Delia María López Campistrous

Santiago de Cuba, 6 de noviembre de 1964 /

ESTUDIOS SUPERIORES

2007 Maestría en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.

1995 Licenciatura en Historia, Universidad de La Habana.

Ha cursado 39 programas de postgrado desde 1998 hasta la fecha, orientados a la historia, las artes y la investigación en el campo de la cultura, avalados por el Centro de Altos Estudios Don Fernando Ortiz, la Facultad de Artes y Letras, el Centro Cultural Dulce María Loynaz y el CENCREM.

ESFERA LABORAL

1999 a la fecha trabaja en el Museo Nacional de Bellas Artes. Desde 1999 hasta el 2011, fue especialista del Departamento de Registro e Inventario. Ha atendido más de treinta exposiciones transitorias o itinerantes, nacionales e internacionales organizadas por el MNBA. Ha trabajado en la legalización de préstamos y depósitos inter-institucionales. Bajo su dirección se digitalizaron las colecciones institucionales de pintura y escultura, así como las obras de Salas permanentes. Ha impartido capacitación sobre inventario de obras de arte a otras instituciones, como la Fundación Antonio Núñez Jiménez.

En 2012 pasa al Departamento de Colecciones y Curaduría, ocupando el cargo de curador de arte cubano de Cambio de Siglo. Fungió como co-curadora de las exposiciones: El Museo Nacional de Cuba. Orígenes de la Colección (1913-1963); de la muestra Hitos. Crecimiento de la colección de arte (1963-2013) y de Almacenes Afuera, que fueron parte de las exposiciones organizadas para conmemorar el Centenario de la fundación de la institución en 2013.

En el año 2014 presentó Posada, perfil de una época, muestra antológica dedicada al 85 aniversario del natalicio del artista cubano-asturiano José Luís Posada Medio. Fungió además como parte del equipo de coordinación de la celebración del Centenario de Mons. Ángel Gaztelu Gorriti (Puente de la Reina, Navarra, España, 1914- Miami, E.U., 2003), y curó como parte de este evento la muestra Lo bello con Dios. Homenaje a Gaztelu, organizada en el Centro Cultural Padre Félix Varela en mayo de ese año.

Trabajó como presidente del Comité Organizador del Coloquio Guy Pérez-Cisneros, realizado en abril de 2015, MNBA.

En mayo de 2015 presentó la curaduría de la muestra Como de un baño de luz, a propósito del 120 aniversario de la caída en combate de José Martí, que se efectuó en el Centro Hispano- Americano de Cultura de la Oficina del Historiador de La Habana.

Realizó la curaduría de la exposición El eco del último disparo, mostrada en el Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes, desde el 30 de octubre de 2015 a 14 de febrero de 2016. Organizó un ciclo de conferencias magistrales impartidas por especialistas de la Universidad de la Habana, la Academia de Ciencias de Cuba, el Centro de Estudios Hemisféricos y sobre Estados Unidos y el Centro de Estudios Martianos; sobre temas y hechos históricos relacionados con las pinturas de la muestra expositiva.

Durante el año 2016, curó la muestra Sólo Dios basta, culminando el año de celebración por el V Centenario del natalicio de Santa Teresa de Jesús y mostrada en el Centro Cultural Padre Félix Varela en el mes de febrero. Participó como jurado de los concursos de artes plásticas convocados por las Madres Carmelitas Descalzas de Cuba.

En el mes de julio y hasta noviembre de 2016, expuso la muestra Ardid para engañar al tiempo. Centenario de la Asociación de Pintores y Escultores en las salas transitorias del Edificio de Arte Cubano del MNBA. Recibió por esta muestra el PREMIO Nacional de Curaduría 2016, en la modalidad de exposición colectiva.

Formó parte del jurado del Concurso de Artes Plásticas convocado por los Hermanos Maristas en Cuba, y organizó una Exposición Mariana por el Bicentenario de esa orden, exhibida en el Centro Cultural Padre Félix Varela en junio de 2017.

Del 13 de octubre al 11 de diciembre de 2017, curó la exposición LA GRAN ESPIRAL. Cincuenta años del Salón de Mayo de 1967, mostrada en la sala transitoria del 3er nivel del Edificio de Arte Cubano del MNBA, muestra que contó con numerosas actividades colaterales.

Durante los primeros meses del 2018, curó la muestra internacional FRANCISCO W. CISNEROS. Una mirada académica. Pintor salvadoreño en Cuba, siglo XIX; que se expuso en el museo MARTE de San Salvador, desde el 22 de mayo al 19 de agosto, con fondos del Museo Nacional de Bellas Artes y la Biblioteca Nacional José Martí.

Curó la muestra Bicentenario de San Alejandro. Tradición y Contemporaneidad, mostrada en el MNBA desde el 29 de junio y hasta el 10 de septiembre de 2018, con un amplio programa colateral que incluyó: COLOQUIO San Alejandro. Tradición y contemporaneidad de la enseñanza artística en Cuba (3 y 4 de julio); programa de clases magistrales y trabajo en sala transitoria de estudiantes de la Academia, que culminó con la muestra El arte joven en las aulas de San Alejandro, que se exhibe en el Centro de Documentación Antonio Rodríguez Morey del MNBA; así como un ciclo de visitas especializadas, lanzamiento de revistas y cancelación postal, en colaboración con Correos de Cuba. Esta exposición obtuvo MENCIÓN del Premio Nacional de Curaduría del 2018.

En este año, organizó además la muestra La seducción de la forma, de los escultores Villa, Lara y Consuegra, que se exhibe en el patio del Edificio de Arte Cubano del MNBA, desde el 5 de octubre de 2018.

Otros

Desde el año 2003 colaboró por una década con la página WEB del Ministerio de Cultura, para la cual elaboró cerca de doscientos guiones curatoriales de exposiciones virtuales sobre arte cubano, expuestos en la Galería de Artes Plásticas (www.galeriacubarte.cult.cu).

Ha realizado la tutoría de numerosos trabajos de diploma y de maestría de la carrera de Historia del Arte (FAyL) y de la especialidad de Conservación y Restauración de Bienes Muebles (ISA), sobre arte colonial y de Cambio de Siglo, y enfocados en temáticas de coleccionismo y arte religioso.

Profesor auxiliar. Desde el año 2007 imparte diversos cursos de pre-grado y post-grado sobre arte, coleccionismo y curaduría en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana. Ha participado como profesor en los cursos de Museología organizados por el MNBA, impartiendo los temas de Coleccionismo en Cuba, Historia de los Museos en Cuba, Museos Municipales e Inventario de Obras. Ha sido profesor adjunto de la Universidad de las Artes (ISA) y del Colegio Universitario San Gerónimo de la OHC.

Entre los numerosos eventos científicos en los que ha participado, destacan el evento del Comité Internacional para la Documentación (CIDOC) del ICOM, Santiago de Chile, Chile, 2009 y Congreso Internacional de ICOFOM del 25 al 28 de septiembre de 2017, La Habana. Ha participado como ponente en los Congresos Nacionales de Historia “Iglesia Católica y Nacionalidad Cubana” en sus convocatorias VI, VII y VIII de los años 2011, 2013 y 2015; además, fue invitada como Conferencista magistral al Encuentro Diocesano de Historia, Santiago de Cuba 2017, con el tema El arte religioso católico en Cuba. Siglo XX-XXI.

Recibió en 2016 el Premio Nacional de Curaduría, otorgado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de Cuba.

Es miembro institucional del Comité Cubano del ICOM.

De la indiferencia al elogio. A propósito de un centenario

Alzarse sobre las brumas de todo un siglo para conmemorar el centenario de la Asociación de Pintores y Escultores (1916-1930) puede parecer una propuesta arriesgada. ¿Qué trascendencia tuvo, más allá de ser la plataforma de lanzamiento del arte nuevo en Cuba? Media centuria de una crítica de arte edificada sobre la mirada de las vanguardias y en el más hondo convencimiento de que nuestro arte moderno, falto de un pasado artístico, se gestó a sí mismo sin antecedentes ni tradición donde asentar sus conquistas, han restado importancia a los períodos precedentes.

En las postrimerías del siglo XIX, el campo del arte asiste al fin de los estilos y al nacimiento de la polifonía de los ismos. Movimientos paralelos y en ocasiones entremezclados en los paradigmas que proponen, anuncian posturas de raíz antiacadémica y de profunda sensibilidad espiritual y mística que se respiran en el realismo, el decadentismo o el simbolismo. En Cuba, toda una hornada de artistas adscritos a estas estéticas ha quedado silenciada bajo el calificativo de académicos, término transmutado en sinónimo de conservadurismo a ultranza. Como en todas las épocas de cambios, las vías de modernización del arte no siempre optan por rupturas formales o audacias técnicas, y en estos contornos difusos se perfilan las búsquedas propias de nuestro arte en los inicios del siglo xx.

La Asociación de Pintores y Escultores fue quizás, la contribución más relevante de la generación del Cambio de Siglo XIX al XX a modelar y modernizar el campo de la cultura en lo tocante a las artes visuales. Movilizó los agentes implicados en la producción y distribución de la creación artística: educación, exhibición, comercialización, crítica y coleccionismo enlazaron además con el terreno de las ideas sobre el arte involucrados por este proyecto de cultura. Como componente de la institución arte fue pioneer –como señala Jorge Mañach– del movimiento artístico de Cuba y la propuesta superó las expectativas fundacionales convirtiéndose en escenario legitimador por excelencia, dentro del circuito promocional de las artes.

Las instituciones protectoras de las artes en los albores de la República

La larga vida colonial dejaba en Cuba un opaco desarrollo de las Bellas Artes, con indicios escasos de una incipiente formación del campo del arte. La labor octogenaria de la Academia de Pintura y Escultura San Alejandro, en el terreno de la formación artística, se complementaba apenas con algunos salones y galerías que ofrecían, de modo esporádico, material de discurso a las publicaciones, mientras el público prefería aún adquirir las producciones de autores extranjeros en tours por el antiguo continente. En el panorama del primer cuarto del siglo XX, se fundan otras asociaciones públicas y privadas que conformarían el complejo entramado de las relaciones culturales republicanas.

Todavía frescos en las mentes cubanas los festejos que celebraron el advenimiento de la República el 20 de mayo de 1902, la cultura no queda al margen de una modernización promisoria de todos los órdenes sociales. Como una nueva vida que se alimenta y cobra fuerza arrancando la savia del árbol ilustre que le ha precedido, los proyectos de adelantamiento parecen florecer. En noviembre de 1902 nacía el Ateneo y Círculo de La Habana, con vocación de nuclear conciencia y nacionalismo en un espacio forjador de tradiciones.

Mientras, en el terreno de las Bellas Artes, poco se benefició la enseñanza artística de la reforma educacional proyectada durante la intervención estadounidense; en el terreno de la enseñanza general se libra una batalla mucho más profunda en medio de fuertes intentos por norteamericanizar nuestra Isla. El punto crítico se sitúa en el año 1906, cuando las endebles instituciones republicanas son incapaces de evitar la pérdida temporal de la soberanía y se pospone, por tres largos años, cualquier proyecto de mérito en cuanto al circuito del arte. Sin embargo, el Ateneo promovió entonces dos grandes certámenes: las exposiciones de arte francés en 1907 y 1908 que se desenvuelven en el horizonte oscurecido por una segunda ocupación del territorio cubano, y se constituyen en fuente de resistencia a la americanización creciente de la cultura nacional y en llamada imperativa a la renovación de sus estructuras más profundas.

El regreso a la constitucionalidad en 1909 dará entrada a nuevos actores que, entre las luces y sombras del período, descuellan desde la dirección de Secretarías y Comisiones por la amplia solución institucional al cimiento cultural de la independencia. El Dr. Mario García Kohlyi desde la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes propiciará fundaciones claves en el proyecto nacionalista de esta generación: la Academia de la Historia de Cubaii y la Academia Nacional de Artes y Letrasiii inauguraron una prolija actividad tendente a patentizar el adelanto alcanzado por la Isla. Se organizan grandes Exposiciones Nacionales en la Quinta de los Molinosiv (1911 y 1912) donde se ostentó el progreso material y artístico de la nación en fastuosos pabellones feriales y se funda el Museo Nacionalv en 1913 quedando nombrado un gran cubano: Emilio Heredia, como su director. Pero en pocos meses el Museo resultó inadecuado e insuficiente a algunos de los designios iniciales que se ambicionaron. La destitución de Heredia por el sucesor de Kohly en la Secretaría,vi la inseguridad inmueble, la falta de espacio y la provisionalidad de los locales que impedían albergar exposiciones transitorias de los artistas en activo, restó alcance entonces al papel que debía encarnar una institución como el Museo Nacional dentro del sistema del arte, como mediador entre la producción y el consumo artístico.

La Academia Nacional de Artes y Letras por su parte, pese a la mayoritaria presencia entre sus secciones de las Bellas Artes,vii derivó sus mejores esfuerzos a la difusión de la literatura, aunque fiel a sus propósitos iniciales convocaba regularmente a concursos y repartía premios avalados por la sapiencia de sus miembros. Conspiraba no obstante el hecho de que la Academia promovió un esquema vitalicio y finito para la ocupación de sus escaños, que “congelaba” las aspiraciones de nuevas promociones de artistas que emergían y de las nuevas tendencias estéticas, que no lograban acceder a sus catedráticos escaños. Como resultado, verían la luz también en el primer tercio del siglo, otras instituciones privadas como el Club Cubano de Bellas Artes, oficialmente constituido el 19 de mayo de 1923, con secciones de Pintura, Música, Teatro, Literatura e Historia y que tuvo como órgano oficial la Gaceta de Bellas Artes, que cubrió desde el género ensayístico temas sobre las artes y las letras en Cuba.

En cuanto a las artes plásticas, los artistas de mayor prestigio y palmarés respaldado por premios internacionales, estaban privados de concursar y exponer en los certámenes de la Academia Nacional de Artes y Letras por el hecho lastrante de ser, casi todos, académicos. A esta consideración se suma el malogro del respaldo oficial que sufría otra institución como el Ateneo de La Habana, que había perdido su sede propia para esta fecha. Si consideramos la paulatina depresión y cíclica vida de las fundaciones republicanas, no es de extrañar entonces la iniciativa promovida por Federico Edelmann que culminaría en 1916, con la fundación de la Asociación de Pintores y Escultores (APE) de Cuba.

La Asociación de Pintores y Escultores y sus Salones

La invitación de Federico Edelmann a constituir un Salón Anual de Bellas Artes donde los artistas pudieran mostrar al público local el desarrollo de sus creaciones, se socializó en el número de Bohemia que viera la luz el 16 de enero de 1916. La idea contó con el apoyo inmediato de la Academia de Ciencias, que ofreció sus espacios para la realización del certamen y del Ateneo de La Habana, institución de prestigio por las exposiciones concertadas en sus primeros años de existencia y con un alto nivel de convocatoria entre las clases culturales de la nación. Abierta a la participación de expositores profesionales que contribuyeran a la excelencia de las propuestas, desde la primera convocatoria se hizo patente la apertura de los organizadores a la inclusión de los más jóvenes, que daban fe del adelanto de la enseñanza artística.

Otro aspecto cubierto en el ideario de Edelmann fue el geográfico: no sólo artistas habaneros u occidentales fueron convocados, sino los de todo el territorio nacional. Se traspasaban así las fronteras alcanzadas hasta entonces por los Liceos o las academias, que ceñían sus exposiciones al alumnado y artistas abrigados por su reducido alcance territorial, fragmentando y alzando sin referentes micro fracciones de una producción intuida, pero desconocida en su dimensión verdadera. Así se expresaba en la primera reunión preparatoria efectuada en la vivienda del profesor Edelmann: “el Salón tiene un carácter nacional, y por tanto, agradaría muchísimo ver representado el Arte Nacional, y no tan solo el Capitalino”.viii Este encuentro inicial que se realiza el 1º de febrero de 1916, designa un Comité Organizador del Salón que nombró como presidente a Luís A. Baralt, catedrático del Instituto de Segunda Enseñanza de La Habana quien por entonces ocupaba la presidencia de la Sección de Artes del Ateneo y a una Comisión Organizadora presidida por Edelmann. El proceso de selección y montaje mostró su trabajo a la prensa en la tarde del 24 de febrero y al día siguiente se produjo la apertura pública.

El Primer Salón de Bellas Artes tuvo un éxito rotundo. Presentes en el acto oficial el presidente de la República General Menocal y la primera dama, inició con la presentación de Baralt quien calificó la idea de los fundadores como “atrevida, genial y generosa”. El acto sentaba líneas de continuidad con anteriores convocatorias del Ateneo, al ser invitado a pronunciar el discurso de apertura el Dr. Ricardo Dolz, quien había inaugurado los Salones de Arte Francés en 1907 y 1908. El senador argumentó más allá de los temas relacionados con las artes, reflexionando sobre un momento de opulencia para Cuba en que: “llegan a nuestra patria ríos de oro, si bien a cambio de pedazos de nuestra tierra”.ix

Las puertas de la Academia de Ciencias se abrieron de forma gratuita durante casi dos meses, para el disfrute del público. Se acordaron como “días de moda” de la exposición los lunes y jueves de 5 a 7 de la tarde, horario para el que se organizó un ciclo de conferencias adjuntas al Salón. Entre las disertaciones descolló la intervención de Luís Baralt sobre “Lo que debe ser la crítica” que hacía énfasis en uno de los terrenos de primera línea en el campo de las artes, cuyo desarrollo era incipiente todavía en Cuba.

Aprovechando el entusiasmo despertado por el triunfo del primer Salón, Edelmann lanza una segunda iniciativa, que debía garantizar la continuidad de este impulso inicial: la creación de la “Asociación de Pintores y Escultores”. Interesando a la comunidad artística, máxima beneficiaria de la gigantesca promoción que el Salón había proporcionado a su arte, las nuevas gestiones atraerán las simpatías de muchos. El 24 junio de 1916 Federico Edelmann fue elegido como Presidente de la APE y en su propia residencia se redactaron los estatutos y reglamentos de la Asociación, que con carácter de institución cultural privada tomaría sobre sus hombros una gran obra de cultura. El período de precariedad de fondos fue breve. En 1918 el Ayuntamiento de La Habana asume la subvención de la APE y ésta, con los medios a su alcance, encuentra su primera casa en el Paseo de Martí Nº 2, en la antigua residencia de los Armenteros. No obstante que los Salones Anuales se continúan exponiendo en la Academia de Ciencias hasta el año 1921, la posibilidad de un local propio abrirá la acción de la APE hacia la organización de exposiciones personales que ocupan ininterrumpidamente el hogar de los artistas.

Una repercusión en que habría que insistir, es la revitalización que reciben las instituciones culturales que colaboran con la APE. Refugiado en la Academia de Ciencias, el Ateneo de La Habana había derivado en centro de conferencias, pero a raíz de la articulación del Primer Salón, su presidente el doctor Evelio Rodríguez Lendián renovó los viejos reclamos de subvención estatal. En 1917 se conseguía una ley del Congreso que aseguraba la futura subsistencia del Círculo de La Habana y se emprendía una reorganización a tono con su brillante historial. Las derivaciones del nuevo hálito propiciado para las artes plásticas, habría que extenderlas a la aparición de la Revista de Bellas Artes, bajo los auspicios de la Academia Nacional de Artes y Letras. Mientras su número inicial aparecido en 1918 cubría el Salón Anual, los artículos sucesivos abordaron diversos temas de la historia del arte y mostraron lo más granado del arte nacional.

El balance se hizo notar en poco tiempo. Considerada Cuba, por gran parte de los intelectuales de inicios del siglo XX un “medio tan refractario a las artes plásticas”,x ya entre 1917-18 los textos más representativos de la República aplauden a una “cohorte de jóvenes pintores entusiastas, que (…) estudian para honrar en su patria el arte”.xi Indudablemente influenciada por los Salones, la crítica reconoce junto a los maestros, nombres de autores noveles recién estrenados en las lides del oficio. Y la caricatura alcanza un lugar cimero junto a las artes mayores en las figuras de Blanco y Massaguer.

Por otra parte, desde su primera convocatoria, los Salones establecieron una conexión con el ámbito de la comercialización del arte, al constituirse como expo-ventas. Los artistas declaraban desde la inscripción el precio a que ofertaban sus creaciones y la Comisión de Venta quedaba encargada de los trámites con los interesados en adquirir las obras. Un impuesto módico garantizaba algún pequeño reembolso a los organizadores, que se invertía en montaje, custodia y otros pagos ocasionados por las exhibiciones.

Siempre se garantizó un catálogoxiique acopiaba la memoria del certamen, por lo general modesto y en pocas ocasiones con reproducciones fotográficas de las obras expuestas. El catálogo de 1916 fue obsequiado por la casa de ventas El Pincel y el siguiente año la cortesía corrió a cargo del Heraldo de Cuba; la Havana Electric R. Co. ofreció gratuitamente el fluido consumido y la Compañía Litográfica imprimió carteles de los salones, entre otras estrategias de subvenciones que fueron sagazmente fomentadas por los fundadores. Consignar los importes de las piezas en el catálogo fue una práctica esporádica. Las disparidades entre las tarifas de los artistas consagrados y los jóvenes presentaban un abismo sólo salvado por la discreción de Secretarios y Tesoreros de la Asociación.

No parece exagerado afirmar que los Salones constituyeron también un éxito económico para los creadores concurrentes, animando el terreno de la distribución del arte. El mercado y los coleccionistas fijaron su atención en las exposiciones anuales, seleccionando lo más granado de las muestras –entre lo que no era ya propiedad de un tercero– en ocasiones con el buen gusto del conocedor y en otras, guiados por la crítica que hacía eco de las exposiciones. Las pinturas subieron la difícil cuesta entonces de los mil pesos, e incluso las caricaturas fueron adquiridas por cifras que “asombrarían a nuestros abuelos”.xiii Sin embargo, el palmarés del artista definió en numerosas ocasiones la realización económica de las piezas, siendo frecuentes los comentarios sobre las muestras de noveles figuras, como Manuel Mantilla, que rezaban: “A pesar de que los bellísimos cuadros se ofrecían a precios módicos, ninguno de nuestros ricos de buen gusto (?) dejó su blasonada tarjeta prendida sobre un marco”.xiv

La prensa ofreció siempre una cobertura entusiasta a los Salones de Bellas Artes, de vehemencia poco edulcorada en ocasiones. El caso más infausto ocurre de modo concomitante al Salón de 1918: Bernardo Barros, el cronista de arte más sobresaliente y profesional del momento, dedica en la Revista de Bellas Artes una extensa referencia a la justa anual de los artistas, y se detiene largamente en la deconstrucción del cuadro histórico presentado por Esteban Valderrama, Muerte de Martí. Errores de perspectiva, paisaje de escaso interés, se sumaban a apreciaciones de composición enfocadas en el ritmo repetido entre la figura ecuestre del Maestro y la de Ángel de la Guardia, derribado de su caballo en segundo plano. Por su parte, el artista plasmaba en la pieza una exhaustiva investigación sobre el hecho histórico y había viajado a Dos Ríos buscando mayor veracidad en el entorno natural. Valderrama se apoya además en entrevistas realizadas a veteranos de la guerra y reflexiones expertas sobre los impactos de las balas, que deciden el escorzo en que presenta al Apóstol “de cara al sol”. La conjunción de factores lleva a que el artífice desespere ante la recepción de su obra y la destruya. Quizás atrapados en el proceso de construcción iconográfica de la épica emancipadora, ni el crítico ni el creador percibieron que el verdadero debate con la imagen radicaba en la subversión evidente del rol asignado a José Martí como magno intelectual, dentro de la “trinidad” de la independencia: Martí sublime pensador, Gómez genial estratega, Maceo heroico guerrero. Lamentablemente las palabras de Barros fueron coreadas incluso cuando ya no existía la pintura.xv

En las primeras convocatorias de Salones, la APE incluyó sin diferenciar todas las manifestaciones de las bellas artes y artes visuales que concurrieron. Aun cuando la pintura fue siempre la manifestación mejor representada, la escultura, la arquitectura y el dibujo ocuparon su sitial en el despliegue anual. Sobresalieron sin dudas las diversas propuestas dentro del dibujo artístico, que incluían sátiras, ilustraciones y proyectos decorativos en general. La favorable acogida brindada a los caricaturistas por la crítica y el mercado jugó su rol, junto a otras razones organizativas y estéticas que propiciaron la aparición de los Salones de Humoristas.

En 1921 se llamó al 1er Salón de Humoristas con el concurso de los hacedores de monos más temidos de la República quienes, llenos de gracejo criollo, eligieron noviembre para el Salón por considerarlo el mes más luctuoso del año y necesitado de un poco de alegría. Entre la treintena de participantes, sobresalió el envío de Rafael Blanco que incursionaba en temas de crítica social, junto a las acertadas caricaturas personales de Massaguer y los trabajos de jóvenes que irrumpían en los tablados de la sátira, alternando con definiciones estéticas que tentaban entonces su imaginación fecunda. Del sexto Salón celebrado en 1927 es la Sobremesa Sabática donde Massaguer caricaturaba a gran parte de los minoristas y amigos del grupo reunidos alrededor de la revista Social. “No están todos los que son, ni son todos los que están”xvi comentó Alejo Carpentier de esta pieza que fue sin dudas la mejor de las presentadas.

Federico Edelmann había hecho el milagro, que se repitió en seis ocasiones durante su presidencia de la APE. “Con su varita prodigiosa, llena de tacto y de bondad”xvii logró conciliar durante doce años intereses diversos, tendencias disímiles y promociones alejadas tanto por las barreras naturales entre maestros y discípulos, como por las influencias estéticas bebidas en las fuentes de una época signada por los fugaces “ismos” del arte internacional.

Los artistas y la producción en los Salones

Mirando con detenimiento la heteróclita alineación de las exposiciones organizadas por la APE, resulta de interés profundizar en la conformación etaria y de lenguajes artísticos de la época. Eventos culturales de similar alcance al que se proponía Edelmann con los Salones de Bellas Artes, eran comunes desde el siglo anterior en las grandes capitales del arte mundial. Ya anotada entre los argumentos preliminares, uno de los intereses que movía la tardía aparición de este tipo de certámenes en Cuba era la posibilidad de participación para los pintores consagrados, quienes por su calidad de numerarios de la Academia de Artes y Letras estaban impedidos de participar en las competencias y exposiciones organizadas por esa instancia.

De hecho, las directivas sucesivas nombradas por la APE con la honrosa permanencia de Federico Edelmann a su cabeza, se nutren de las filas académicas y de la enseñanza oficial del arte. Leopoldo Romañach, Aurelio Melero, Sebastián Gelabert, Elvira Martínez, Esteban Valderrama, alternan con Antonio Rodríguez Morey, Luis de Soto, Jorge Mañach y otras figuras que confluyen en el entramado epocal del sistema del arte.

La “generación histórica” del Cambio de Siglo se interesó por las iniciativas de Edelmann en diferente medida que lo hicieron las promociones más jóvenes. Los maestros fueron agasajados con frecuencia mediante la organización de pequeñas “muestras retrospectivas” dentro de la exposición anual o presentaron con displicencia los últimos encargos que todavía no abandonaban sus ateliers, sumando a los muros expositivos obras de años precedentes y ya presentadas a otros certámenes de similar naturaleza.

Armando García Menocal y José Joaquín Tejada hacen extrañas apariciones que se desvanecen con el tiempo. Tejada llamado por el deber en su Academia santiaguera, no es un artista que “trabaje” para un Salón. También Menocal, con un encargo público relevante, tiene esporádicas presencias. En 1916 este último artista había sido sometido a una operación quirúrgica por problemas de salud que le impidieron participar en las muestras y actividades fundacionales, por lo que la Asociación le rindió un homenaje dentro del Salón de 1917. De esa convocatoria data el gran esfuerzo compositivo De fiesta o El paseo, obra que resume diversas inquietudes estéticas como el interés en la luz, la progresiva soltura de la pincelada ancha y el tratamiento fusionado de géneros pictóricos como las figuras y el paisaje. Menocal se había convertido en el retratista por excelencia de la sociedad habanera, hecho altamente palpable en sus envíos donde prima el retrato, adaptando camaleónicamente su forma al gusto del comitente. Sin embargo, la búsqueda de modernidad en el lenguaje plástico y el interés en vetas temáticas que reflejaran lo vernáculo, lo acercan al campesino y al pilluelo de costa. En el Salón de 1918 presenta su Pequeño pescador, de amplia influencia luminista y sorollesca, donde junto a la gracia infantil del golfo empeñado con las redes es posible acariciar la superficie de estaño de un mar gris que anuncia la cercana bahía.

Leopoldo Romañach, vice-presidente de la APE desde 1916 hasta 1923, utilizó estrategias para fortalecer sus lotes en los salones, con la solicitud de piezas ya vendidas a coleccionistas privados. En 1918 dos óleosxviii propiedad de los señores Truffin y José Manuel Cortina, posibilitan a la crítica apreciar la evolución del artista. En el huerto, obra donde los planos de color se van apoderando de la composición y destaca la figura juvenil bañada por una luz cenital que reverbera en el blanco del corpiño, respira una atmósfera colmada de ocres, amarillos y grises, que tiene su continuidad formal en las marinas y pescadores que completan el envío. En el XI Salón celebrado en 1926 se dedica al maestro una “Sala Romañach”, respuesta de la intelectualidad y artistas habaneros a una decisión de las autoridades, que al nombrar Director de la Academia de San Alejandro a Juan Emilio Hernández Giroxix despojaban al veterano profesor de su Cátedra de Colorido. Esta retrospectiva formó parte del desagravio, complementado con otros homenajes que incluyeron Medalla y Diploma a la larga ejecutoria de Romañach. Se presentan lienzos como Madrileña y La promesa, que respondían a las influencias del decadentismo italiano finisecular y de filiación filantrópica de sus temas primeros, pero también se muestran sus costas de Cayo Francés, sus desnudos más aplaudidos y varias cabezas de “estudio” donde indaga en la mixtura racial de nuestra cubanía. La influencia decisiva del maestro en las nuevas promociones, venía ejerciéndose desde una década atrás en esos ensayos de mestizaje que no se interesan ya en árabes testuces ni exóticas bellezas.

En cuanto a los temas, el retrato tendrá superioridad en número y diversidad estilística. Retrato de alta sociedad que fue medio de sustento del artista cubano durante más de un siglo, pero también, retratos familiares, retratos oficiales y retrato entre artistas que será una constante de los salones, fruto de la camaradería y de la enseñanza artística, donde se acostumbra en las clases de Romañach tomar a compañeros de aula como modelos. El género no fue privativo de la pintura y es ampliamente tratado en la escultura de la época, como la efigie del presidente de la República que presenta Eloy Palacios en 1918. Algunas poéticas acusan la influencia de los maestros, como la Violinista de Maripepa Lamarque, en otras son perceptibles rupturas formales o audacias técnicas, como el Retrato de Jorge Mañach presentado por José Manuel Acosta en 1924 calificado por la crítica como “futurista” y que constituyó uno de los primigenios ensayos cubistas de nuestra plástica.

Dentro de los tipos y figuras destacan en los primeros Salones los arquetipos regionales españoles (y en menor medida los italianos), frutos del abundante intercambio con España –por la formación artística en que eran habituales las itinerancias por diversas regiones de la tierra Ibérica o las matrículas en los cursos libres de la Academia de España en Roma– tanto como de la intensa emigración peninsular en las primeras décadas del siglo XX. El interés antropológico despertado por el tardo romanticismo o simbolismo imperante entre las corrientes del Cambio de Siglo, que fijó su fascinación en las recreaciones pictóricas de tipos nacionales característicos, se reflejó también en la sociedad y costumbres de la época cuando se organizaban bailes temáticos a los que las damas de abolengo asistían con peinetas y reventones, mostrando coquetamente el escarpín de raso bajo la falda. Las revistas del período llenaron sus páginas de féminas que posaban con aires de manola, en mantón de Manila y pandereta,xx mientras los escenarios recibían con aplauso unánime actrices de la estirpe de Consuelo Mayendía que causó furor en el Teatro Martí. Pero en poco tiempo este interés se volcó hacia lo vernáculo, gestándose la amalgama criolla de gitana y mulata que florecerá en la obra de los más nuevos, y tendrá en la Gitana tropical de Víctor Manuel su mejor síntesis.

La naturaleza muerta gozó de menos éxito en cuanto a la apreciación crítica que evaluó su inclusión en los salones, que entre las clases medias que adquirieron estas producciones por su valor decorativo. Considerada desde antaño en Cuba como un género secundario frente a los grandes ciclos del arte, pocas veces se ha considerado su valor de ruptura frente a los cánones académicos. Artista de alto vuelo en el tema como fue Juan Gil García, se retira de los Salones en 1917 ante los ataques más o menos solapados que le dispensan los medios. Sin embargo, la producción de bodegones realizados por las féminas fue mejor recibida, destacándose Elvira Martínez y Dulce María Borrero entre sus cultoras.

La inclusión de las nuevas hornadas en los Salones Anuales estuvo, como norma, precedida por lauros obtenidos en las convocatorias de la Academia de Artes y Letras, recomendaciones encomiásticas de la Academia de San Alejandro o una presencia sensible en otros escenarios del circuito del arte. Los pensionistas en el extranjero, a contrapelo de la tensa situación internacional, se las ingeniaron para situar en La Habana las obras que daban medida del adelanto de sus carreras. Guillermo Álvarez había sido recompensado por la Academia de Artes y Letras en la modalidad de pintura en 1915, en el propio certamen donde Valderrama alcanzó el Primer Premio con el lienzo Fundamental y ambos trabajos se expusieron en el Salón de 1916. Víctor Manuel (todavía firmando como Manuel García) y Amelia Peláez fueron estimados en diferentes momentos las mejores promesas salidas de la enseñanza de Romañach y se les recibió con entusiasmo en los Salones. Consideración similar acompañó a Eduardo Abela en sus inicios artísticos, pero su exposición personal en la APE se realizaría en 1924 a su regreso de Madrid, con una primera madurez artística que había merecido la crítica laudatoria en la voz de Francisco Alcántara.xxi

Movilizada la enseñanza artística por los Salones Anuales, se incrementan desde 1918 las posibilidades de becas de estudios concedidas por el Estado a través de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes. Como resultado, llegan a manos públicas, cada año, piezas enviadas por los pensionados que son cedidas a los fondos de arte del Museo Nacional. En algunas de las citas anuales de la APE, el Museo, con Rodríguez Morey a su cabeza, contribuyó a los Salones exponiendo las últimas transferencias estatales. Como valor agregado, la institución museal adquirió mediante compras las obras más aclamadas de pintores emergentes, favoreciendo a las nuevas hornadas con montos equiparables y superiores a los que gozaban en el mercado los maestros consagrados.

Los envíos de pensionados ganaron espacio por diversas vías. Manuel Vega hizo entregas sucesivas como becario en Roma, que le granjearon el favor de un público que admiró Adoración en 1918, La hora del rosario en 1919 y Caravana de ciegos en 1920. Obras definitivas todas, de estirpe realista donde manifiesta su dominio técnico en la fruición de las formas atrapadas en plena vida y apresadas en el ritmo espiritual de la escena. Pese al éxito, el Rosario D´Asscanoxxii suscitó algunas dudas, por la supuesta irrealidad conseguida a través de la figura que abandona el recogimiento del rito para mirar, directamente, al espectador. Estas pequeñas “irreverencias” revelan la incursión de los jóvenes en un terreno de modernización no vanguardista, que no erige una respuesta unívoca en cuanto a lenguajes artísticos, más bien se regodea en la disimilitud de estéticas que conviven en la franja temporal del Cambio de Siglo. Desprovistas estas tendencias de lazos estrictos que atarán las poéticas artísticas a lenguajes plásticos preestablecidos, los hallazgos hechos en el viejo continente se verán sometidos a una mezcla y reinterpretación formal en el arte cubano. Vega acusaba este rejuego entre lenguaje y tema, en los paisajes que exhibe en su exposición personal de 1919 en la APE, que contrastaban el tratamiento impresionista con el naturalismo de otras producciones.

Las búsquedas por delinear desde lo formal un arte propio, se aferran a temas como el paisaje donde alcanzan notas de identidad indefectible, optando por una puesta al día con el gusto cosmopolita de un mercado que otea hacia nuevos “ismos”. Junto al realismo de Eduardo Morales o el simbolismo latente en las atmósferas y paleta de Rodríguez Morey, será en el paisaje donde encuentre la tendencia impresionista sus mejores cultores. Con aproximaciones más cercanas al modo luminista español, no es la pincelada yuxtapuesta lo que identifica la técnica, sino el interés por la luz y la reverberación solar en las superficies. La propensión insular a ese ánimo marinero se acercará a las costas en busca de contrastes extremos de luminosidad y sombra, y en ellas sucumben el pincel imberbe y el veterano: paisajes costeros realizados por Romañach, escenas de bahía como las del joven Rafael Lillo o las ejecuciones de pintores viajeros como Julio Vila Prades, todos beben del brillo reflejado en las aguas.

La ejecución impresionista, no obstante, se puede distinguir en otros artistas como Domingo Ramos, Hipólito Canal, Emilio Rivero Merlín y María Ariza, quienes también incursionan en el paisaje. Considerado Ramos entre los mejores cultores del género, su trayectoria pujante se desenvuelve en estos años hasta alcanzar una madurez soberbia.xxiii De la dureza que aún se percibe en sus envíos de pensionado con las grises atmósferas de Europa, pasa a una riqueza de paleta y empastes que vibra en la campiña cubana cuando el pincel insiste en los tonos violáceos y verdes de la naturaleza que lo colocan en la puntera del éxito económico, junto a Manuel Vega.

Esteban Valderrama destaca entre su promoción como fiel heredero de lo mejor que ofrecía la enseñanza artística impartida por los maestros cubanos. Sus composiciones de los primeros salones hacen balance visual entre el realismo académico y las nuevas tendencias. Dura tierra, presentada en el salón de 1920 –estando ya incorporado el joven artista al claustro profesoral de San Alejandro– denota la enseñanza de Menocal tanto en el fuerte realismo temático como en el tratamiento de la luz y las figuras, aplicando una profundidad de perspectiva y pluralidad de núcleos focales que constituyen un acento de modernidad para la época. Por su asunto, esta pieza responde aún al espíritu simbolista inculcado por Romañach, tocado por la honda pobreza espiritual y física que viven grandes masas de población en contraste con el acelerado desarrollo técnico finisecular, y que en Cuba tiene su mejor expresión en el campesino anclado a una tierra que produce trabajosamente su fruto. Tierra de su natal Matanzas, roja como sangre y dura como roca, donde los contrastes cromáticos juegan entre las zonas de pinceladas amplias con la minuciosa brevedad del pincel en la maleza y en las palmas. Obra de transición, resume la madeja estética del Cambio de Siglo abismalmente ecléctica, que en la lucha entre lo novedoso y lo bello opta por composiciones de gran atractivo.

Alrededor de los Salones se teorizó sobre las vías de modernización del arte. Para unos se trataba de un cubanismo temático que ensaya en la cuerda floja que debía salvar al arte tanto del costumbrismo decimonónico como del folklorismo pintoresquista y turístico. Jorge Mañach, vocal de la APE, señalaba: “es menester trascender de una vez la admiración simplista e ingenua a los valles consabidos, a las consabidas frutas, a los consabidos bohíos entrevistos por la guardarraya… El arte no es una copla”.xxiv Para otras miradas la búsqueda transita por valores plásticos; aportando, influyendo y modelando desde la crítica un arte que fuera “síntesis espiritual del país que lo produce”.xxv En la inauguración del Salón de Bellas Artes de 1925, Juan Marinelloxxvi lanza en sus palabras de apertura líneas estratégicas de modernización, recordando a los gobernantes que una alta política artística requiere de la acción oficial en la enseñanza con nuevos centros y nuevos planes educativos y enfatiza en la necesidad de los premios al quehacer artístico propio.

Tomando como eje la Asociación de Pintores y Escultores, es posible diseñar el complejo sistema de interacción de instituciones claves para el arte del siglo XX, que moldearon el campo artístico cubano en los albores de la modernidad. Espacio de convergencia de diversas promociones, los Salones de la APE evidenciaron entre 1916 y 1927, criterios disímiles en cuanto a las vías de actualización. Años en que aún están por producirse los rompimientos estéticos entre nuevos y viejos, se puso la enseñanza artística en el ruedo de las polémicas de modernización, movilizando los conceptos de arte y los paradigmas educativos del período.

Mientras la transmisión de conocimientos y evaluación del mérito artístico se refugiaron en las Academias (San Alejandro y Artes y Letras), la exhibición y circulación del arte se vieron estimuladas bajo el amparo de la Asociación y sus propuestas. La movilización cultural instigada desde los proyectos de la APE, incluyó al Museo Nacional de Cuba como actor indivisible del sistema del arte e impulsó el coleccionismo de la producción cubana por parte del Estado. Los Salones no sólo contribuyeron a contemporizar los caducos conceptos de bellas artes, acogiendo manifestaciones relegadas o consideradas menores, sino que materializaron una visión de artes plásticas donde tenían cabida todos los ensayos visuales e incentivaron una crítica de arte moderna. Allí halló refugio la modernización no vanguardista que tuvo en los ensayos luministas y sus derivados el súmmum de sus logros formales, pero también encontraron plataforma los tanteos de la vanguardia.

Otras exposiciones y proyectos

Desde 1918, cuando la APE ocupa la sede de Prado Nº 2, se inicia una ininterrumpida presentación de exposiciones personales, donde se mezclaron y sucedieron artistas del patio y numerosos extranjeros de paso por Cuba. No obstante, la Asociación quedará caracterizada en la cultura cubana por el local de Prado Nº 44, que desde 1922 acogerá tanto las muestras transitorias como los Salones Anuales. Será este local donde se realiza el primer tímido intento de historiar el arte cubano a partir de una retrospectiva, organizada con las colecciones disponibles en la capital: Museo Nacional, Escuela de Pintura y Escultura San Alejandro, Ateneo de La Habana, Casa de Beneficencia, Sociedad Económica de Amigos del País y otras colecciones públicas y privadas. La “Primera Exposición Retrospectiva” celebrada en 1923, cubrió un arco temporal de casi dos siglos que permitía visualizar el devenir del arte realizado en Cuba, y es el único antecedente de una experiencia panorámica que no se repetiría hasta casi veinte años después con el gran ciclo de exposiciones celebradas en 1940 en la Universidad de La Habana.

Proyectos como la “Escuela de Pintura” que despliega la APE entre 1922 y 1924, extendieron el alcance de la labor en pro del arte cubano, facilitando sesiones de dibujo con modelo vivo cuyos gastos eran cubiertos por la corporación. La “Escuela Libre de Artes Plásticas”, que sustituyó aquel aliento primero, funcionó desde 1927 hasta la década de 1960 poniendo locales e instructores a disposición de personas con inquietudes plásticas, y fomentando el libre desarrollo de las habilidades sin cortapisas estéticas. Al servicio de sus asociados y alumnos, se logró una “Biblioteca de Arte” con libros y revistas que contribuyó a socializar publicaciones culturales cubanas y extranjeras. Por otra parte, a las conferencias que esporádicamente acompañaron los Salones iniciales, siguieron Cursos sobre Historia del Arte como el que en 1923 recorrió desde la antigüedad hasta la pintura francesa moderna a manos de Luis de Soto, Ernesto Dihigo, Luis Baralt, Jorge Mañach y Dulce María Borrero. Estas disertaciones contribuyeron a fructíferas relaciones con catedráticos e intelectuales que fueron habituales con sus pláticas en las inauguraciones y eventos convocados por la Asociación.xxvii

Las iniciativas para la exhibición no sólo alcanzaron las setenta y siete (77) exposiciones personales donde se vieron desfilar tanto los maestros como las jóvenes promesas, las tendencias clásicas y las novedades que ya anunciaban la llegada de la vanguardia artística. Se vio en Prado Nº 44 una exposición de botijas, celebrada en 1923, que aunó a poetas y artistas en un proyecto decorativo de alto vuelo. Las vasijas de barro halladas en las excavaciones del abandonado Convento de Santa Clara fueron “intervenidas” artísticamente con un propósito transdisciplinar que intentaba aportar al diálogo entre pasado y presente, resignificando el objeto arqueológico intrascendente mediante una experiencia creadora colectiva.

Toda la pléyade finisecular encontró en la Asociación de Pintores y Escultores un respaldo para mostrar logros y exponer las más recientes creaciones. El forastero fue acogido sin recelo tanto en los Salones Anuales como en las muestras personales. El búlgaro Jules Pascín y el italiano Pieretto Bianco, los españoles Ignacio Zuloaga, Ricardo Bernardo, Sanchis Yago, Ramón Casas, José Pinazo Martínez, Luís Masriera y Ramón Mateu, la norteamericana Alice Neel, compartieron la casa de todos con los cubanos Armando Maribona, Concepción Ferrant, José Oliva Michelena, Lucía Victoria Bacardí, Antonio Sánchez Araujo, Amelia Peláez, María Josefa Lamarque y Wifredo Lam en un desfile interminable de poéticas y formas. Calificado por Jorge Mañach como “nuestro saludable escándalo cezannesco”xxviii la muestra personal realizada en 1924 por la artista Lydia Raddaxxix en los espacios de la APE, acercaba desde Montparnasse los postulados del surrealismo con una obra de estética infantil e irrealidad lograda mediante el juego de las transparencias, con un abanico de temáticas que transitaba de desnudos robustos a naturalezas muertas y que despertó el interés de las sensibilidades jóvenes hacia las nuevas tendencias que ponían la brújula del arte señalando a la Escuela de París.

De la mano del joven emigrado José Segura Ezquerro se verán en Cuba los primeros indicios del retorno al orden que, con Pablo Picasso entre sus iniciadores, desata un nuevo clasicismo en el arte europeo posterior a la Gran Guerra. Utilizando los hallazgos formales de las vanguardias, aparece un rechazo al caos y la experimentación como método creativo y las miradas se vuelven hacia el Renacimiento en busca de equilibrio y pureza. La presencia inicial de Segura Ezquerro en 1923, con obras traídas de España, cobrará firmeza a través de su vínculo al grupo de intelectuales que inician en 1927 la Revista de Avance, y la influencia de su amistad con Jorge Arche dejará importantes huellas en el arte de nuestra vanguardia pictórica.

Este nuevo ideal artístico de entreguerras influirá también en algunos pensionados cubanos, como Ramón Loy quien regresa en 1927 de su segunda estancia en Europa, dueño de un lenguaje que combina la corrección clásica de sus pinturas con un manejo del ritmo y la perspectiva en el dibujo de ascendente purista que destaca por el interés constructivista de los espacios. Las exposiciones de Antonio Gattorno,xxx Loyxxxi y Seguraxxxii propiciaron en el mismo ciclo de clarinadas novedosas, acercamientos a este nuevo realismo de estirpe arcaizante, donde el volumen y la línea trazaban figuras de recia presencia en nuestra plástica. También fue escenario Prado Nº 44 de la “Exposición Víctor Manuel” en marzo de 1927, calificada de desconcertante por la novedad de los ensayos postimpresionistas que anuncian la evolución del artista “original y voluntarioso”.xxxiii

El XII Salón de Bellas Artes de 1927, constituyó un pobre remedo de los anteriores. De calidad testamentaria, fue calificado por Martí Casanovas como: “Un momento de transición o de receso, entre lo que se va, irremisiblemente, y el futuro”.xxxiv Achacable esta medianía quizá, a que los nuevos guardaban lo mejor de sus talleres para la ya próxima “Exposición de Arte Nuevo”, los organizadores debieron completar la muestra con el concurso de las colecciones estatales, produciendo, por ejemplo, grandes contradicciones estéticas entre los “estudios” de la etapa de pensionado de Gattorno prestados por el Estado y la obra recientemente mostrada por el artista. Se sostenían por su pasión las piezas de Carlos Enríquez y Alice Neel, de impresionismo esencial que resistía cualquier trasnochada referencia a influencias de Zuloaga. Gozaron de excelente crítica las piezas realizadas en bronce por Juan José Sicre, con una novedosa interpretación de temas antiguos en el arte como el mitológico y el retrato patriótico. El envío de Jaime Valls por su parte, inauguraba una nueva mirada al tema de lo local desde lo afrocubano y desencadena una serie de reflexiones decisivas para el arte nuevo de la pluma de Mañach, Emilio Roig y otros intelectuales que ahondaron en el tema del ritmo y el asunto en el arte.

La Exposición de Arte Nuevo, organizada en la APE con el auspicio de “1927” (como se llamaban con frecuencia los editores de Revista de Avance) estuvo abierta a todas las inquietudes que se fraguaban en la época. La llamada de alerta no sólo anunciaba la llegada firme de las vanguardias artísticas al arte cubano. Una postura de intransigencia estética protagonizada por la directiva interina de la sociedad, que mandó bajar dos desnudos de Carlos Enríquez por su “realismo exagerado” advertía la gestación, todavía latente, del enfrentamiento entre los nuevos y los viejos. La propuesta, incluyó en la “Exposición de Arte Nuevo” una serie de dibujos escolares seleccionados por Rafael Blanco, que llevaron la muestra al terreno de la pedagogía vinculada al adiestramiento académico. Segura Ezquerro será uno de los principales protagonistas de las exposiciones que se organizan ese año en Prado Nº 44 y completaría esta mirada al expresivo candor infantil, organizando una Exposición de dibujos de los alumnos del Instituto Nacional de Sordomudos, que sesionó en la APE del 7 al 22 de julio de 1927.

Sin lugar a dudas ambas ideas dialogaban con la Escuela Libre de Artes Plásticas organizada por la Asociación, tan poco conocida en la historiografía de nuestro arte. La temprana influencia de la experiencia del muralismo mexicano, que incorpora al debate los temas de la enseñanza artística y de la función social del arte, pudo apreciarse en el evento que cierra la etapa de oro de la APE con una exposición a dos manos entre el belga Pierre-Louis Flouquetxxxv y el mexicano Diego Rivera.

El canto de cisne de un proyecto

Ya desde los años 1924 y 1925 la Asociación se venía resintiendo por la falta del apoyo estatal con que contara en otra época. Las vicisitudes a que se enfrenta la apertura del Salón Anual obligan a recurrir al auxilio de entusiastas como el Sr. Emeterio Zorrilla, quien donó cifras significativas desde 1926 hasta marzo de 1927 para mantener la institución en su sede habitual y dar continuidad a la labor de promoción del arte. La inestabilidad presupuestal tocó fondo ese año, cuando hubo que solicitar recursos a particulares como José Gómez Mena y otros interesados en el arte para mantener a flote la APE. Coincide este período con momentos en que la sociedad de los artistas hace protestas reiteradas a las decisiones de la Academia Nacional de Artes y Letras, que suspendía concursos o ponía trabas a la libre decisión estética en perjuicio del arte nacional, actitud que toma mayores vuelos en el 1927 cuando la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes pretende suspender las pensiones para estudios en el extranjero que se venían concediendo a la juventud artística. Quizá rendido ante los escollos cotidianos, acaso influido por la crítica negativa que acompaña la ejecutoria del XII Salón, Edelmann renuncia después de su clausura permaneciendo como Presidente de Honor de la Asociación.

La dirección de la APE será ocupada a fines de 1927 por el artista Antonio Rodríguez Morey, quien asume la realización del XIII Salón Anual coincidente con la Exposición Nacional de Bellas Artes que se convoca por la VI Conferencia Interamericana de La Habana, en 1928. Esta muestra celebrada en el Convento de Belén con el auspicio de la sociedad de los artistas, reunió lo mejor de las colecciones privadas y estatales de Cuba. Aunque la Asociación ha debido abandonar la sede de Prado Nº 44 trasladando los locales a Neptuno Nº 38, el 1928 fue un año de grandes esperanzas para sus nuevos rectores. Entre las iniciativas para lograr un sostenimiento económico al proyecto, se organiza un fastuoso Baile de los Artistas celebrado en el Teatro Nacional, que nuevamente levanta cierto revuelo en torno al desnudo artístico. Censurado el propietario de la galería “El Arte” por exhibir en sus vidrieras un cartel anunciando la gala de los artistas donde se mostraba una modelo desnuda, el programa giró en torno al tema y la apertura fue presidida –además de la presencia del mandatario de la República, Gerardo Machado– por una modelo que se paseó en traje de Eva montando un brioso corcel, convirtiendo la velada en una farsa colosal que tenía en su centro el conservadurismo raigal de un gusto, por demás extendido, frente al arte.

Poco después, la APE sucumbiría ante la crisis económica mundial que se desata en 1929. Siendo presidente del Club Cubano de Bellas Artes el artista Esteban Valderrama, el 15 de marzo de 1930 ambas instituciones se funden para dar vida al Círculo de Bellas Artes. Este será el canto de cisne del proyecto para la cultura de la generación del entresiglos. Pese a los tropiezos, la Asociación de Pintores y Escultores representó un último esfuerzo positivo dentro de la tradición y su disolución clausuró una época. El Círculo de Bellas Artes cerraría filas bajo la consigna de “pintores cubanos orientados a formas de creación moderada, o situada entre los extremos pugnaces de la estética”xxxvi demostrando el desvío, el ángulo radical entre los objetivos de Edelmann y los de sus seguidores; si bien se sitúa su surgimiento en el álgido entramado de la crisis política y de gobernabilidad que sufría el país entonces. Tanto los Salones Anuales de Bellas Artes como la Escuela Libre de Artes Plásticas, continuaron funcionando bajo los auspicios del Círculo.

De forma indiscutible, los doce primeros años de existencia de la Asociación de Pintores y Escultores, aunaron lo mejor de la tradición del Cambio de Siglo. Como dijera Jorge Mañach:

“La actividad artística débele inestimables auspicios y estímulos a la Asociación de Pintores y Escultores, institución meritísima que se fundó en 1916 y que ha sido desde entonces, con la aludida Academia de San Alejandro, «pioneer» del movimiento artístico en Cuba. La escasa protección oficial ha obligado a los artistas cubanos a depender de su propio ahínco para la formación de ambiente en una atmósfera espesa de utilitarismo y de política.”xxxvii

Con una selección hecha dentro del espíritu de esa estación de nuestro arte, queremos rendir tributo en el Centenario de la Asociación de Pintores y Escultores y de los Salones de Bellas Artes, a su promotor inicial Don Federico Edelmann y Pintó, hombre de devoción y entrega inigualables, quien logró que más de una década de la historia del arte cubano se deba escribir a través de la leyenda de un magno proyecto de cultura.

(Texto para el catálogo que acompañó la muestra Ardid para engañar al tiempo. Centenario de la Asociación de Pintores y Escultores, MNBA, 2016)

i Ocupa el cargo de Secretario desde el 16 de abril de 1910 hasta el 20 de mayo de 1913.

ii Creada por el Decreto 772 del 20 de agosto de 1910.

iii Decreto 1004 del 31 de octubre de 1910.

iv Son una continuidad de la Exposición de Industrias Nacionales, celebrada en el Parque de Palatino en febrero de 1909, con un alcance más limitado en su convocatoria y que coincidió además con el traspaso de poder de los interventores n.a. al gobierno electo en Cuba.

v Decreto presidencial Nº 184. Gaceta Oficial, 3 de marzo de 1913.

vi El Dr. Ezequiel García Enseñat, que ocupó la secretaría desde el 20 de mayo de 1913 hasta el 28 de noviembre de 1917. Además, poco hizo para solucionar el vacío que dejó en la dirección del Museo la cesantía de Heredia. La institución vegetó desde entonces hasta el nombramiento de Antonio Rodríguez Morey como conservador del mismo, en 1918.

vii Formaban la Academia cinco grandes secciones: Literatura, Música, Pintura, Escultura y Arquitectura.

viii El Salón Nacional de Bellas Artes. Diario de la Marina (La Habana) Nº26, Año LXXXIV, feb. 1 de 1916. Edic. de la tarde. p.1, col.1-2. El encuentro que se reporta a la prensa, tiene cita en la calle M Nº 128 del Vedado.

ix El Salón de Bellas Artes. Discurso de apertura del Dr. Ricardo Dolz. Diario de la Marina (La Habana) Nº59, Año LXXXIV, feb. 28 de 1916. Edic. de la mañana. p.1, col.6-7, p.7, col.1-6.

x Manuel Márquez Sterling. El Fígaro (La Habana). Año XVIII, Nº 50. 28 dic. 1902. p.615

xi Cuba Artística. Libro Azul de Cuba. Impresores Solana y Cª. La Habana. 1917. p.36

xii Ha sido imposible localizar en las bibliotecas nacionales el de 1919, aunque no se puede afirmar categóricamente que no se realizara. Para esta exposición homenaje, se suplió la falta de referencias catalográficas por las reseñas aparecidas en la prensa.

xiii Bernardo Barros. El año artístico. Social (La Habana). Vol.IV, Nº1, enero, 1919. p.18.

xiv El arte de Mantilla. Social (La Habana). Vol.IX, Nº5, mayo, 1924. p.27.

xv El Salón de 1920. Social (La Habana). Vol.V, Nº3, marzo, 1920. p.38. En este número se menciona como elemento de comparación la “infortunada” Muerte del Apóstol de Valderrama, y se ponderan los retratos al pastel ejecutados por el artista.

xvi Alejo Carpentier. El 6º Salón de Humoristas y Arte Decorativo. Social (La Habana), Vol.XII, Nº2, febrero, 1927. pp.50-51.

xvii TATLER. Con los Humoristas. Social (La Habana), Vol.VI, Nº9, septiembre, 1921. p.45.

xviii Joven aldeana y En el huerto respectivamente.

xix La polémica se resolvió nombrando a Hernández Giro Director de Bellas Artes de la Secretaría de Instrucción Pública, nombramiento hecho efectivo en 1927.

xx Ver: Bohemia (La Habana), Vol.VII, Nº24, junio 11, 1916. p.19.La señorita Rosario Arango, ganadora de un concurso nacional de perfiles lanzado por Bohemia así se mostró al público de la revista, elegida además por un jurado integrado por pintores: Rodríguez Morey, García Cabrera, Valderrama y Aurelio Melero.

xxi Francisco Alcántara Jurado (1854-1930) fue un prolífico y fecundo erudito español, en los campos del arte y el pensamiento, sumado a su indudable influencia en las corrientes intelectuales de su época sus innovadoras ideas en el campo de la pedagogía. Según recoge Jorge Mañach, Alcántara había apreciado cualidades de “agilidad e ingravidez” en Abela, y había cubierto en su crítica artística otros dos cubanos: Manuel Mantilla y Ramón Loy, lanzándolos como la trilogía de las promesas del arte en Cuba.

xxii Contiene una referencia directa al famoso lienzo de Édouart Manet Desayuno sobre la hierba. La pieza ha recibido diversos títulos en publicaciones periódicas republicanas y fue comprada por el Museo Nacional en 1923. El MNBA presentó este lienzo en una exposición reciente, Almacenes Afuera, celebrada en 2013 en el marco del Centenario de la institución.

xxiii Domingo Ramos es también quizá el artista novel que más exposiciones personales organiza: en la Cámara de Representantes, el Diario de la Marina y en la APE exhibe en solitario en 1918 y 1922.

xxiv Jorge Mañach. El porvenir de la pintura en Cuba. Social (La Habana), Vol.IX, Nº9, septiembre, 1924. p.76.

xxv Juan Marinello. Discurso de apertura del Salón Anual de Bellas Artes, 18 de febrero de 1925. En Evolución de la cultura cubana, compilación de José Manuel Carbonell. Vol.XI. Imprenta El Siglo XX. La Habana, 1928. p.237-243.

xxvi Muchos minoristas cerraron filas junto a Edelmann durante los últimos momentos del gobierno de Zayas, cuando los recortes presupuestales trataron de hacer economías con las escasas subvenciones de que aún gozaba la cultura, cercenando los fondos que se asignaban al Salón.

xxvii Ver: Salón de Bellas Artes. Asociación de Pintores y Escultores. Memoria 1916-1927. López del Castillo S. en C. Imp. La Habana, 1927.

xxviii Jorge Mañach. La pintura y la escultura en Cuba desde 1902. Social (La Habana), Vol.XIII, Nº1, enero, 1928. pp.32,81,94.

xxix Lydia Radda (1891- Francia, 1967). Artista de origen árabe que llega a La Habana precedida por halagadoras reseñas de los estetas de la vanguardia francesa como André Salmon. La presentación de su exposición corrió a cargo de Jorge Mañach.

xxx Asociación de Pintores y Escultores. Prado Nº 44, del 2 al 20 marzo de 1927.

xxxi Diario de la Marina. Del 16 al 31 de mayo de 1927.

xxxii Asociación de Pintores y Escultores. Prado Nº 44, del 4 al 19 de junio de 1927.

xxxiii Ver: Exposición Víctor Manuel en la Asociación de Pintores. Social (La Habana), Vol.XII, Nº3, marzo, 1927. p.44.

xxxiv Martí Casanovas. XII Salón de Bellas Artes. Revista de Avance (La Habana), Año I, Nº 3, abril 15, 1927. p.67

xxxv Pierre-Louis Flouquet (Bélgica, 1900- Paris, 1967). Bajo la influencia de De Stijl, el cubismo y el futurismo, Flouquet elabora su propio lenguaje pictórico abstracto a partir de 1919 y deriva hacia el expresionismo en 1928. Se dedica a la organización de exposiciones, la literatura y el periodismo, con especial atención a la arquitectura moderna.

xxxvi Círculo de Bellas Artes: la forma y el color sobre todo. Libro de Cuba. Edición Oficial. La Habana. 1954. p.674.

xxxvii Jorge Mañach. Ídem, p.94.