Iván De La Nuez

Iván de la Nuez (La Habana, 1964) es ensayista, crítico y curator.

Entre sus libros se encuentran La balsa perpetua (1998); Paisajes después del Muro (1999), El mapa de sal (2001); Fantasía Roja (2006); Postcapital. Crítica del futuro (2006); Inundaciones (2010) y El comunista manifiesto (2013). Estos libros han sido traducidos a diferentes idiomas y publicados en editoriales como Mondadori, Península, Debate, Periférica, Surkhamp, Galaxia Gutenberg, Castelvecci o Angelus Novo. Próximamente aparecerá su libro Cubantropía (Periférica).

Ha sido curator o co-curator de exposiciones como La isla posible (1995); Inundaciones (1999); Parque humano (2002), Banquete (2003); Postcapital (2006), De Facto. Retrospectiva de Joan Fontcuberta (2008); Dentro y fuera de nosotros. Retrospectiva de Javier Codesal (2009); La Crisis es Crítica (2009); Atopía. El arte y la ciudad en el siglo XXI (2010); e Iconocracia (2015).

Ha escrito ensayos para las exposiciones retrospectivas de Stan Douglas, Los Carpinteros, Manuel Álvarez Bravo, Vik Muniz, Joan Fontcuberta, Carlos Garaicoa o Javier Codesal.

Mañana fue otro día

01. Antonio Eligio Fernández (Tonel) / País deseado / 1994-2012 / Instalación / Dimensiones variables

1

En enero de 2016 la editorial cubana Arte y Literatura publicó 1984. En un país que ha sido descrito –por la geografía o por la ideología, por isla o por revolución– como una utopía, esa novela distópica de George Orwell tenía todos los ingredientes para convertirse en un acontecimiento.

No faltó el que indicara la tardanza en la publicación de esta obra maestra. Ni quienes exigieron, ya puestos a ser orwellianos, que 1984 fuera continuada por Rebelión en la granja, esa disección del estalinismo tan difícil de camuflar dentro de una diatriba universal contra los poderes abstractos.

Son más que plausibles estos reproches al desencuentro entre Cuba y Orwell. Ese escritor incómodo cuyo anti-estalinismo no le impidió combatir en el lado republicano durante la Guerra Civil española, oponerse al colonialismo británico o mantenerse de por vida en el “lugar siniestro”, como el poeta mexicano López Pacheco solía definir a la izquierda.

Pese a todo ello, o por todo ello, puede decirse que 1984 llegó a la isla en un momento apropiado.

Y esto es así porque la Cuba que recibe a la novela –esa Cuba de la segunda década del siglo XXI– se parece, cada vez más, a un país distópico; listo para sumarse al revival de Orwell que se ha venido produciendo en el mundo desde 2012, con reediciones, cómics o anuncios de nuevas adaptaciones cinematográficas. (Hollywood ya ha decidido una nueva versión del libro, que antes había conocido las dirigidas por Rudolf Cartier, Michael Anderson, Michael Radford o Terry Gilliam).

Aunque 1984 fue leída, en primera instancia, como un alegato contra el estalinismo, el paso del tiempo y el mundo de hoy han convertido al libro en mucho más que eso. Digamos que el impacto de la novela no sólo sobrevivió al propio Orwell –que murió de tuberculosis en 1950–, sino al mismísimo Stalin (que nos dejó en 1954). Desde entonces, su influencia no ha declinado, hasta el punto de que hoy suele interpretarse como una parábola sobre la vigilancia contemporánea, el poder de las nuevas tecnologías o el totalitarismo que acecha a la vuelta de cualquier esquina.

De alguna manera, todos somos orwellianos. Incluidos los cubanos, sometidos –también- a la maldita circunstancia del absurdo por todas partes.

Visto así, decirle adiós a la utopía implica darle una bienvenida a la distopía.

En esa perspectiva, 1984 nos ofrece un manual de supervivencia, con GPS incorporado, que puede ayudarnos a encontrar algún norte en un camino atravesado por iconos del socialismo y cultura del espectáculo, partido único y turismo, polo científico y remesas familiares, antimperialismo y avalancha norteamericana, modelo chino y sabor cubano… Todo aderezado con esa salsa agridulce que condimenta a un mundo en el cual mercado y democracia hace un buen rato que están en el papeleo de su divorcio.

No es que, en esta Cuba orwelliana, el discurso marxista se haya despedido (ni abandonado su concepción de la historia en términos leninistas, con el socialismo como estación definitiva). Pero esa noción está obligada a lidiar con el derrumbe del imperio soviético que la sustentaba geopolíticamente y cuya debacle ha sido explicada –¡faltaría más!– como la muerte de las utopías…

En ese contexto, Marx y Lenin están obligados a convivir con Huxley y Orwell.

Bajo los designios de la utopía, el sentido de la vida estaba cifrado un futuro hacia el que avanzábamos imparables. Bajo el modelo distópico encontramos que ese futuro ya está entre nosotros, que sucedió “el otro día” mientras nos entreteníamos planificándolo.

Así que el mañana es cualquier otro día de los que estamos viviendo. Un futuro que no es ni perfecto ni inmutable. Tan sólo esto que está pasando ahora mismo y nos ha tomado por sorpresa en esta isla del Caribe que es también, no lo olvidemos, una escala del mundo.

En este porvenir inesperado, no es casual que la historia y el arte crucen sus caminos. Desde esa “historia después de la historia” que nos endilgó Fukuyama para definir la era contemporánea y ese “arte después del arte” que nos endosó Arthur Danto para definir la estética contemporánea.

2

Si hay que entrar en la utopía, ya estoy en la utopía. Si hay que entrar en Cuba, ya estoy en Cuba.

Beuys por la vereda tropical…

Primero, una prevención. Cuando se habla de utopía en términos cubanos, suele invocarse, directamente, a la Revolución. Ante ese argumento, conviene coger las pinzas. O ponerse los guantes, como recomendaba Nietzsche. (Si son los del cirujano o los del boxeador, ya lo iremos decidiendo según el caso).

Y es que, en Cuba, el pensamiento de la Revolución ha sido más pragmático que utópico. Ha estado mucho más emparentado con la voluntad de poder que con la voluntad de representación. En La historia me absolverá, por ejemplo, Fidel Castro no utiliza el término utopía. En El socialismo y el hombre en Cuba, Che Guevara tampoco. En Cuba en el tránsito al socialismo, un comunista tan culto como Carlos Rafael Rodríguez ni siquiera se plantea el concepto.

Estas tres obras, fundadoras del modelo cubano que aún perdura, no son fantasías utópicas sino programas políticos, hojas de ruta muy precisas para obtener el poder y mantenerlo.

Si alguna duda quedara sobre esto, consideremos la siguiente sentencia de Fidel Castro: “Nosotros no estamos haciendo una Revolución para las generaciones venideras, si esta Revolución tiene éxito es porque está hecha para sus contemporáneos”.

La frase, una síntesis extrema de pragmatismo político, fue pronunciada en la Biblioteca Nacional dentro de ese monólogo que después hemos conocido como Palabras a los intelectuales. Lo curioso es que este enunciado fuera desestimado ante el impacto de otra máxima proferida unos minutos antes y fijada mas tarde como el cimiento rector de la política cultural cubana: “Con la revolución todo, contra la revolución nada”.

El carácter generacional de la Revolución –hecha por y para sus contemporáneos– había quedado eclipsado por sus fronteras permisivas: el con y el contra. Sus límites de temporalidad política fueron supeditados a sus límites de libertad artística: “hasta aquí, estás con”; “a partir de aquí, estarás contra”.

A diferencia de otras revoluciones –como la bolchevique–, en Cuba la mayoría de intelectuales que alcanzaron renombre antes de 1959 tuvieron una escasa incidencia en el proyecto político de los jóvenes guerrilleros. (El propio Che Guevara advirtió en este grupo un “pecado original” de connivencia con la vieja sociedad que debía ser superado). Todo lo contrario ocurrió en los años veinte, cuando los intelectuales sí habían concebido un proyecto cultural que se anticipaba a las estrategias de poder. Es más, buena parte de los políticos empeñados en cambiar la sociedad –Julio Antonio Mella, Rubén Martínez Villena, Pablo de la Torriente Brau, Raúl Roa– eran también intelectuales y, en alguna medida, utópicos. (Si por utopía entendemos proyectos como la Universidad Popular u otras estrategias que buscaban la socialización de la cultura).

En la década del cincuenta, al contrario, la estrategia de poder era muy precisa, pero no estaba abastecida por algo parecido a un programa cultural. (El propio Fidel Castro prohibió los debates teóricos en la Sierra Maestra, en aras de una unidad que siempre le obsesionó).

De hecho, la dictadura de Fulgencio Batista (1952-1958) había cortado, incluso, la energía cultural republicana de las primeras décadas del siglo XX. Así que el triunfo de la Revolución le abrió a los intelectuales una perspectiva contradictoria: ejecutar después del 59 un proyecto cultural que debió haber tenido lugar antes del 59.

Para ello, dispusieron de la red institucional creada por el gobierno revolucionario, aunque a cambio tuvieran que subordinarse a sus estructuras políticas, verdaderas encargadas de transmitir y controlar los programas culturales.

Así quedó definido, en los años sesenta, el sentido vertical de una política cultural articulada hacia la intelectualidad, pero no desde ésta.

La relación entre el arte y el Estado quedaba machihembrada en ese contrato social prefijado en las Palabras: “Con la Revolución todo, contra la Revolución nada”.

Es verdad que esta máxima nunca tuvo vigor jurídico, pero tampoco le hizo falta. Jamás necesito operar como una ley porque era un fundamento.

Y desde su proclamación, el destino de la cultura, el arte o los intelectuales dependió de lo abiertas o cerradas que fueran las interpretaciones de su evangelio.

Dentro de esa dialéctica zigzagueó el arte cubano que emergió de la Revolución. Y si bien es innegable que los artistas fueron sacudidos por un acontecimiento político de tanta envergadura, el 1 de enero de 1959 no provocó automáticamente una ruptura en la plástica cubana. El artista y crítico Antonio Eligio Fernández (Tonel) ha utilizado el ejemplo de los abstractos para demostrarlo. Estos artistas ya habían protagonizado su ruptura a mediados de los cincuenta, por lo que ese día no podía marcar, por sí mismo, “los estrictos antes y después para las artes plásticas en el país.”

Aún más, ese día –que, según Patrick McGrath, “convirtió a los escépticos en creyentes y a los creyentes en fanáticos”– se encontró con una escena artística diversa, sin bandera estética oficial, en la que se cruzaban trazos de expresionismo y arte popular campesino, realismo social y abstracción geométrica, pintura barroca y restos vanguardistas…

Claro que las políticas normativas no se hicieron esperar. Y claro está que, muy pronto, las dos tendencias dominantes –marxistas ortodoxos y seguidores de la vía cubana– se lanzaron a por el control de la cultura.

El grupo ortodoxo la arbitró desde el partido y, una vez adueñado de la situación en el Congreso de Educación y Cultura de 1971, consiguió diseñar una legislación para la censura. Un reglamento que lo mismo proclamaba al arte como un “arma de la Revolución” que sancionaba conductas “antisociales” (desde la homosexualidad hasta la “extravagancia”, pasando por las melenas, la música rock, hablar en inglés o relacionarse con familiares del exilio).

No es difícil escuchar aquí el retumbe de los ecos soviéticos, aunque no faltaran voces nacionales listas para ecualizarle el volumen teórico al coro de las restricciones.

Con esos truenos, no tardaron en ser denostados desde a los abstractos de principios de los sesenta hasta los hiperrealistas de finales de los setenta, pasando por los expresionistas de cualquier década. Un efecto paradójico de esta política lo encontramos en el envío de varios artistas a las academias soviéticas con el objetivo de consagrarse en el verdadero arte comunista. A su regreso, ya había tenido lugar la ruptura estética de Volumen I y la política cultural estaba dedicada a enterrar cualquier atisbo de realismo socialista. Había llegado la hora de insertarse en el circuito posmodernista y multicultural en boga, por lo que estos artistas ahora estorbaban y convenía relegarlos. (No fueron “recuperados” hasta 1991 por el equipo ABTV en la exposición Juntos y Adelante.)

Por su parte, el otro grupo de poder –con Haydée Santamaría, Alfredo Guevara o Armando Hart a la cabeza- creó o se posicionó en instituciones como la Casa de las Américas, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ambos en los sesenta) o el Ministerio de Cultura (1976).

A diferencia de los pro-soviéticos, estos apostaron por un modelo occidental, con el estilo de aquella clase media que durante los años cincuenta no pudo ejecutar su proyecto cultural. Recordemos que, salvo excepciones, la burguesía cubana fue bastante conocida por su mal gusto, su tacañería y su desprecio por el arte. La burguesía cubana cercana o protagonista directa de la insurrección no estaba para mecenazgos culturales, y la burguesía próxima a Batista sobresalía por su estética grandilocuente, su suntuosidad kitsch y su copia acrítica del modelo de consumo norteamericano.

Ahora, amparados en el proyecto revolucionario, antisoviéticos pero devotos de Fidel Castro y Che Guevara, obsesionados por conectar con América Latina y Europa, este grupo tuvo en sus manos la posibilidad de tirar adelante la política cultural de esa vía cubana que tantas esperanzas suscitó en la izquierda intelectual de Occidente y el Tercer Mundo.

Mientras esta facción se ocupó de unas posiciones (generalmente institucionales) y el grupo ortodoxo de otras (frecuentemente partidistas), los artistas censurados en uno u otro lado acudían en busca de amparo al contrincante. Eso sí, siempre que su “falta” no sobrepasara los límites del credo maximalista acatado por ambos: “Con la Revolución todo, contra la Revolución nada”.

3

Sobre esta historia –y contra esta historia– se articula la Generación de los Ochenta, que aparece en escena justo veinte años después de las Palabras a los intelectuales. Había llegado la hora de que los hijos de aquellos “contemporáneos” que hicieron –o para los que se hizo– la Revolución, invadieran los templos del arte cubano.

El Hombre Nuevo había alcanzado su mayoría de edad y, con ella, la disposición de concederse la contemporaneidad estética en un país en el que la contemporaneidad política ya había sido conquistada por sus padres.

Desde muchas aristas, los ochenta fueron años utópicos. Y esto se tradujo en múltiples proyectos que dejaron ver dos retos sucesivos. El primero, estético, protagonizó la primera mitad de la década. El segundo, ideológico, acabó marcando los acontecimientos a partir de 1986.

Ante la avalancha de estos “hijos de la Utopía” –como los definió Osvaldo Sánchez–, las instituciones se vieron obligadas a afinar sus técnicas de control para impedir la metástasis de los discursos más polémicos hacia las mayorías que, así se decía entonces, no estaban “suficientemente preparadas” para entenderlas. Como un tres-en-uno, las fortalezas de la cultura se protegían a sí mismas, al gran público que no debía “contagiarse” y a los propios artistas que se desviaban del camino y podían incitar la acción de los aparatos represivos.

Pero… ¿qué era lo que, con tanto celo, se pretendía evitar?

Pues una utopía cultural que apostaba por expandir su encomienda hacia distintos ámbitos de la sociedad, rebasando, si hiciera falta, las mismas fronteras del arte. Todo en medio de una remoción demográfica sin precedentes, marcada por la irrupción de los jóvenes en casi todas las regiones de la cultura cubana.

Los jóvenes artistas de entonces invadían con descaro los recintos sagrados de la cultura, pero también solían desbordarlos. Daba lo mismo que se tratara de la Bienal de La Habana o el Proyecto Castillo de la Fuerza, de una exposición de Robert Rauschenberg o del uso espontáneo de los espacios urbanos.

Estas fugas continuas –surgidas desde las redes de la cultura oficial o al margen de estas– dieron la sensación de haber conquistado una frontera sin control. Pero esto era tanto una realidad como una fantasía. Entre otras cosas, porque la cultura cubana ha habitado, generalmente, dentro de una burbuja que no guarda proporción con otras esferas de la vida cotidiana. Pensemos en el caso a la ideología, la política o la economía, dentro de las que se da una integración mucho más disciplinada de la experiencia.

Hay otra anomalía a tener en cuenta. Entre 1980 y 1990, la política cultural cubana había conseguido un emplazamiento bastante insólito: la configuración de un Sistema Occidental del Arte no gobernado por el mercado. Los demás países comunistas, obviamente, tampoco orbitaban alrededor del mercado, pero carecían de un Sistema del Arte al estilo de Occidente. Por su parte, los países occidentales, los inventores del modelo, giraban de manera “natural” alrededor del pivote nuclear de las relaciones mercantiles.

Esa misma política cultural, eso sí, seguía regida por el dictum invariable: “Con la revolución todo, contra la revolución nada”.

Y en los años ochenta, todo hay que decirlo, algunas instituciones se decantaron por una lectura abierta que desembocó en un paradójico modelo institucional “socialdemócrata” –Bienal, Centros de Arte, subvención de proyectos– bajo las coordenadas políticas, ideológicas y económicas del socialismo real.

Toda una asimetría.

Por supuesto, esa Institución tenía sus urgencias. Entre ellas, reinsertar la cultura cubana en Occidente, algo que había interrumpido la política estalinista de los años setenta; o suturar el impacto traumático del éxodo del Mariel (1980) con el que había comenzado la década. Por si fuera poco, estaba obligada a afrontar la mayoría de edad de los artistas nacidos del boom demográfico de los sesenta, el Hombre Nuevo que sólo había recibido la enseñanza de la Revolución.

Esto concedió a esa generación –con todos los conflictos, que fueron muchos– una ventaja inicial: ¿cómo las instituciones iban a prohibir los discursos y las prácticas de los artistas que ellas mismas habían formado?

¿Alguien ha olvidado que la historia de Frankenstein fue, también, una utopía romántica alrededor de un Hombre Nuevo que se le va de las manos a su creador?

Para la Generación de los Ochenta, ese “irse de las manos” consistió en llevar el arte “más allá del arte”; evidenciar la desinformación de la prensa oficial; explorar una vertiente antropológica arraigada en Artaud, Grotowski o Beuys; concebir manifiestos vanguardistas; evocar los años no institucionalizados de la Revolución; sublimar el performance; indagar en una colectividad alternativa a la masificación; renovar la pedagogía; desplegar propuestas multidisciplinares; abrirse a formas paganas de la cultura, en particular las religiones afrocubanas; concebir una ciudad imaginaria ante las escasas probabilidades de construir la ciudad real; reinsertarse en Occidente; conectarse con el underground de Europa del Este; sospechar de los símbolos y héroes nacionales; usar la ironía y el juego; exhibir el desprejuicio sexual; generar una crítica opuesta al marxismo encartonado de los manuales…

Mientras todo esto se dirimió en el campo de la estética, las instituciones consiguieron manejar la situación. Pero cuando las cosas pasaron al campo de la ideología, esas instituciones fueron desbordadas y las propuestas artísticas reprimidas.

Cuando lo asimétrico se volvió disfuncional, el arte político fue derrotado por la política artística.

Este fue el colofón de una utopía que, en términos globales, coincidió con el desplome del comunismo en Europa del Este y del Sandinismo en Centroamérica, con el apogeo de la Nueva Derecha en Estados Unidos y el envejecimiento de la Nueva Izquierda en Cuba.

No conviene, en esta tesitura, subestimar la pertenencia de Cuba al Bloque Soviético. Y sí, ya sabemos que somos originales. Y sí, también escuchamos muchas veces a la política cultural de esos tiempos marcar sus distancias con el mundo comunista. Pero –otra vez la burbuja– la sociedad al completo sí mantenía puntos de contacto muy fuertes con ese mundo, incluida la declaración de lealtad a la Unión Soviética con la que abría la Constitución cubana.

Con respecto a Estados Unidos, los años ochenta se vieron asimismo comprimidos por la política agresiva de una nueva derecha que justificaba, cada día, la contracción ideológica cubana a finales de la década. Así que el arte no pudo provocar una disolución de la cultura en la política (como ocurrió en Estados Unidos para alarma del reaganismo), sino al contrario: fueron los estilos y mecanismos del mundo político los que inundaron a la cultura (tanto como al deporte, la medicina o el ocio, dicho sea de paso).

Al final, cuando se hizo oficial que el gobierno cubano no seguiría los pasos de la Perestroika, esos artistas de los ochenta –empeñados en ejecutar su propia glasnost– quedaron, como el famoso poema de Heberto Padilla, “fuera del juego”.

Así, mientras el mundo daba por inaugurada la era global, Cuba comenzaba una etapa de supervivencia que recibió el nombre de Periodo Especial en Tiempos de Paz.

La utopía se había terminado. Comenzaba la diáspora.

4

Cuando, ya viejo, a Fernando Ortiz le preguntaban por su salud –“¿cómo está, profesor?”-, solía contestar: “aquí; durando”. En los años noventa, cuando a alguien en Cuba se le hacía la misma pregunta, ya estaba extendida una respuesta que cualquiera lanzaba sin pensárselo dos veces: “aquí, escapando”.

Para la nación cubana, que había alcanzado su clímax en una utopía culinaria –precisamente, el famoso ajiaco de Ortiz–, lo importante era “durar”. Para la Cuba en fuga de la crisis de los noventa, todo pasaba por alguna variante de ese “escape”.

Una fuga que, por cierto, remitía al viaje… pero también al dinero.

Diáspora y legalización del dólar conformaron un binomio casi perfecto para explicar el adiós a la utopía del arte cubano.

Si en los ochenta los artistas habían alentado la ilusión vanguardista de amalgamar arte y vida, en los noventa hubo que asumir la realidad posvanguardista que conectaba al arte con la supervivencia. Y si en los ochenta el arte cubano experimentó una construcción inédita de su conciencia política, en los noventa se vio conminado a una construcción inédita de su conciencia geográfica.

Es cierto que la década del ochenta había comenzado con el éxodo del Mariel. Pero también es verdad que el campo cultural supo activar una energía centrípeta que imantó al movimiento artístico hacia la isla.

En la última década del siglo XX, la estampida masiva de los artistas evidenció una energía centrífuga expelida desde la isla.

¿No es, precisamente, esa diferencia energética lo que distingue a una utopía de una distopía?

¿Y no es esa “maldita circunstancia del agua por todas partes” la que consagra el tránsito entre una estética de la pertenencia y una estética del naufragio?

Sólo hay que fijarse en los fetiches artísticos de esos años: las balsas y las maletas, los mares y los recuerdos, las islas y los remos…

Como si después de haber afrontado, con todas sus consecuencias, la demanda de la historia, el arte cubano se hubiera visto obligado a hacer frente a los requerimientos de la geografía.

Se acabó la identificación exclusiva de la nación con el territorio. Se acabó La Habana como polea exclusiva de transmisión de la cultura cubana. Se acabó el querer.

Lo que había sido territorio natural de congregación había mutado como un espacio de atomización. El lugar del encuentro se había convertido en una plataforma de despedida.

Nunca antes el arte cubano se había tenido que plantear de una manera tan perentoria su no-lugar en la isla. Y nunca antes se había visto obligado alcanzar de un modo tan urgente algún lugar en el mundo.

El cambio de milenio encontró, así, a la cultura cubana a punto de alcanzar una dimensión trasnacional. Y esa magnitud, aunque las contenía, delataba algo más que una precariedad económica o una disidencia política.

Esfumada la ayuda soviética, todavía sin el apogeo definitivo de China, continuado el conflicto cubano-norteamericano, y con los Estados Bolivarianos todavía nonatos, los años 90 remarcaron en Cuba la enorme tensión entre un país que se individualizaba (llegó a estar prácticamente solo en el mundo) y un arte que se globalizaba (sólo tenía sentido en su relación con el mundo).

Y si el arte no tuvo más remedio que hacerse global, el pensamiento oficial de la Cuba solitaria que sobrevivió a la caída del Comunismo optó por sublimar lo excepcional. Así, regresaron al primer plano los intelectuales nacionalistas, fueran católicos –Cintio Vitier–, o guevaristas –Fernando Martínez Heredia y otros miembros de la revista Pensamiento Crítico–, defenestrados en épocas pro-soviéticas.

Unos y otros se dieron a la tarea de refrendar la fortaleza de la identidad nacional y el itinerario exclusivo de la historia cubana, así como de fusionar los criterios de Identidad, Insularidad, Patria y Revolución. Se trató de un ejercicio de fortificación cultural con la misión de oponerse al mundo global, postcomunista y multipolar que se levantaba, amenazante, al otro lado del mar y en el que se involucraba, cada vez más, el arte cubano. Si tirabas de la cuerda centenaria de esa excepcionalidad, un día pescabas a Alexander Von Humboltd y otro a Jean Paul Sartre. Un día a Richard Madden y otro a José Lezama Lima. Un día a Félix Varela, alertando desde el siglo XIX sobre su peligro moral, y otro al Che Guevara, encumbrándola desde el siglo XX como una virtud vanguardista.

Pero ese discurso nacional recordaba la figura de un émbolo: el espacio que liberaba hacia fuera, lo comprimía hacia dentro. Y el derecho a la diversidad que le reclamaba al mundo en el plano internacional no solía cumplirlo al interior del país. Para la lógica oficial de entonces, todo lo distinto con respecto al mundo era revolucionario, y todo lo distinto con respecto a sí misma era contrarrevolucionario. Según el caso y la acusación, también globalizante, proimperialista, posmoderno, anti-cubano, neoconservador o diversionista (había quien cumplía todos estos requisitos a la vez).

Reforzando todo esto, persitía la confrontación con Estados Unidos. Esa tensión une todas las décadas aquí glosadas y sin ella no es posible calibrar la dimensión simbólica del Estado pequeño contra el Gran Imperio. Ha sido ese conflicto, más que el modelo político interno, el fuego que ha alimentado la excepcionalidad cubana en los momentos más críticos o increíbles de su discurso. El aliciente principal que ha sostenido la continuidad del imaginario primigenio de la revolución, incluso mucho después que esta se institucionalizara como un Estado comunista.

Alrededor de ese conflicto se explican otras particularidades, que van desde la Ley de Ajuste Cubana hasta la Base Naval de Guantánamo, pasando por el embargo o la fuerza de una comunidad capaz de construir en Miami un micropaís dentro de Estados Unidos.

La excepcionalidad cubana, en tanto que respuesta a una amenaza, fue la gran baza del inmovilismo. Si la historia interna nos decía que habíamos sido excepcionales por tradición, Estados Unidos nos había convertido en excepcionales por agresión.

En medio de ese conflicto, los artistas cubanos podían pasar –según el bando que los evaluara– de ser agentes del imperialismo a integrantes del Eje del Mal. (También hubo quien acaparó las dos distinciones).

Si la excepcionalidad sirvió para el inmovilismo, se da el caso, hoy, de que la movilidad que vive el país beneficia su estandarización. Digamos que la Cuba de hoy comienza a encajar en el mundo. Pero no tanto porque haya cambiado en términos sustanciales, sino porque el mundo ha cambiado. No porque haya mejorado sino porque ese mundo ha empeorado. Y no porque haya decretado el advenimiento de la democracia liberal sino porque esa democracia ha ido dimitiendo en Occidente. (No digamos ya fuera de

sus muros).

Si antes la excepcionalidad actuó a favor del gobierno cubano, hoy es la normalización lo que puede sostenerlo. La primera jugaba todas sus bazas a las grandes causas que han fijado el modelo político cubano en estas seis décadas. La segunda se lo juega todo en un límite marcado por las consecuencias.

5

“Todo el mundo, en un momento dado, se sienta a un banquete de consecuencias”. Esto lo escribió Robert Louis Stevenson, un fanático de islas.

Y esto es, precisamente, lo que se vive ahora en Cuba, ese mismo país que tantas veces – por geografía o por ideología, por isla o por revolución– ha figurado como una utopía en el imaginario de medio mundo.

Si hay que entrar en el banquete (de consecuencias), ya estoy en el banquete…

La mesa está servida.

Y un día se sienta Frank Stella y otro Barack Obama. Y si por alguna razón se levantan Mick Jagger o Karl Lagerfeld, la velada no decae. Las Kardashian o Jon Bon Jovi pueden ocupar su sitio.

Es importante recordar que se trata de un banquete al aire libre. Así que, mientras unos eligen menú, otros van salivando alrededor. Esperando poder sentarse; si no para partir el pastel, al menos para probarlo.

Desde la cocina, llegan olores de los cambios en un país en el que tragarse las transformaciones está mejor visto que discutir sobre ellas. Como si fuera necesario que sacrificáramos el debate sobre las causas de los acontecimientos a cambio de degustar sus consecuencias.

Esto no es del todo nuevo. Basta con remontarse a aquella época en la que la Revolución empezaba. Eran los años sesenta y no era difícil encontrar en Cuba a intelectuales de todas las latitudes, siempre dispuestos a meter baza sobre lo que entendían como una utopía cubana contra los demonios. Esa revolución verde (“como las palmas”, según Fidel) y no roja; latinoamericana y no soviética.

En nuestros días, sin embargo, es el entertainment el que le da el punto definitivo a la salsa del banquete. Con su toque de glamur, su clave frívola y, entre un plato y otro, el reguetón marcando la banda sonora de la nueva vida.

Así las cosas, donde antes se sentó Sartre, ahora está Beyoncé; donde Max Aub, Paris Hilton. La cuota británica que cubrió Graham Greene ha sido traspasada a los Rolling Stones, y los récords de asistencia a los discursos del Jefe Mayor hoy pueden alcanzarlo los sonidos electrónicos de los Major Lazers.

En esa mesa gigante, el arte también tiene su lugar reservado.

En algunos casos, para activar una nueva situación. En otros casos, para certificar algo que ya venía sucediendo de facto.

Porque, en ese campo, la nueva política no aterriza en el desierto. Podría decirse, incluso, que el arte ha funcionado como una avanzadilla de todo lo que hoy se ha hecho visible. Da lo mismo si nos referimos al lugar creciente de la iniciativa privada en la economía o a la normalización de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos.

Aquí no es difícil detectar una situación para-institucional, protagonizada por espacios o mecenazgos privados que van suturando, cuando no sustituyendo, a las entidades estatales de siempre.

En medio de estos cambios –que han desatado opiniones tan encontradas como la publicación tardía de la novela de Orwell–, se deja ver una nueva generación cuya toma de conciencia ha tenido lugar en el siglo XXI y para la cual el Muro de Berlín es una historia lejana. Una promoción que ha crecido en medio de una erosión importante del monopolio de Estado sobre sus vidas. Bandeándose, desde siempre, en una incipiente economía tan mixta como sus referentes ideológicos, sus temáticas o su biografía.

Este millennial criollo se desenvuelve entre el mundo de las redes sociales y la expansión internacional del terrorismo, la precariedad y el Do it Your Self, con una mirada sin complejos de las circunstancias nacionales y una participación desenfadada en los usos de la cultura global.

Si en los años 90 del siglo XX, varios proyectos intentaron cartografiar el arte cubano a partir de las coordenadas bipolares dentro-fuera, los artistas surgidos en este siglo XXI suelen moverse en la ubicuidad.

Están, al mismo tiempo, dentro y fuera.

Más que una generación espontánea, son una generación simultánea. Y han sabido aprovechar el “cuentapropismo” permitido en la economía para extenderlo a la práctica de una libertad por cuenta propia.

Esto no quita que que también sufran los tradicionales conflictos y letanías cubanas, pero hay algo en sus trabajos que transparenta la insolencia de aquellos que se saben con las claves del porvenir.

Están más allá de la Utopía, pero también más allá del Apocalipsis.

Acaso porque viven en la Apoteosis. Dentro y fuera de ese banquete de consecuencias por el que pasan, a la vez, todos los platos de la historia de Cuba.

Desde esta circunstancia, reconocer el futuro palpable es más importante que imaginarlo dentro de una burbuja fantástica.

En ese instante de la historia, despedir la utopía es darle la bienvenida a lo posible.

Iván de la Nuez