David Mateo

Matanzas, 1965
dmateo@cubarte.cult.cu
dmateo1965@gmail.com

Periodista, crítico de arte, editor y curador

Integró la Comisión organizadora de la Cuarta Bienal de La Habana, en 1994, y tuvo bajo su responsabilidad el Departamento de Promoción del Centro de Arte contemporáneo Wifredo Lam. Dirigió el Departamento de promoción del Fondo Cubano de Bienes Culturales entre 1995 y 1996. Entre 1993 y 1995 condujo algunos espacios noticiosos sobre artes plásticas para la Televisión Cubana (Canal CHTV y la Revista noticiosa Buenos Días).

Fue creador del evento de carácter nacional Arte-Video, organizado en el Museo Nacional de Bellas Artes en el año 1993, junto al fotógrafo y cineasta Santiago Yanes. Dirigió el Taller de serigrafía René Portocarrero, de La Habana, entre los años 1996 y 1997. Fue creador y co-editor de la revista de artes visuales Loquevenga en el año 1995, junto a los artistas cubanos Ernesto Leal y Manuel López Oliva. Se desempeñó, entre 1997 y 1998, como Editor ejecutivo de la revista especializada en artes plásticas Artecubano y del periódico Noticias de Artecubano (ambas pertenecientes al Consejo Nacional de las Artes Plásticas).

Es autor de los libros Incursión en el grabado cubano (1949-1997); Palabras en acecho (selección de textos críticos sobre artistas plásticos cubanos); Arte cubano. Alegoría, género y mercado en los 90; La pintura como expansión de la conciencia. Conversación con Tomás Sánchez; Arturo Montoto (semblanza), y coautor de los monográficos sobre los artistas cubanos Belkis Ayón, Agustín Bejarano y Nelson Domínguez. Varios artículos suyos aparecen en la compilación de crítica cubana de los años noventa, Nosotros, los más infieles, editada recientemente en España por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC). Fue creador y editor ejecutivo de la revista de arte y literatura Dédalo (perteneciente a la Asociación Hermanos Saíz), fue integrante del Consejo editorial de la revista El Caimán Barbudo. Ha dictado conferencias sobre las artes plásticas cubanas en Centros de Artes y Universidades de América Latina, Europa y los Estados Unidos.

Ha desarrollado varios proyectos de curaduría dentro y fuera de Cuba (Italia, Francia, Portugal, España, Chile, Estados Unidos y Suiza), en los cuales ha abarcado distintos géneros, artistas y tendencias de la plástica cubana contemporánea; entre ellos se destacan Vindicación del grabado galería La Acacia), Parábolas litúrgicas (galería La Acacia), El trío de la seducción (galería La Acacia), El otro espacio (Arte video-Museo Nacional), Peninsulares y criollos (Huesca, España), Vestigios: un retrato posible (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales), Siempre vuelvo. Belkis Ayón (Galería Habana), Pintura de Cámara (Fundación Havana Club), Dibujos de Mariano Rodríguez (Fundación Havana Club), 31 Artistas Cubanos Contemporáneos en Chile (Galería BordeRío), Conciliación en los 40 (Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba), Isla interior (Fundación Havana Club), Borderline (galería Servando Cabrera), El alma de Cuba (galería San Lucas, España), Erosión del límite (galería Villena), Oblicuidad (galería Servando Cabrera), Peligros del subconsciente: pinturas de Hilda Vidal (galería Villa Manuela), Imágenes de la Herejía. Pinturas de Elvis Céllez y Noel Morera (galería Villa Manuela), Pabellón Habana: dos visiones de Cuba (Feria Arte América. Miami. EU), Hit Parade (galería Villa Manuela), Autorretrato. Exposición panorámica sobre la obra de Nelson Domínguez, por el otorgamiento del Premio Nacional de Artes Plásticas (Pabellón Cuba). La Habana).

En la actualidad es miembro del Consejo editorial de la revista La Gaceta de Cuba, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Fue fundador y Editor ejecutivo de la revista especializada en artes plásticas de las Américas y el Caribe Arte por Excelencias durante un período de tres años. Fue creador y editor principal de la revista de artes visuales de las Américas y el Caribe Artcronica.com. Sus artículos, ensayos y entrevistas sobre las artes plásticas cubanas han sido publicados en diversos catálogos de artistas y revistas nacionales y extranjeras, como Temas, Unión, El Caimán Barbudo, Artecubano, Opus Habana, Cause, Revolución y Cultura, La Jiribilla, Humboldt, Cuba Absolutely (Inglaterra), Art Nexus (EU), Arte Latinoamericano (R. Dominicana), y La república de las Letras (España). Fue Vicepresidente de la Asociación de Artes Plásticas de la UNEAC. Fue director de la galería de arte Villa Manuela de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) durante los años 2009 y 2010, y en la actualidad es miembro del Consejo Nacional de la UNEAC.

Fue Premio Nacional de Curaduría en el año 2001 y Premio Nacional de Crítica en el año 2002. Integró, en el 2007, el Jurado de la Novena edición del Premio Latinoamericano de grabado La Joven Estampa, auspiciado por Casa de las Américas. Fue invitado a participar como ponente en el 44 Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), celebrado en Paraguay en octubre del 2011. Coordinó en el 2013 la reintegración de los críticos cubanos a la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), a solicitud de su presidente en esa etapa Marek Bartelik, y fue elegido posteriormente miembro de la sección cubana de la AICA.

Fue elegido por unanimidad Presidente de la sección cubana de la AICA en el 2014. Organizó el primer Congreso Internacional de la AICA en Cuba (edición 49). Creó en el año 2017 el portal de internet www.artcronica.com para las artes visuales cubanas y actualmente se desempeña como su editor general.

Interrogante y confirmación

Reflexionar sobre los cambios que se han venido produciendo en la sociedad cubana, en particular aquellos que ocasionan una modificación progresiva de nuestros arquetipos sociales y culturales, sigue siendo una tendencia de interés entre los artistas plásticos, pero ello no significa –paradójicamente– que se manifieste como una voluntad generalizada. Atrás han ido quedando aquellos ambientes y pretextos que nos permitían tributar a una plataforma colectiva de conjetura y debate, aquellas circunstancias en las que el arbitraje cultural estaba condicionado, básicamente, por los niveles de eticidad y compromiso intelectual.

La plástica cubana se ha estado introduciendo en nuevos espacios de influencia y mediación, lo cual ha ampliado de forma considerable su nivel de autonomía y capacidad gerencial dentro y fuera del país. Pero vemos con preocupación cómo en los intentos por acelerar la efectividad de esos procesos de inserción, algunos artistas han ido hipotecando la idoneidad o pertinencia de determinados discursos críticos, y han contribuido a la disgregación de aquello que épocas anteriores colocó a las artes plásticas por delante de las otras manifestaciones artísticas: la elocuencia de sus elucubraciones y augurios sociales. En el sustrato de muchas piezas realizadas entre los años ochenta y noventa uno podía aquilatar con bastante claridad los aspectos neurálgicos de ciertos fenómenos sociales, y obtener evidencias simbólicas adicionales sobre sus potenciales efectos. El grado de conveniencia en torno a la representación de esas circunstancias virtuales, de esos escenarios de riesgo, fue algo que la plástica perfeccionó durante aquellas décadas. “La plástica cubana es un medidor de sismos”, le escuché decir en una ocasión a un artista conocido.

En la actualidad estas elucubraciones y augurios sociales ya no resultan tan explícitos, sobre todo en una parte importante de la pintura y la obra instalativa realizada por los jóvenes, a pesar de que muchos de los conflictos que en una etapa sirvieron de argumentos para el análisis crítico todavía mantienen su permanencia. Comprobamos que esas instancias de elucidación han ido replegándose ante el fomento estratégico de otras conceptualizaciones de apariencia más cosmogónica, y ante la prominencia de nuevas funcionalidades estéticas y lucrativas. En los proyectos artísticos en los que todavía esas pretensiones no han sido desestimadas del todo, entonces suelen aparecer acompañadas de un sin números de artificios de simulación, de solapamiento, o están recreadas con atmósferas pictóricas de fuertes basamentos nihilistas. Me refiero en particular a aquellas composiciones que recurren a los ardides del paisaje y la figuración humana. En las composiciones de obras desarrolladas dentro de esta vertiente parece privilegiarse la recreación libre, espontánea, de los estados anímicos, intimistas, generados a partir de la interacción con la experiencia transformadora, y no el análisis comparativo entre los distintos grados de impacto social que se derivan del proceso. Aun cuando esta tendencia contribuye en cierto modo a disociar la capacidad de representación crítica, no creo que debería evaluarse tan a la ligera tampoco, porque ella refleja un estado de agotamiento, de incredulidad hacia determinados contenidos y su capacidad de incidencia, que ha de ser estudiado con profundidad.

Lo cierto es que no son muchos los artistas dispuestos hoy día a continuar manteniendo una indagación directa, un pronóstico claro, persuasivo, acerca del presente y el futuro de nuestro contexto social, al margen de los nuevos condicionamientos, y sin que ello implique una modificación estratégica de sus recursos metafóricos habituales. Cuando alguno de estos artistas inaugura una exposición dentro de los circuitos galerísticos e institucionales, es como si se revocáramos momentáneamente todas esas corrientes conciliadoras de la postura crítica, como si frenáramos de súbito la disfuncionalidad de algunos espacios promocionales, contaminados por el pragmatismo y la banalidad. Es que estos creadores -aun en minoría- continúan ostentando un reconocimiento público, una autoridad intelectual suficientes como para seguir defendiendo el carácter prioritario de los ejercicios de reflexión social. Podríamos mencionar algunos nombres, pero estoy pensando -a partir de un criterio personal de identificación- en los de Flavio Garcíandía, Antonio Eligio (Tonel), José Ángel Toirac, Eduardo Ponjuán, Lázaro Saavedra, René Francisco… Aunque solo tres de ellos han recibido el Premio Nacional de Artes Plásticas, cualquiera de los otros podría obtenerlo también porque representan el arquetipo de artista que reconocemos y demandamos en estos tiempos.

Mi motivación para escribir sobre la exposición de René Francisco en Collage Habana, titulada Para dónde vamos, no surgió precisamente de una visita al espacio donde exhibía sus obras, sino a partir de una entrevista que le hiciera la televisión cubana para promover el proyecto. Evidencia de que, aun cuando sufrimos una desestimación de la información cultural en los medios periodísticos cubanos, todavía algunas acciones resultan efectivas para la intención convocatoria. En la entrevista René comentó sobre las fragmentaciones y diferencias que se estaban manifestando en sectores de la sociedad cubana, sobre la aparición de grupos sociales con límites distintos de influencia y accesibilidad.

Aunque escuché con mucho interés las declaraciones hechas por René, no me resultó extraño que fuera él quien decidiera abordar ese delicado tema en una exposición, y que se atreviera a hacer alusión al mismo a través de los medios de comunicación. Es bien conocida la inclinación sociológica, interrelacional, que hay detrás del quehacer artístico y pedagógico del artista; su meridianidad y perspicacia para interactuar -en diferentes tiempos y circunstancias- con los estratos que conforman el panorama social y cultural que le rodea, su inclinación a documentar los intercambios o convenios que con ellos desarrolla de manera sistemática. Algunas de sus últimas obras están saturadas de esas alusiones a la colectividad, sobre todo la artística, como una especie de crónica o biografía visual, e incluyen mordaces comentarios sobre las difíciles experiencias de homologación o promiscuidad que se generan en esa interacción.

Siempre he observado con curiosidad esas habilidades que posee el artista para actuar como mediador en álgidos conflictos dentro del ámbito artístico, una condición de la que no presume como otros intelectuales conocidos; su sistemática disposición a fundar nuevos ambientes y paradigmas artísticos. ¿Qué fue la práctica DUPP sino una voluntad de reinvención de los paradigmas, un esfuerzo de reordenamiento de valores en el caótico escenario de la plástica cubana de finales de los ochenta y principios de los noventa? En una oportunidad, mientras conversábamos sobre su proyecto de exposición en la X Bienal de La Habana, René me hizo la siguiente afirmación: “Con los años mi trabajo se ha ido convirtiendo en una experiencia familiar, amistosa. Todo lo que yo aprendí en libros teóricos sobre la intersujetividad, la radicalidad del sujeto, la pérdida del sujeto, llegó un momento en que pensé que era mejor practicarlo que conversarlo (…) La discusión de la autoría es una cosa que siempre he sentido vanidosa, soberbia, y a mí no me interesa. Me motiva más el tipo de obra que se relaciona con las personas.” (1) Creo que muy poco se ha reconocido, incluso, por parte de la crítica y la historiografía, sobre todo lo que le deben algunos artistas legitimados en la actualidad a la labor didáctica e inductiva de René Francisco a principios de los noventa. Al verlo frente a las cámaras, hablando de su exposición en Collage Habana y sobre el tema de las fragmentaciones sociales, no podía dejar de pensar en aquellas disertaciones suyas en los talleres del ISA -luego ampliamente corroboradas por la investigación y la crítica- sobre las nuevas circunstancias de creación que devendrían en los años sucesivos.

Pero confieso que lo que sí me sorprendió fue el hecho de que el periodista de la televisión cubana haya podido filtrar ese comentario medular de René Francisco, que le hayan permitido dar crédito a esa suspicaz interrogante, en la que se entrevé una remoción profunda de nuestros cimientos sociales, los que se han mostrado siempre a través de esos propios medios como algo compacto, cohesionado. Quizás sería saludable pensar que ese gesto de tolerancia en el manejo de la información responde a los tiempos de apertura que promulgan con tanto entusiasmo los medios periodísticos en Cuba, y no a una simple distracción de quienes controlan el flujo informativo.
Desde mi punto de vista, las apreciaciones de René Francisco son medulares y rebasan la noción de una fragmentación o diferencia social condicionada solo por los efectos de un percance económico o una apertura. Nos involucran con un fenómeno adverso que no resulta tan eventual como algunos pudieran hacernos creer, cuyos fundamentos podríamos encontrarlos en la errática implementación de las correspondencias entre lo privado y lo público, lo individual y lo colectivo, en la defensa a ultranza de esa divisa ideológica que plantea que todos somos iguales, que compartimos las mismas creencias y expectativas, y que -hipotéticamente- estamos preparados para responder de manera uniforme a los eventos y contingencias históricas. René nos habla de la desigualdad como un acontecimiento en proceso no como una probabilidad. En la interrogante que lanza reconocemos su inquietud ante la intensificación del hecho, y hasta podríamos detectar incluso la inducción de posibles amortizaciones, amortizaciones que dependerían del nivel de objetividad con que evaluemos la situación del contexto, la posición de todos los involucrados, sin excluir a nadie, y los nexos históricos entre presente y pasado.

Las alternativas metafóricas que emplea en la muestra -soportadas nuevamente en esa intervinculación que maneja muy bien entre lo bidimensionalidad y lo instalativo- ofrecen las pautas para una valoración de la perspectiva en la que se ubica el artista y la hondura de reflexión a la que nos conmina con la selección del tema. Hay detalles que saltan a la vista y que me parecen cruciales para llevar a cabo una interpretación adecuada del proyecto.

Por ejemplo, en la que es, sin duda alguna, la obra icónica de la muestra, aparece formulada una supuesta pregunta: Para dónde vamos, sin signos de interrogación. Pensamos, desde una primera lectura, que puede tratarse de una incertidumbre personal que ha decidido revelar y compartir el artista, por el acento en la palabra dónde. La estructura que soporta esa obra tiene carácter giratorio, lo que refuerza la sensación de indeterminación, de duda. Pero la ausencia de los signos gramaticales reglamentarios en esa misma gráfica le otorga a la frase entonces un carácter de respuesta, de confirmación, nos lleva a concluir que el artista está induciendo un camino, presumiendo el sentido de una dirección colectiva, el lugar hacia donde todos vamos… Las claves definitivas de esa interpretación las aporta el conjunto de palabras construidas a partir de la unificación de figuras en pequeña escala, reproducidas desde un plano aéreo como si contempláramos la imagen panorámica de un conglomerado. Los bloques de personas se muestran estáticos, indiferentes ante la interrogante que conforman. Las palabras están ubicadas dentro de un marco irregular que simula la sinuosidad del camino, y se despliegan en líneas o escalas distintas. Algunas figuras humanas que conforman los bloques de letras parecen entrar y salir de ellos como buscando una ubicación estable, definitiva.

Esta obra en específico, que ubicó el artista a la entrada de la exposición, condiciona las lecturas o interpretaciones de todas las demás piezas, y la capacidad de coherencia metafórica que refleja la curaduría se alcanza a partir de ese énfasis de subordinación. Se me ocurre pensar, incluso, que por la forma en la que esta obra está construida y ubicada, pudiera establecer un paralelismo simbólico con las puertas giratorias de los grandes espacios de servicio y concurrencia, puertas que en su accionar mismo parecen subvertir el orden de cualquier ruta interior. O sea, pienso que no tiene que haber un orden preestablecido para recorrer la muestra de René. Una vez franqueada esa obra icónica, cualquier itinerario podrá ser útil para adentrarse en el concepto que la fundamenta. No quiere decir por ello que las otras obras que aparecen en la museografía no incluyan enfoques ingeniosos, lo que sucede es que estos enfoques no hacen otra cosa que complementar, enriquecer, las intenciones preliminares que soporta la pieza principal.

Estructuradas a partir de elementos alegóricos recurrentes en el trabajo de René Francisco, prueba de que todavía tienen mucho que aportar a su estrategia representativa (imitación irónica de la técnica postimpresionista, analogía entre los tubos de pintura y la figura humana, transparencia y fragilidad de los materiales acrílicos), las obras ubicadas en ambas plantas de la galería abordan un grupo de aspectos conectados de forma directa con esa fragmentación social que le interesa explorar a René.
Por ejemplo, hay obras que hacen referencia a la verdad manipulada y también expuesta como una necesidad colectiva; tal es el caso del conjunto pictórico que incluye el texto: Di la verdad. La pieza podría valorarse como una especie de contraposición simbólica entre varias categorías sociales y morales: los que deciden y encubren, los que conocen y eligen la opción de sincerarse, y los que se movilizan de forma mimética, sin razones o motivos aparentes. Es de todas las obras una de las más radicales porque engloba a mi modo de ver los tres factores que confluyen en estos procesos de cambios, sus principales estados de tensión, y en la que se revela además, con abundancia de matices, el desconocimiento, la incertidumbre de la gran mayoría.

Una obra que me parece emblemática también es aquella en la que René construye una metáfora sobre la riesgosa inamovilidad del porvenir. Para ello recicla y combina, de manera parabólica, las percepciones ópticas del color, propias del puntillismo, con formas arquitectónicas alusivas a un pasado utópico de la isla. El cuadro recrea un conglomerado humano que en una de sus partes está trabajado con tonos grises homogéneos y en otras con colores intensos. Sobre las figuras aglutinadas se alza un grupo de estructuras prefabricadas, como las que se emplean en Cuba para las edificaciones de bajo costo, y con ellas se simula la palabra futuro.

Otro conjunto instalativo representativo de la muestra y del tema que desarrolla es aquel en el que se recrea a gran escala las formas de tres probetas. Cada una de ellas representa el ambiguo y riesgoso ambiente de laboratorio, de experimentación, por el que está transcurriendo la sociedad cubana, y con ella sus valores y expectativas históricas. En la pieza aparecen intervinculados de manera simbólica, en alusión a esa rara y viscosa sustancia de mezcla y ensayo, casi todos los objetos y recursos alegóricos empleados por René en su quehacer pictórico e instalativo. La intención de esta obra conserva estrechas relaciones tropológicas con otra instalación, en la que se impide el acceso al público. En ella aparece un microscopio construido en acrílico, y alrededor de él, colgadas en la pared, una serie de obras circulares que me recuerdan las placas o cápsulas de Petri, usadas en la microbiología.

La exposición Para dónde vamos reafirma el criterio de que no se pueden desligar las consecuencias de esa fragmentación social del ámbito cultural y artístico. Sociedad y artista, son dos mundos que se encuentran en un mismo contexto, me aseguró René en aquella misma conversación que sostuvimos durante la X Bienal de La Habana. El terreno del arte ha sido el escenario por excelencia desde donde ha explorado y sentido a lo largo de estos años -como un espectador casi privilegiado- este tipo de acontecimiento social. Hace algunos años, en el 2001, yo abordé también de forma somera las consecuencias nocivas de esas interinfluencias entre lo social y lo artístico en el ámbito cubano, en un artículo titulado Riesgos del arte como escamoteo y protocolo. En aquel texto hacía énfasis más bien sobre el cambio progresivo de las alternativas y conceptos que se manejaban en el sistema promocional de las artes plásticas con la expansión de los intereses de mercado, con el reposicionamiento de la gestión privada, y la influencia directa o indirecta de dealers y coleccionistas… Pero pocos ahora como René Francisco podrían corroborar, de primera mano, lo que años atrás algunos sospechábamos que sucedería tanto en al contexto artístico como social. La dinámica de los contactos, iniciativas, y transacciones de altos estándares con los que está inmiscuido desde hace algún tiempo, le posibilitan tener una visión plural, panorámica del contexto social; escudriñar con minuciosidad los distintos niveles de inclusión, beneficio o desgarradura, que se derivan de este conflicto.

Me gustaría creer que la muestra suya en Collage Habana es una maniobra sensata para tomar distancia, para afrontar con mirada crítica una disyuntiva social que lo atañe personalmente. Me refiero a la interrelación entre el carácter pragmático, excluyente, de una realidad con la que ha debido involucrarse por contingencia, y el sustrato sociológico, humanista, de su naturaleza como creador. Aunque confío, no pretendo exonerar de responsabilidad a René Francisco ante cualquier giro brusco en su carrera que pueda comprometer una salida ética a semejantes disyuntivas. Lo loable y emblemático de su posición de ahora, en comparación con otros artistas, es que no parece intimidarle la idea de ser hallado o expuesto en el epicentro del dilema, no parece sobrecogerle la opción de continuar sosteniendo la interrogante de manera pública, aun cuando intuyamos que conoce y encarna algunas respuestas.

David Mateo
La Habana, 2015