Israel José Castellanos León

Bayamo, 1966. Reside y trabaja en La Habana
E-mail: israel@cubarte.cult.cu

Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Es máster en Historia del Arte de la propia facultad. Ha realizado estudios medios y superiores de francés, italiano e inglés. Es Investigador Auxiliar (Ministerio de Ciencias, Tecnología y Medio Ambiente). Actualmente se desempeña como Especialista en Museología del Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana y como periodista especializado en artes visuales en la Revista Revolución y Cultura, del Ministerio de Cultura.

Entre 1990 y la actualidad, ha escrito palabras para catálogos de exposiciones en Cuba y en México; ha publicado textos sobre artes visuales, de diversos géneros –ensayo, artículo, reseña, crónica, entrevista, semblanza y nota informativa– en publicaciones seriadas internacionales: las revistas Atlántica Internacional (España), ArtNexus (Colombia) y ArtonCuba (Cuba); así como los diarios mexicanos A.M. y El Sol del Bajío. Lo ha hecho, igualmente, en publicaciones periódicas cubanas, como las revistas: Revolución y Cultura, Artecubano, La Gaceta de Cuba, Cine Cubano, Arquitectura, Extramuros, Manos; los diarios nacionales: Juventud Rebelde y Granma; los tabloides: Noticias de Artecubano y La Jiribilla; los boletines o revistas digitales: Génesis. Galerías de Arte, La Isla en Peso y La Jiribilla; y la emisora nacional CMBF.

Asimismo, como editor, ha publicado los libros Bienal de La Habana. Palabras críticas: 1984-2010. La Habana, Sello Artecubano Ediciones; Del uno al innumerable quién. Pasajes críticos sobre arte cubano contemporáneo: 1990-2010, Ediciones Unión/Collage Ediciones. Sus textos han aparecido, entre otros, en Ravenet, Madrid, Fundación Arte;
Mendive, Collage Ediciones; Premio Guy Pérez Cisneros. Compilación de textos premiados de 1999 a 2012, Artecubano Ediciones; La creación artística en Francia y Cuba: encuentros y desencuentros, Casa Víctor Hugo-Cuba Cooperación; Pensamiento cubano del siglo XX ante la condición humana, Editorial Ciencias Sociales; Abstracción geométrica en América Latina. Textos antológicos Arte en Colombia/Artnexus y Nosotros, los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005), Murcia, CENDEAC.

Entre sus principales curadurías figuran: Manipulación mediática en el arte cubano contemporáneo, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales; El Deporte, derecho del Arte. Galería Espacio Abierto, revista Revolución y Cultura; Ciclo de audiovisuales del II Salón de Arte Cubano Contemporáneo. C.C.C. Yara; A mitad del sueño II. Muestra de fotografía y serigrafía cubana. Casa de la Cultura y Palacio de Gobierno Municipal, Celaya, Guanajuato, México; El cine x la plástica. Muestra multidisciplinaria de arte cubano. Galería Juan David, C.C.C. Yara; El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Fotografías de René Peña. Galería Arte 7, C.C.C. Yara.

Entre sus principales reconocimientos figuran varios Premios y Menciones en el Concurso de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros (2014, 2012, 2010, 2007, 2006, 2005, 2002, 2001) que convoca el Consejo Nacional de las Artes Plásticas; el Premio Especial José Martí. Concurso Nacional de Periodismo 26 de julio (2001); el Premio Razón de Ser de la Fundación Alejo Carpentier (2007); el Premio de Periodismo Cultural Luis Suardíaz, convocado por la UNEAC y la UPEC (2007); la Distinción Félix Elmuza, de la UPEC (2011) y el Premio Anual de Investigación Cultural, Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello (2013). Ha recibido Beca de Crítica e Investigación Bernardo G. Barros, de la Asociación de Artes Plásticas de la UNEAC; Beca de Investigación “Wifredo Lam”, del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y la Beca de Investigación, de la Fundación Ludwig de Cuba. También la Beca de Curaduría Estudio 21, del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y la Beca de Creación Juan Francisco Elso de la Asociación Hermanos Saíz.

Pertenece a la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA – Capítulo Cuba); la Unión de Historiadores de Cuba (UNHIC); la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC) y la
Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

YO ERA… PERO YO SOY TODAVÍA*

I

Desde hace algunos años, el tema de la ciudad y la arquitectura ha estado en boga en el mundo de las artes visuales. En 1995, el Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM) acogió una muestra representativa de la avanzada arquitectónica internacional. En las palabras del catálogo, los expositores manifestaron estar preocupados por “el general agotamiento y ausencia de conceptos” en la arquitectura de esta época; y, negados a creer en el fin del arte de construir, apostaban por “una arquitectura de la vida cotidiana que abarque el derecho a la universalidad y a la actualidad, una arquitectura como metáfora universal que aúne espacio, tiempo y cuerpo”.

Ahora bien, la obra de Coop Himmelblau era un entresijo de líneas que seguían “modelos sicográficos”; también discontinuas y segmentadas eran las estructuras concebidas por Morphosis, cuyos integrantes se debatían entre el orden que rezuma la tipología y la aberración que resulta del experimento a ultranza. Eric Owen desplegaba una estética basada en las “disonancias estructurales”, y Lebbeus Woods definía a su arquitectura con el término “turbulencia”. Los edificios de Carme Pinós y Zaha Hadid, si bien conformaban volúmenes netos, desafiaban la fisicalidad, provocando una sensación de equilibrio precario.

Luego, si en arquitectura metáfora es entendida como asociación de las formas del edificio con un objeto definido, reconocible, entonces: ¿metáfora de qué podían ser tales proyectos? Al parecer, el arte de edificar había superado su antiguo trauma de emular con las artes representacionales y quería convertirse en una alegoría del espacio social, tiempo histórico y cuerpo de ideas de su momento. ¿Se trataría de apostar por la riqueza de sentidos replegados y decodificables gracias a una mirada oblicua, según proponía Lezama Lima para apreciar la fachada de la catedral habanera?

En noviembre de 1998, el II Salón de Arte Cubano Contemporáneo celebró su segunda edición bajo los auspicios del tema: Ciudad, metáfora de fin de siglo. Allí emergían con frecuencia los perfiles definidores de alguna construcción, o de un conjunto de edificaciones, o fragmentos de ellas… Pero en muchas obras no había representación visual de la urbe, porque ella debía ser “vista” desde las macrorrelaciones históricas, geográficas, económicas, sociológicas, culturales, que se establecen en el espacio citadino. Este podía operar como enclave aislado o integrado al resto del mundo; y/o desde microrrelaciones: personales, gremiales, etc., existentes en las islas o subgrupos humanos que también lo conforman. En tanto metáfora, podía hacer abstracción de sus atributos físicos reconocibles, privilegiar al significado y obviar al significante. En fin, la vida social y cuanto aluda a ella stood for la entidad urbana.
Pero justo por ese inclusivismo, la ciudad también podía justificar y admitir todo. Al ser el arte un fenómeno esencialmente urbano (metropolitano), debía estar necesariamente condicionado de forma (in)mediata por su medio, del cual debe ser expresión. Hasta cierto punto, ello fue abordado en la muestra principal de la 25 Bienal de São Paulo (2002), convocada bajo el lema Vivir en la metrópoli es un arte y con la premisa de que si cambia la urbe contemporánea se transforma el arte que en ella se produce. En este evento de las artes visuales participaron, por Cuba, Los Carpinteros (integrados entonces por Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez y Marco Castillo). Ellos ubicaron en un pabellón del parque Ibirapuera tres torres vigías de siete metros de alto, con escaleras que conducían a cabinas de policarbonato desde las cuales el público podía abarcar, visualizar, “espiar”, la bienal paulista. Allí, con esa mirada desde lo alto, se podían ver tanto creaciones que (en soportes diversos) tenían relaciones evidentes con el tema convocado como pinturas abstractas. Y aunque no se pretendía que ofrecieran alguna respuesta a las problemáticas socioculturales de las urbanizaciones contemporáneas, sí se esperaba que la exposición tuviera el poder de transformar profundamente a las personas.

II

Mientras unos se atrincheran en sus edificios, plazas, y desde esas posiciones defienden su amenazada identidad, otros celebran la “desidentización” cultural o pontifican el entretejido “global”. La relación del individuo con el sitio donde habita se torna cada vez más racional; cada vez más el sujeto se siente compulsado a elegir entre reafirmar su sentimiento de pertenencia al lugar de origen y buscar la integración plena o la radicación nostálgica en otro espacio. Mas, para todos, la imagen de la ciudad sigue siendo, sino insustituible, sí pregnante.

La idea del desarraigo adquiere a veces una “tesitura dramática”, como en esta canción del trovador Gerardo Alfonso: Habana, si mis ojos te abandonaran/ si la vida me desterrara/ a un rincón de la Tierra/ yo te juro que voy a morirme/ de amor y de ganas/ de andar tus calles/ tus barrios y tus lugares…

Precisamente el estribillo de esta melodía: sábanas blancas colgadas en los balcones (bis), apunta a una de las maneras en que se ha visualizado a la otrora villa de San Cristóbal de La Habana. Me refiero a la maniera pintoresca, externa, cuyos más antiguos exponentes tal vez sean los grabados realizados por europeos en el siglo XVI, a partir de relatos hechos por viajeros procedentes de La Habana. En uno de ellos se la puede ver desde el mar, con un faro oriental en lugar de la farola del Morro. En otro, de fecha imprecisa, se observan muchas torres rematadas por agujas, a la manera de una ciudad europea (alemana, han apuntado algunos).

En el siglo XIX los franceses Hippolite Garneray, Édouard Laplante y Frédéric Mialhe, el inglés James G. Sawkins y otros extranjeros, testigos oculares de la vida habanera de entonces, dejaron estampas más “realistas”, visiones “desde adentro”. Ahora bien, Laplante tomó su vista desde Casablanca, y desde allí abarcó, en profundidad de campo, las plazas de San Francisco, de Armas, y de la Catedral; los muelles de Luz, el Paseo de Isabel II (Prado), el Teatro de Tacón (actual García Lorca). Garneray, por su parte, cuando realizó su veduta de la Plaza Vieja, lo hizo también en ángulo alto, desde ¿la azotea? de una de las construcciones que la delimitaban; y desde una posición casi idéntica la había dibujado el inglés Elías Durnford a mediados del siglo anterior, durante el período de ocupación inglesa (1762-1763). Los ejemplos de esta mirada “desde arriba” y “desde lejos” que los grabadores venidos de Europa dirigían a los “otros”, a los colonizados, son abundantes (y no solo en La Habana). El distanciamiento, la externidad apreciables en los grabados del siglo XVI, se mantuvieron como generalidad tres siglos después.

Aguatintas y litografías (iluminadas o no), acuarelas, dibujos, describieron gráfica y minuciosamente lo que la Condesa de Merlín, Frederika Bremer y otros distinguidos viajeros describieron prolijamente en sus cartas y diarios. Las obras de los artistas extranjeros humanizaron el urbanismo de La Habana, pues los parcelarios confeccionados por las administraciones españolas eran representaciones abstractas e impersonales de la ciudad. En aquellos documentos artísticos, los habitantes tenían un valor relativo, de escala, de referencia. Como señaló un crítico cubano al referirse a una vista del Paseo Militar –o Carlos III– tomada por Sawkins, las personas servían para medir perfectamente la amplitud de las sendas (que eran tres) y la altura de las construcciones alineadas a lo largo del Paseo. Las figuras se subordinaban siempre al espacio urbano, a la arquitectura, y algunas veces resultaban minimizadas por ese efecto de perspectiva desde lo alto. Y aunque también aportaban el consabido color local a través de vestuarios, “tipos y costumbres” que vuelven tan pintorescas a las estampas habaneras del período colonial, no eran picarescas como las escenas pintadas por Víctor Patricio Landaluze. Este satírico y aplatanado artista de origen español “sorprendió” pasajes del comportamiento público y privado de negros y mulatos, domésticos o libres. Ahora bien, en sus obras la arquitectura, interior o exterior, era simplemente un “escenario”, un contexto más bien sugerido.

III

Este asunto del pintoresquismo tiene tantos arabescos como las rejas pintadas por Amelia Peláez, en cuyas imágenes de interiores ciertos críticos han querido ver una concepción ornamental de la arquitectura neocolonial, solo porque abundan las herrerías de ondulaciones “barrocas”, las lucetas y mediopuntos de colores llamativos, las columnas de volutas jónicas… Otros, formalistas, han visto en las líneas de contornos elementos estructurales que dividen a la obra en áreas. Como si ambas apreciaciones fueran excluyentes. Amelia hizo un manejo art nouveau de la línea negra, que en sus pinturas es decorativa y funcional a la vez. A través de una abstracción figurativa, equiparable a la sinécdoque en la literatura, logró crear una tradición nueva a partir de otra, grande, que le antecedió. Con ayuda del cubismo logró sintetizar no solo la arquitectura, sino también los oficios. Ella no representó al agricultor, ni al vendedor de productos alimentarios, ni al ceramista o alfarero: los resumió en una naturaleza muerta. Sus puertas “hablan” del carpintero; las molduras del techo lo hacen por el “yesero”; y las rejas, por el forjador.

Mas, como suele suceder, quizá Amelia ni se propuso reflejarlos, pues para ella lo más importante era el dominio técnico de la pintura. Consideraba al artista “un laborioso artesano que ha logrado depurar y refinar su oficio”. No obstante, al ejercer el suyo, citaba al de otros, presuponiendo así, de alguna manera, la presencia humana en esos interiores donde casi siempre se echa en falta la silueta de algún morador cuya existencia, sin embargo, no deja de intuirse. De esta forma, funda en la plástica cubana un sostenido modo de ver la arquitectura (la vivienda) como representación per se del hombre, de sus gustos, condiciones y hábitos de vida. El fruto de esas abstracciones no era una edificación específica de La Víbora, digamos, sino (y ante todo) una construcción (neo)colonial cubana, tipificada por la verja (neo)barroca, las columnas eclécticas, el mediopunto y la luz tropical. Es la arquitectura vista cual tipología. Sin embargo, más que elementos seriados por la tradición, eran muchas veces elaborados industrialmente durante la neocolonia; por lo que, de resultas, Amelia nos legó una “imagen prefabricada” de la arquitectura cubana, de “lo cubano” a partir de componentes que, aislados, no tienen identidad propia.

Es posible que la representación arquitectónica se torne más polisémica cuando se la despersonaliza que cuando se la personifica. Esto último ha hecho el grabador y pintor Luis Miguel Valdés, quien ha dado una apariencia antropomórfica a las construcciones coloniales, en un intento por convertirlas en poesía que se reduce al punto de vista erótico. Es la “arquitectura del deseo”, como la llamó un escritor. Pero esas corporeizaciones no alcanzan a personalizar a tales edificios, pues son modelos abstractos (figurines) hibridados con detalles “típicos”: capiteles, nichos, ondulaciones, rocallas, que pudieran pertenecer a cualquiera de los tantos edificios “barrocos” o eclécticos.

Eclécticas y “abstractas” a la vez resultan las pinturas recientes de Eduardo Rubén García, inspiradas en motivos moldurados que decoran fachadas y tienen un diseño estilizado. Representan una visualidad diferente en la obra pictórica del también arquitecto, sobre todo porque la factura deja ver el pulso y la pincelada del autor. No sucedía así con sus escaleras, pintadas con tanto “oficio”, que para lograr hiperrealistamente la textura visual del granito recurrió al aerógrafo, desestimando el toque tan personal del pincel y acercándose así a la impronta de la industria. Pero tal es un segundo estadio en la despersonalización de la arquitectura. El primero ya estaba dado por la no remisión a una estructura madre identificativa. El tercero es resultado de la ausencia del ser humano (como ya adelantaba el prefijo des).

Es cierto que “el punto por donde pasó un hombre ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado”, como afirma el poeta César Vallejo. De modo que no hay deshumanización en el arte. Ese “silencio con sabor humano”, esa “ausencia cargada de regresos”, esa “cuerda invisible” que amarra, también suaviza en algo la sensación de total abandono que pueden rezumar los peldaños pintados por Eduardo Rubén. Pero aún más que el sujeto omitido, siguen generando mayor inquietud, despertando angustias inconscientes, esas gradas truncas que, ¿se suben o se bajan? y conducen, ¿a cuál sitio? Reaparece la interrogante existencialista de Gauguin: ¿Qué somos, adónde vamos, de dónde venimos? Alcanzado el último escalón, la cima, ¿qué hay después?, ¿qué más hacer? Es la situación del hombre puesto en la encrucijada de un destino diseñado de manera escalonada por la sociedad. Pocas veces, como en esas pinturas, el vacío ha estado más imbuido de significados.

En la década del 40, Mirta Cerra ya había representado en close up el bello diseño de los guardavecinos y potenciaba a un primer plano (tal vez sin proponérselo) la función más bien simbólica de tales objetos. Y aunque buscaba perspectivas violentas, preservaba el contexto. En los años 30 cursó estudios en el Art Students League de Nueva York, y se interesó en la arquitectura de las calles de esa ciudad. Algo parecido le sucedió a Marcelo Pogolotti, quien en 1923 había estudiado en aquel mismo centro de enseñanza artística. Y cuando, a fines de 1924, este creador regresó a su país y ciudad natales, tomó apuntes de varios lugares de La Habana Vieja con gran precisión de la perspectiva y del claroscuro, con trazo firme y solidez compositiva. Redescubría aquella realidad física y espiritual. Y aunque rechazó más tarde esos ejercicios de inspiración más bien documental realizados hasta 1927 aproximadamente, tales dibujos constituyeron, sin dudas, un eslabón en la síntesis expresiva que seguiría el artista a través de la línea y el simbolismo arquitectónico. Por esa vía, sus construcciones serían reducidas a formas básicas, identificables solamente como tipologías, en un proceso de abstracción visual e intelectiva que buscaba las esencias de la época y presuponía, lógicamente, a la actualidad cubana; incluso en esos paisajes no precisados geográficamente que son, más allá de urbanos, sociales.

A una imprecisión taxonómica se prestan mejor muchos paisajes pintados por Víctor Manuel García, donde la arquitectura y la vegetación confluyen tan equilibradamente que hacen pensar en un paisaje semiurbano o semirrural, incluso cuando se trata de la capital cubana. Pero fue quizá René Portocarrero el artista de la vanguardia cubana que, en progresión más radical, se encaminó a la indefinición a través de la arquitectura, descomponiendo la fisonomía urbana con sus colores empastados. Él esquivó el detalle en busca de otras inherencias, generalmente inaprehensibles. Al pintar la Catedral de La Habana, ¿no habrá perseguido un poco la evanescencia impresionista lograda por Monet cuando pintó la Catedral de Rouen, esa edificación gótica que en virtud del aligeramiento de sus muros es tan propensa a la desmaterialización? Estoy especulando. Pero no hay duda de que esa manera de Portocarrero puntualiza, jalona, la descomposición del “realismo sonriente” establecido por las visiones foráneas y pintorescas; y de hecho establece, con Amelia, una fluida transición entre esos dos grandes modos de representación que tiene la arquitectura como expresión de identidad: cuando es traspuesta miméticamente del entorno urbano al soporte artístico y es reconocible como hito por los demás; y cuando resulta irreconocible por haber sido muy fabulada o abstraída por el artista.

IV

Mirando los interiores con naturalezas muertas, las cerámicas y los proyectos para murales de Amelia, uno se asombra de cómo su obra penduló coherentemente entre la referencia más íntima de la arquitectura y la dimensión ambiental, urbana. Algo similar ocurre con Los Carpinteros, cuya inquietud expresiva a través de las formas arquitectónicas-urbanísticas están presentes desde sus inicios como grupo. Primero, en una relación con lo doméstico, cuando en la V Bienal de La Habana (1994) exhibieron muebles en los cuales vinculaban el oficio de la ebanistería con el pictórico, potenciando la techné. En la VII Bienal de La Habana emplazaron en el parque Morro-Cabaña unas estructuras transportables, como son las tiendas de campamento. Y extendiendo esa proyección urbanística, han hecho fotografías de túneles populares (refugios de guerra, a la vista), en las cuales resuenan sus propuestas de artefactos y construcciones generados por la inventiva popular.

En el caso de Amelia, también suscita admiración cómo ella integró corrientes artísticas de vanguardia acuñadas en Europa (cubismo, fauvismo) para expresar lo que, a su juicio, era la esencia de lo cubano: las frutas y la arquitectura. Algunos estimaron que combatió la Academia para instaurar otra: la de su estilo no renovado. Por esa razón, ciertos críticos han afirmado que de promesa de gran pintora quedó solamente en una buena pintora, en pequeña maestra. Sin embargo, como todo buen Maestro, Amelia ha ejercido el magisterio desde su creación misma: no como dechado a imitar, sino como punto de referencia con el cual establecer un diálogo, a veces contrapuntístico.

De esta clase es la que entablan numerosas pinturas de Arturo Montoto, en las cuales resulta igualmente paradójico el encuentro de ciertos frutos u objetos con detalles de la arquitectura exterior, iluminados de manera casi teatral. Son telas que recuerdan, por contraste, aquellos interiores donde Amelia yuxtaponía naturalezas muertas y fragmentos (no detalles) arquitectónicos. Estos últimos son los que pinta Arturo Montoto, aunque a veces los conjuga con unidades segmentadas: una frutabomba ya abierta, unos cascarones rotos, unas rodajas de mango…

Hay además una gran diferencia: a la Peláez no le interesaba que al público se le hiciera la boca agua. “Sé perfectamente qué forma tiene tina naranja y cuál es el color, y solamente me interesa que el espectador de un cuadro reconozca la naranja que pinto, que no es una naranja determinada, sino la naranja (genérica)”. Montoto, sin embargo, parece retratar, cual modelos, a las frutas y objetos que selecciona. Pareciera querer seducir a la retina, al gusto del espectador, a través de esa exquisitez, ese virtuosismo representacional.

Fue la de Amelia una interpretación muy similar, por su espíritu intimista, a la visualizada en los interiores y/o naturalezas muertas concebidas por otros pintores de su promoción durante los años 40-50: Cundo Bermúdez, Mariano Rodríguez, Felipe Orlando, José Mijares y René Portocarrero, quien con su pincelada gruesa, fragmentada, y sus colores cálidos, empastados, “barroquizó” la imagen de La Habana y su arquitectura. En este sentido, las obras de Portocarrero también se opusieron, como las de su homóloga, a la sobriedad “apolínea” apreciable en los grabados coloniales. Estos describieron a la capital cubana en su esplendor, fueron los reportes gráficos de una época “prefotográfica”.

En los últimos años del siglo XX la situación fue otra, desde luego. Hacía mucho tiempo que el arte estaba liberado de copiar la realidad; sin embargo, algunos artistas se propusieron aprehender de cierto modo la realidad reproducida por la fotografía y el vídeo. Tal ha sido el caso de de José Angel Toirac, pintor que sistemáticamente se ha dedicado a subvertir las connotaciones iniciales de las imágenes aparecidas en los media.

Él participó en la VI Bienal de La Habana (1997) con una videoinstalación que parodiaba el edulcoramiento y la parcialidad del programa televisivo Andar La Habana, la emprendía contra la imagen “cosmética” que se difunde de la ciudad y flagelaba la tergiversación de la que es objeto la información cuando se oculta una parte de ella. Toirac redimía gnoseológicamente la faz depauperada de una capital del Tercer Mundo y la imagen de los “irrepresentables” que la habitan. Ninguna de ellas es contemplada en folletos o espacios divulgativos, aun cuando son parte innegable de nuestra realidad y son conocidas por turistas a quienes (así le ocurrió al fotógrafo estadounidense Walker Evans) les puede resultar de interés.

V

Fue posiblemente durante uno de sus paseos habituales por La Habana cuando José Lezama Lima se condolió del sino de alguna construcción que nunca llegaría a ser una ruina hermosa. ¿Habría tenido en mente los paisajes del pintor, arqueólogo y cronista francés Hubert Robert; o quizá la romántica imagen que de La Chorrera pintó el matancero Esteban Chartrand? Quién sabe. No conocería, sin embargo, la obra de Carlos Garaicoa, no exactamente preocupada por la belleza de lo ruinoso, pero sí sensibilizada con su devenir. El lente de Garaicoa rara vez se ha abierto al panorama urbano, pues su curiosidad arqueológica lo ha inducido primordialmente a rastrear señales de la depauperación. Con cierta ironía, él nos ha devuelto una imagen “a todo color” de las deconstrucciones transformadas en fetiches o souvenirs, y a través de sus rincones ha enfocado la ciudad cual conciencia colectiva.

Resulta curioso cómo uno ha logrado identificarse con los “no lugares” fotografiados por Garaicoa, que antes de ser convertidos en depósitos de basuras y escombros no eran propiamente hitos urbanos. Incluso, aun ahora cuesta trabajo ubicarlos en una intersección específica, en una calle determinada. Tal vez aquella identificación sicológica provenga de la costumbre de habernos “shockeado” a diario con esa imagen casi ubicua, y tal vez los reconozcamos gracias a la huella que deja lo ya visto (lo déjà vu).

En tanto “hacedor” –como prefiere llamarse–, Garaicoa ha llegado a restaurar, entre nostálgico e ironizante, los objetos desahuciados que sus fotos aprehendieron. Y así, a la vez que estableció una relación temporal entre un antes y un después, inauguró otra, de orden espacial, entre a (bi)dimensionalidad de la fotografía y la (tri)dimensionalidad de los elementos restaurados. De este modo, la fotoinstalación devino en el medio para recuperar no solo el tiempo, sino también el espacio perdido.

De manera artesanal, Garaicoa ha conformado ciudades ideales, imaginarias, incluidas en su serie Nuevas arquitecturas (2002-2003). En estas realizaciones, edificios y/u objetos confeccionados a la manera de lámparas japonesas, con papel de arroz y metal, están iluminados interiormente con luz eléctrica amarilla. Mas puede hacerlas también en madera y metal. O hacer urbanizaciones coherentemente organizadas. O una mixtura de edificaciones y objetos. Puede montarlas sobre mesas o estantes como si fueran maquetas, o colgarlas del techo, suspendiéndolas en el espacio pero también en el tiempo. De cualquier modo, obligan al espectador a recorrerlas perimetralmente en un espacio que invita a la reflexión mientras se observan, casi al mismo tiempo, los dibujos de construcciones realizados con hilos y alfileres fijados a la pared.

Esta última concepción museográfica, de circulación, fue la que empleó en la VI Bienal de La Habana. Para entonces, con su ironía reflexiva característica, concibió un environment que sugería un ambiguo juego de apreciación: quien circulaba por ella podía tener la impresión de estar caminando por una especie de deambulatorio, al modo de las basílicas cristianas; admirando, no un fragmento de la cruz de Cristo o del manto de la Virgen, sino de la civilización (des)construida. Al mismo tiempo podía tener la sensación de estar recorriendo los senderos de un jardín Zen, donde las piedras habían sido reemplazadas por escombros, fraccionamientos culturales, residuos arqueológicos en espera de una meditación sociológica.

Una vez más, Garaicoa recurría a citas, apropiaciones; a huellas, señales, indicios semióticos que incentivaban la especulación: ¿se estaba en la sala de un museo, cumplimentando un periplo solemne y ritual en torno a piezas museables, restos de una cultura desaparecida? Textos y fotografías completaban una nostalgia un tanto plañidera, a la que se le hacía apretado el espacio para la puesta en escena de una hipérbole sibilina. Al parecer, Garaicoa manejó a la par los códigos del distanciamiento y los resortes del involucramiento, como reflejo de las contradicciones de quien se siente juez y parte de su entorno vital.

A fines de la pasada centuria, Garaicoa acudió a la invención (mejorada) de Niepce para imprimir un poco la memoria del presente; Toirac recurrió a un “fotorrrealismo” pictórico que si bien no se proponía alcanzar la máxima iconicidad (los contornos de sus figuras y edificios eran borrosos, desdibujados), sí parece interesarse por la fotografía como documento de una realidad. La gran diferencia de ambos en relación con los testimoniantes gráficos del siglo XIX no solo radica en que dispusieron de adelantos técnicos para realizar sus obras, sino en que, más allá de mostrar, problematizaron la “realidad”, apoyándose en sus experiencias vitales y en un acendrado sentido de pertenencia.

VI

En el primer lustro de la década anterior, Garaicoa dibujó proyectos en los que remodelaba edificios y avenidas en mal estado que habían sido captados por su cámara fotográfica. Su intención era armar con ellos una proyección futurista, ¿utópica? Mas, quizá sin proponérselo, a través del dibujo reivindicaba a la arquitectura como una de las bellas artes y le negaba al mismo tiempo su autonomía en relación con las otras artes visuales. También el dueto de Edgar Hechevarría y David Beltrán ha proyectado modificaciones constructivas a escala urbanística, pero las ha dibujado sobre la misma imagen fotográfica del lugar a intervenir (según mostraron en el III Salón de Arte Cubano Contemporáneo, celebrado en el año 2001).

Por su parte, Manuel Piña, quien ha hecho distingos entre construcción y arquitectura, se interesó en un tiempo por los efectos de claroscuros que arrojan, sobre aceras y calles, los edificios de la ciudad y sus transeúntes (sombras proyectadas), y también por los que generan los volúmenes de las mismas edificaciones (sombras propias). Y pienso que además de ciertas fotografías de Boltanski, nada como estos versos de Eliseo Diego están en mayor sintonía con la poética de aquellas fotos: En la Calzada más bien enorme de Jesús del Monte donde la demasiada luz forma otras paredes con el polvo/ cansa mi principal costumbre de recordar un nombre/ y ya voy figurándome que soy algún portón insomne/ que fijamente mira el ruido suave de las sombras/ alrededor de las columnas distraídas y grandes en su calma […] Y en la ciudad las casas eran altas murallas para que las tinieblas quiebren/ ¡oh el hervor callado de la luna que sitia las tapias blancas/ y el ruido de las aguas que hacia el origen se apresuran!

Aguas baldías: así tituló Manuel Piña una serie fotográfica que expuso en la V Bienal de La Habana (1994). En ella estaban el mar, la línea del horizonte, la tentación por los grandes espacios abiertos. Allí estaba el Malecón, que bordea una parte del litoral habanero como una metáfora del límite, la frontera, el borde de las decisiones; pero también como definición de la insularidad, del aislamiento (más que geográfico, espiritual). Así lo han reflejado algunos grabados de Sandra Ramos eslabonados con la problemática histórico-social de la migración, tratada con tono dramático y cierta “ingenuidad perversa”. De esas aguas, un pintor “naif” como Manuel Mendive ha hecho emerger a seres mitológicos del panteón yoruba. Y un “primitivo”, Ruperto Jay Matamoros, ha pintado al Malecón como escena de concentraciones populares, actos de índole política.

Esta larga vía de comunicación, muro y paseo también, testigo de las conversaciones de Foción y Fronesis en la novela Oppiano Licario, de Lezama Lima, no estaba construida cuando tuvo lugar la trama de El siglo de las luces, quizá la mejor novela de Alejo Carpentier: escritor a quien La Habana, vista desde la entrada del puerto, parecíale un “gigantesco lampadario”. Carpentier siempre insistió en utilizar a la ciudad como escenario, tanto por sus espacios urbanos como arquitectónicos. En El siglo…, y de manera intertextual, incluyó en el interior de una construcción colonial una pintura titulada La destrucción de una catedral. Su inclusión no fue gratuita, pues el asunto de la obra pictórica tenía una misión agorera, anunciadora del fin de una época oscurantista (simbolizada por la catedral) en virtud de una revolución social (simbolizada por la destrucción).

Por cierto, esa mansión habanera del siglo XVIII, donde “vivieron” sus personajes Sofía, Carlos y Esteban, fue sede también de la VI Bienal de La Habana. En esa oportunidad, allí expuso Yamilys Brito, una grabadora que desde un par de años atrás resignificaba nombres de calles capitalinas. Ella efectuaba una operación tributaria del conceptualismo, aunque invertida. No tomaba, como J. Kosuth, una imagen visual para trabajar con sus significados. Yamilys partía de la palabra misma para recrear imágenes portadoras de semas múltiples; de implicaciones psicológicas, afectivas, críticas… siempre serias, reflexivas. En ocasiones, apoyándose en separadores viales y algún otro elemento de tránsito (impreso), organizaba instalaciones con esas calles-significantes. Fundó una semántica urbanística mucho más rica en sentidos que la del Barón Haussmann en París, G. Nash en Londres o Ch. Forestier en la propia Habana; y, por ello, de difícil “legibilidad”.

En la VI Bienal de La Habana pudo corroborarse cuán asociadas al lugar construido estaban las nociones de identidad/desidentidad, memoria/desmemoria, individualidad/colectividad; cómo la identidad cultural no solo se establecía ya con el patrimonio a conservar, sino también con las ruinas (poco importaba si pertenecían a una construcción patrimonial o no); cómo el inmueble, recorrido a diario por los ojos o los pasos, se iba arraigando en la conciencia individual y/o colectiva hasta devenir en expresión sensible del alter ego, al mismo tiempo que su icono, referente de la manifestación artística más apegada a la infraestructura económica, era reiteradamente sujeto pictórico o fotográfico, objeto de reflexión, pretexto para aludir a la realidad circundante de una manera desgarrada, irónica, objetiva, subjetiva, razonada, sentimental, cínica, oportunista… Se reafirmó que la vuelta a los paisajes de edificios ruinosos no significaba meramente un regreso romántico o postmoderno a un género tradicional, sino la aprensiva manifestación del ser humano al constatar diariamente que el medio sólido que lo rodeaba se estaba desplomando física y axiológicamente.

Aunque el hombre mismo también puede caer. De ello es ilustrativa la serie del pintor Rubén Alpízar titulada El vértigo de la libertad (l999-2000), en la cual Ícaro se precipitaba ora hacia el mar, ora hacia la ciudad. Alpízar reiteró la presencia del vano arquitectónico, pero con dos concepciones: como parte de una edificación resuelta a modo de caja escenográfica, y como pintura-ventana cuyo paisaje de fondo no es telón sino escenario donde tiene lugar el hecho principal. Estas pinturas mostraron a un Ícaro distinto cada vez, en lugares heterodoxos, diferentes a los del mito original, con lo cual se potenciaban lecturas oblicuas, ¿neobarrocas, acaso? En la leyenda, el aprendiz de ave escapó del laberinto; en las obras de Alpízar, caía a veces en un cajón edificado, especie de microsociedad zoológica e infernal que lo acechaba. Eran lugares distintos, mas conectados por la intención parabólica.

El pintor no parecía interesado en la ascendente de la parábola descrita por el vuelo, que se presuponía y hasta se insinuaba en forma de nube, significativa de la expansión generada por la libertad, la sensación del nuevo poder, la ambición, la vanidad (de equipararse al Sol), el goce, la ilusión. No. Ícaro se multiplicaba en el descenso, que devenía tanto más grotesco cuando era festejado, desatendido u objeto de ultraje por aquellos que, a lo máximo, solamente lograban elevarse a la altura de un edificio, con el basamento que este proporciona y las limitaciones que al libre albedrío imponen las estructuras fijas y cerradas.

En el mismo año 2000, sin embargo, la Bienal de La Habana fue celebrada con el lema Uno más cerca del otro. Se propuso activar a la arquitectura y al urbanismo como espacios ad hoc para la comunicación humana, en momentos en que varios intelectuales habían advertido sobre la creciente incomunicación que comporta, paradójicamente, la tecnologización de los media, cuya información resulta más rápida y maquinizada a la vez. Se pretendía que la ciudad fuera un espacio para el intercambio y no un mero set o soporte donde se integran distintas manifestaciones de la creación visual: murales, gráfica, esculturas monumentario-conmemorativas, etc. Se buscaba que las áreas urbanas y los espacios arquitectónicos devinieran en algo más que objetos de representación mimética, parcial, fabular, descontextualizada, identificable o irreconocible. Y aquella interacción más abierta entre el público y la obra artística también ha sido contemplada en las reflexiones de la VIII Bienal de La Habana (2003), en tanto expresión del vínculo arte-vida.
La ciudad ha ido adquiriendo sus significados a través de sucesiones temporales y yuxtaposiciones factuales, de modo que su aprehensión como signo cultural se activa por planos. Su eclecticismo reclama una lectura por saltos, cuantitativos y cualitativos, conforme se ha intentado hacer en esta aproximación, que no está exenta de omisiones y sí carece de más espacio.

Israel Castellanos León

* Publicado en Artecubano. Revista de Artes Visuales. La Habana, no. 2/2004)
Premio de Crítica de Artes Guy Pérez Cisneros 2005, categoría Ensayo.