha, autosatisfecha, […] dominada por una complacencia provinciana que era el resultado de una vieja ignorancia y una nueva riqueza.» (M. W. Brown, American Art to 1900, 1977, pp.560 y 609).

Martí conoció de primera mano la pintura española durante sus dos destierros en la Metrópoli. De ahí sus escritos, al llegar a Nueva York, sobre los Madrazo y, más específicamente, sobre Fortuny. Al mencionar a este pintor retoma una idea ya esbozada en México y que viene a hacerse realidad medio siglo después. Me refiero a la insistencia en el carácter y función de la enseñanza artística con la finalidad de favorecer un arte nacional antes que la imitación de un arte importado. En México había escrito que «hay grandeza y originalidad en nuestra historia; haya vida original y potente en nuestra escuela de pintura.» (O.C., VI, p.390). En 1882, subraya que Fortuny «quería que España educase a sus artistas de modo que fuesen luego artistas españoles». (O.C., XXIII, p.163)

Por supuesto, el punto más alto de la escuela española de pintura es resaltada muchas veces por Martí. Los dos «españoles gigantescos» (O.C., X, p.438) Velázquez y Goya, son justipreciados por el cubano, quien los consideró, además, como la fuente de la pintura innovadora de fines del siglo XIX. Martí escribió que Goya era uno de sus maestros, juicio que no pocos creadores contemporáneos comparten. Pienso que su más alta apreciación puede encontrarse en sus Apuntes de 1879, cuando sobre el «gran vindicador», exclama: «él, que fue un gran pintor revolucionario». (O.C., XV, p.131)

Al señalar el papel desempeñado por los dos españoles en la pintura impresionista francesa, Martí entra de lleno en la génesis y desarrollo de esa escuela a través de la magna muestra de unos dos centenares de obras expuestas en el Madison Square Garden de Nueva York en la primavera de 1886. Varios elementos de contemporaneidad están presentes en el ensayo «Nueva exhibición de los pintores impresionistas» (O.C., XIX, pp.301 ss.). Quisiera detenerme en dos puntos fundamentales. En primer lugar, Martí señala, al inicio mismo del texto, el nombre del marchand responsable de traer la exposición francesa al Nuevo Mundo Durand-Ruel fue el promotor persistente de la pintura impresionista francesa, innovadora para su momento. El señalamiento de Martí no hace sino retomar un hecho señalado por él desde sus iniciales crónicas mexicanas: el mecanismo del naciente mercado de arte contemporáneo como sistema imprescindible para la muestra y venta de obras de arte. Es de una vigencia asombrosa esta insistencia de Martí en tomar en cuenta tal sistema, que va alcanzando en el Nueva York de finales del siglo XIX las características del sistema actual del mercado de arte. El marchand, la subasta, la promoción pública, la labor mediadora del crítico: esos puntales del sistema de producción artística vigente hoy en día, están señalados en las crónicas de Martí desde 1875, en su proceder incipiente. Martí señala, además, las ciudades cuyo desarrollo económico y cultural habrían de dominar el mundo del arte contemporáneo.

El otro punto presente en este ensayo sobre el cual quisiera detenerme brevemente por su vigencia actual, es el referido a lo que considera la temática central de lo mejor de los impresionistas. Martí escribe, con respecto a los «ángeles caídos del arte», qué son estos creadores, cómo esta misma condición los lleva a pintar «los ángeles caídos de la existencia». Martí se detiene, pues, en la temática que representa «la miseria en que viven los humildes», las «coristas huesudas», «los labriegos gibosos», las «mozas abestiadas». De hecho, tras agudos análisis formales, Martí se centra en la obra de Renoir y, más aún, en un cuadro del francés: El remador del Sena. El carácter social de los personajes representados en el cuadro –«las mozas, abestiadas, contratan favores a un extremo de la mesa (…) el vigoroso remador, de pie tras ellas, oscurecido el rostro viril por un ancho sombrero de paja con una cinta azul, levanta sobre el conjunto su atlético rostro, alto el pecho, desnudos los brazos, realzado el cuerpo por una camisilla de franela, a un sol abrasante» (O.C., XIX, pp.301 ss.) Ningún escritor francés coetáneo de los pintores había señalado tal importancia temática, salvo en una frase reveladora de Mallarmé; ningún crítico estadunidense se había detenido en este aspecto tampoco. Habría de pasar un siglo antes de que la crítica de finales del siglo XX señalara, como había hecho Martí, antes que los aspectos de la forma pictórica, los aspectos de sus temas reiterados. En una evaluación de los estudios más recientes sobre estos pintores, se insiste en la necesidad de una «revaluación del universo moral de los impresionistas (…) Hoy en día [1989] la literatura sobre el impresionismo presta más atención a la temática de los pintores y a cuestiones sociales y morales, que a la forma y el estilo». (Jack Flamm, The New York Review of Books, septiembre 28, 1989, pp.20-25)

En sus crónicas sobre arte, Martí privilegió las manifestaciones pictóricas. Esta particularidad tiene su explicación fundamental en las exigencias periodísticas de las corresponsalías que desempeñó Martí: las exposiciones de pintura ocupaban un lugar mayor en la mirada pública. Esto no excluye la atención de Martí hacia otras manifestaciones de las artes plásticas. La apreciación martiana de la arquitectura y el urbanismo, especialmente en la ciudad de Nueva York, está matizada por un prolongado conocimiento del devenir cotidiano en ese ámbito. Como en la poesía, su necesidad de la presencia de la naturaleza surge, una y otra vez, vinculada frecuentemente a su añoranza por la patria. Concibe el surgimiento de la arquitectura como imitación y armonía con elementos naturales. (Pienso ahora, por supuesto, en los principios del gran arquitecto Frank Lloyd Wright, innovador en este, y en otros aspectos, de la arquitectura del siglo XX.) En busca de la presencia de la naturaleza, Martí se pasea a menudo por aquellos parajes que en la gran ciudad conservan un espacio donde hay árboles frondosos: el Parque Central de Nueva York es un lugar preferido cuando se siente abrumado por «esta ciudad tan grande donde viven las gentes tan solas». (O.C., IX, p.334.)

Martí establece contactos entre la ciudad estadunidense donde vive, algunas europeas y otras latinoamericanas. Estos contrastes, que obedecen a múltiples causas de índole social y económica, a más de la diferencia entre un crecimiento rápido de tipo migratorio e industrial, fenómeno de carácter dramático en nuestros días, y la sedimentación secular que brinda una urdimbre de carácter tradicional, son expresados metafóricamente al inicio de una crónica de 1883, sobre la vida neoyorkina: «La vida en Venecia es una góndola; en París, un carruaje dorado; en Madrid, un ramo de flores; en Nueva York, una locomotora de penacho humeante y entrañas encendidas (…) No se ven por las calles más que dos clases de hombres (…) el manso ejército de los resignados, vientre de la humanidad, –y el noble ejército de los acometedores, su corazón y su cabeza.» (O.C., IX, p.443)

Con razón, Martí aprecia el creciente carácter de gran urbe capitalista que adquiría Nueva York, «donde está la fuerza del país, acá la cabeza de las industrias, acá el término de los ferrocarriles, acá la mayor población» (O.C., XII, p.328). También aprecia los contrastes violentos de la ciudad –que se acentuarán en no pocas ciudades del actual siglo– que favorece, entre «estos lujos (…) estos palacios mercantiles (…) estas calles (…) cansadas de la piedra parda, y la arquitectura monótona, levantar por sobre las torres mismas de las iglesias sus casas de negocios, labradas las paredes, mármol y bronce del techo, el atrio pórfido y granito», basados en el hambre y la miseria de los obreros más humildes, que no tienen «más asilo que casas hechas de tablas de cajones». (O.C., X, p.298). Martí pone así de manifiesto lo que en años recientes ha dado en estudiarse como la llamada «ciudad dual», es decir, la coexistencia de dos ciudades en una, cada cual con una tipología arquitectónica diferente, reveladora de una cruel diferenciación social. Esta conciencia aguda de la injusticia está presente en todo el pensamiento martiano; también en sus crónicas sobre arte matizará sus ejercicios del criterio. Con posterioridad a su precursora apreciación de la pintura impresionista, que ya he citado, la cual privilegiaba el carácter de su temática, Martí subraya, ante la obra del ruso Vereschagin, que la justicia ha de venir antes que el arte (1889), y, hablando del cubano Tejada, que mientras haya un antro, no hay derecho al sol (1894). Tales ejemplos llevarían a algunos críticos contemporáneos a considerarlos como normas vigentes en ciertas escuelas del arte del siglo XX, notablemente en algunos momentos del expresionismo alemán, el muralismo mexicano, las artes visuales –sobre todo la fotografía que parte de Stieglitz–, durante las décadas iniciales del siglo XX en los Estados Unidos, etcétera.

Debo señalar que Martí se refiere en ocasiones al eclecticismo, modalidad que dominó gran parte de la arquitectura erigida en Europa, los Estados Unidos y muchos países latinoamericanos hasta finales del siglo XIX, siendo considerado por varios estudiosos actuales como un antecedente válido del posmodernismo en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Martí considera acertada en algunos casos la fusión estilística que preconiza el eclecticismo –como pienso que haría con respecto a ciertos ejemplos del posmodernismo–; rechaza la profusión decorativa añadida sin otro sentido que el del boato grandilocuente, apuntando que «Grandor no es grandeza». Para Martí, la piedra de toque de toda arquitectura está en su adecuación a la función para la que fue construida. Esto es precisamente el basamento teórico de la arquitectura moderna a partir de inicios del siglo XX, y particularmente en los principios teóricos esbozados, entre otros, por las enseñanzas del Bauhaus. Martí escribe –y podría hacerlo hoy en día– que esa «analogía con su objeto» da sentido a toda edificación: de ella le viene su «natural hermosura». (O.C., XXVIII, p.230)

En 1883, en una crónica para La Nación, de Buenos Aires, describe la Quinta Avenida de Nueva York, haciendo especial mención de sus edificaciones más importantes: «Bórdanla palacios, que ya tímidamente remedan las portadas suntuosas y lóbregas de las casas ducales de Venecia, y las torrecillas de las abadías góticas, ya balcones del Louvre, barbacanas de castillo feudal o minaretes árabes (…)» (O.C., IX, p.393). En estos y otros juicios no titubea en emitir una opinión severa ante el amasijo estilístico y decorativo, en manos ambiciosas o inexpertas, del eclecticismo exacerbado.

A finales del siglo XIX, los avances tecnológicos posibilitaron otro tipo de edificación basado en la construcción ferrovítrea. A diferencia de lo ocurrido con el eclecticismo, los materiales eran dejados a la vista, carentes de decoración añadida, y con el énfasis puesto en el diseño. Los inversionistas no solían conceder a estas estructuras otra función que la relacionada con la industria o sus derivados, como los grandes almacenes o mercados, los puentes o estaciones de ferrocarril. Por su tipología limitada, no entraban a integrar la trama urbana. De ahí que la erección de la Torre Eiffel para la Exposición Universal de París de 1889 motivara en Francia no pocos comentarios peyorativos, hechos públicos por intelectuales, artistas y arquitectos. Martí, sin embargo, destaca la Torre cuando escribe sobre la Exposición en La Edad de Oro, saludando a los hombres que lograban avances en el dominio técnico y científico y construían monumentos como el que describe, alto y atrevido. Estas consideraciones, según apuntaré más adelante, habían sido desarrolladas ampliamente por Martí en 1883, al considerar el puente de Brooklyn.

Motivado en gran medida por sus vivencias inmediatas, Martí escribe a lo largo de la década de 1880 varias crónicas sobre las construcciones y el entorno de Nueva York. He citado su descripción de la Quinta Avenida, los edificios que remedan diversos estilos del pasado, y el ámbito general de esta vía distintiva de la ciudad. También he referido su mención al Parque Central como refugio natural dentro de la gran ciudad llena de gente solitaria. Cuando Martí lleva poco más de un año de residencia neoyorkina, dedica una memorable crónica a Coney Island, la cual apareció en La Pluma, de Bogotá, a finales de 1881. Coney Island fue construida durante la década de 1870 en el perímetro mayor de Nueva York, frente a la costa sudoeste de Long Island; surge como uno de los primeros parques de entretenimiento controlados administrativa y comercialmente. Ha sido considerado a partir del siglo XX como un compendio de la llamada «cultura de la congestión», y como uno de los hitos que marcan la modernidad citadina. Es significativo que en los párrafos iniciales de la crónica de Martí él haga referencia precisamente a esta característica, al escribir que se trata de «uno de esos lugares de verano rebosante de (gente….)» (O.C., IX, p.123). Desde el inicio de la crónica, Martí establece las dos características esenciales del lugar: por una parte, la multiplicidad de atractivos y de comercios que facilitan la venta de todo tipo de diversión, y, por otra, las grandes multitudes de gentes que acuden a su reclamo. Un elemento secundario –y no olvidemos que para Martí, siempre en sintonía con su receptor, está escribiendo para un órgano hispanoamericano de prensa–, hay otro contrapunto, esta vez de distanciamiento, que establece un contraste entre el público estadunidense y el hispanoamericano: «ese original amor de los norteamericanos, en que no entra casi ninguno de los elementos que constituyen el pudoroso, tierno y elevado amor de nuestras tierras» (p. 126). Y añadirá: «Aquellas gentes comen cantidad; nosotros, clase.» (p. 127) El distanciamiento está subrayado por el uso de aquellas gentes, aquella gran tierra, allá, frente a nuestras tierras, nosotros, pensamos, nuestros pueblos hispanoamericanos.

Martí no deja de subrayar el carácter masivo y popular que hace de este espacio de esparcimiento un símbolo de la ciudad y la cultura modernas. El análisis de la crónica de Martí sobre esa «inmensa válvula de placer abierta a un inmenso pueblo» (p. 125) llevó al crítico Julio Ramos a afirmar en 1989 que esa crónica de Martí constituye una de las primeras críticas latinoamericanas a la industria cultural moderna; y a añadir que «impacta la actualidad de esa crítica, la intensidad de su lenguaje, que por cierto anticipa algunos rasgos del Lorca de Poeta en Nueva York». Una década antes, J. F. Kasson apunta que «Coney Island contribuyó a suplantar la cultura de élite con una nueva cultura de masas…» (J. Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina, 1989, pp. 205 y 178).

Otra obra merece la atención de Martí en varios artículos: el puente de Brooklyn, abierto el 24 de mayo de 1883. La primera mención la hace en vísperas de su inauguración, en la que elogia el esfuerzo de sus constructores. (O.C., IX, p.417). Algunas semanas después, dedica a esta estructura una crónica completa «El puente de Brooklyn.» (O.C., IX, pp.423-432). Con minuciosidad, expone el procedimiento y los recursos técnicos empleados, enfatizando el trabajo del hombre, tanto de los que idearon y diseñaron la construcción a partir de los conocimientos de la época, como, sobre todo, de los que laboraron en su ejecución y los que van a servirse de él. El puente de Brooklyn será una de las imágenes de la nueva civilización donde él tratará de conciliar una y otra vez el dilema planteado entre el espíritu y la materia. En la descripción minuciosa del puente, Martí incorpora varias dimensiones, la del lenguaje tecnológico y la del lenguaje de la cultura. Martí busca la unión y define al puente como elemento que salva la brecha entre dos ciudades, y también entre pasado y presente: con ello reitera su afán de unir a los hombres. Las líneas finales de la crónica son elocuentes: «los puentes son las fortalezas del mundo moderno. Mejor que abrir pechos es juntar ciudades.» (p. 432).

En Bedloe, isla situada a la entrada de la bahía neoyorkina, fue colocada el 28 de octubre de 1886 la Estatua de la Libertad donada por los franceses a los Estados Unidos. Martí escribe una larga crónica sobre las fiestas que por su inauguración se celebraron en la ciudad. (O.C., XI, pp 99-115) Martí no deja de apuntar su desagrado de hispanoamericano ante el poderío expansivo estadunidense: «En la plaza de Madison es la fiesta mayor (…) frente al impío monumento que recuerda la victoria ingloriosa de los norteamericanos sobre México» (p. 105). Otro rasgo característico de esta crónica la acerca a la que hiciera sobre el puente de Brooklyn: su incorporación de referencias culturales para hacer resaltar la obra: «Está hecha de todo el arte del universo, como está hecha la libertad de todos los padecimientos de los hombres.» (p. 132). Esta soberbia crónica le valió a Martí el mayor elogio que recibió en vida por su obra literaria: en carta abierta a Paul Groussac, Domingo Faustino Sarmiento lo insta a su traducción al francés (cosa que él no hizo).

La Quinta Avenida, el Parque Central, Coney Island, el puente de Brooklyn, la Estatua de la Libertad, son los cinco puntos neoyorkinos que, a lo largo de la década de 1880, Martí menciona y analiza. Y ellos son precisamente los señalados un siglo después por Marshall Berman en su estimulante libro Todo lo sólido se desvanece en el aire (1991), al escribir sobre «las estructuras más impresionantes de la ciudad (que) fueron planificadas específicamente como expresiones simbólicas de la modernidad.» (p. 302). El planteo de Berman, ejemplificado por esos hitos de la ciudad, se fundamenta en las siguientes afirmaciones: «Durante más de un siglo, la ciudad de Nueva York ha servido como centro internacional de comunicaciones. La ciudad no solamente se ha convertido en un teatro, sino en una producción, en una presentación en diversos medios cuyo público es el mundo entero. (…) Buena parte de la construcción y el desarrollo de Nueva York durante el siglo XIX debe ser visto como una acción y una comunicación simbólicas (…) para demostrar al mundo entero lo que pueden construir los hombres modernos y cómo puede ser imaginada y vivida la vida moderna.» (p. 302).

Al continuar su análisis de la modernidad simbolizada en la ciudad de Nueva York, Berman narra la destrucción de su barrio de la infancia, el Bronx, en la década de 1950. Durante unos diez años se procede –según diseños de Robert Moses– a la construcción de un inmenso sistema de viales que cercenó la vida asentada en la vida del Bronx: este «fue machacado, perforado y aplastado». La construcción de las autopistas significó la expulsión de sus hogares y negocios de unas sesenta mil personas de clase obrera o media baja. Todo ello se hacía en nombre del «espíritu en movimiento de la modernidad». El clamor de Berman en contra de la fuerza destructiva, del sin sentido de tal devastación, se une a otras voces de denuncia. He mencionado este pasaje del libro citado por sus puntos de contacto con lo escrito por Martí cuando este arrasador impulso en nombre del espíritu adorador de lo nuevo per se tenía su manifestación en forma aún embrionaria. En crónica publicada en La Nación, de Buenos Aires, el 26 de junio de 1888, Martí escribe acerca de los efectos negativos del ferrocarril aéreo sobre la vida en Nueva York: «El caso increíble de que una compañía privada y solvente disfrute del uso de las vías principales de la ciudad, sin compensar, con capital constante, o en forma de dividendo, o con un interés fijo sobre la merma de los valores, los daños causados a los dueños de casa en las vías por el demérito súbito e irremediable de sus propietarios (…) va perdiendo Nueva York la nobleza y hermosura que convienen a una ciudad celosa de llamar con justicia la atención de los hombres.»(O.C. XI, 447).

La contemporaneidad de Martí como crítico abarca no solo su énfasis en la importancia de ciertas temáticas pictóricas fundamentales, su perspicacia en la escogida de determinados creadores y obras, su comprensión de los distintos aspectos del sistema moderno de la producción, el mercado y el consumo del arte, sino también la forma abarcadora con que aborda las innovaciones de la arquitectura, la ingeniería y el urbanismo de su época. Su ojo discriminador lo lleva a una escogida sagaz del valor perdurable de ciertos elementos novedosos, y a la temprana denuncia del incipiente crecimiento de una cultura lesiva para la calidad de la vida urbana.

Adelaida de Juan