José Manuel Noceda Fernández

Matanzas, Cuba, 1959
noceda@cubarte.cult.cu

Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Trabaja en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam desde 1984, donde es especialista en la obra del reconocido pintor cubano e investiga el arte contemporáneo del Caribe y Centroamérica. Integra el equipo de curadores de la Bienal de La Habana a partir de 1994. Fue subdirector de esa institución desde julio de 2001 hasta mayo del 2005 y durante el 2010.

Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA, capítulo Cuba, y de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, UNEAC.

Sus artículos y ensayos han sido publicados en revistas de Cuba y en Il Manifesto (Roma), Listín Diario (República Dominicana), Art Nexus (Miami-Bogotá), Arthème (Martinica), Anaconda (Ecuador), Arte y Naturaleza, (España), Arte Sur (publicación del ALBA), Arte Brasileiros (Brasil), Public (Canadá), Atlántica Internacional (España) y Cuadernos Americanos (México).

Organizador de numerosas exposiciones sobre Wifredo Lam. Ha sido curador de la X Bienal de Cuenca, Ecuador, 2009; uno de los 5 curadores invitados a colaborar con la I Trienal Internacional del Caribe, República Dominicana, 2010 –realizó la selección de artistas de Centroamérica; del Primer Encuentro Bienal del Caribe, Aruba, 2012 y del Pabellón de Cuba en la 57 Bienal de Venecia, 2017. Autor de los libros: Wifredo Lam. La cosecha de un brujo, Letras Cubanas, La Habana, 2002 (antología) y Wifredo Lam en las colecciones de Cuba, Sello editorial Artecubano, La Habana, 2002.

NAVEGANDO EL CARIBE CONTEMPORÁNEO

Si algo conecta en el presente a las Antillas, Surinam, las Guyanas y Centro América más allá de la posición geográfica y las historias compartidas, es su fugacidad en el mapamundi contemporáneo. Esta zona bendecida por el mar Caribe compone el reino de la inexistencia; se le ignora como si fuera una ficha de poca valía en las valoraciones económicas, políticas y culturales actuales. O se le “sobrevuela” y esquiva, se le navega, disfruta y se le sustituye después por el Pacífico o el Mediterráneo.

Una anécdota curiosa podría respaldar estos supuestos. Años atrás, un amigo puertorriqueño en viaje por Europa con algunos coterráneos suyos, no encontraba el modo de hacer entender en el país anfitrión la localización de la isla antillana. A lo largo de toda la estancia salía siempre a relucir la consabida procedencia de los visitantes –algo así como la tarjeta de presentación, el “pedigree”, o la dichosa identidad, que tanto hoy se fustiga–, sin ubicar a Puerto Rico y, su cultura, en la cartografía planetaria. Hasta un buen día, cuando alguien del grupo mencionó a Ricky Martin –estrella pop del momento– y desaparecieron las preguntas. Nunca supe si esta perspicaz salida despejó del todo la duda pero, por los comentarios de mi amigo, concluyó esa amarga sensación de extravío territorial y, por lo pronto, se habló con mayor confianza.

Desconozco si este incidente tiene relación directa con la llevada y traída mundialización. Aunque en un nivel primario ilustra bastante bien la incertidumbre geo-política e histórica en ciernes sobre la Cuenca del Caribe y su futuro. Y hace pensar que, por diversas razones, al Caribe y al istmo les cuesta trabajo encontrar su lugar en la configuración global contemporánea, una cuestión de actualidad tomada en cuenta por los artistas de ese origen dentro de la Séptima Bienal de La Habana, 2000.

Cambios agigantados durante los más recientes decenios en la reorganización del modo de producción capitalista, la primacía de los flujos globales de tecnologías y capitales, las fusiones empresariales, el dominio de las transacciones de alcance transnacional, el protagonismo avasallador de la telemática, las redes de comunicación o la información satelital dinamitan la autoridad de los Estados, hacen renacer la inmemorial autosuficiencia de las ciudades e imponen el poder de los consorcios corporativos.

En tal escenario las categorías socio-políticas y las estrategias económicas ya no actúan bajo la lógica homogeneizadora de la modernidad, sino más bien dimanan de una descentralización acelerada, favorecida por los fundamentos de una revolución tecnológica incesante, invasora de todos los confines del orbe, que sobrepasa los límites actuales de nuestra sociedad, al plantear, paradójicamente, una dicotomía en el acceso desigual en relación con los contextos. Los países mejor preparados para enfrentar sus retos cuentan con mayor capacidad operativa, mientras las pequeñas naciones, de por sí con una historia y un desarrollo vulnerables, quedan apartadas a la orilla del camino o ven los toros desde la barrera.

Un sector del arte caribeño y centroamericano orienta y desarrolla sus obras en medio de esta nueva coyuntura. Se trata de artistas comprometidos en desmontar desde las herramientas y discursos del arte las circunstancias y consecuencias aparejadas a estos giros. No implica esto cuestionar los itinerarios actuales del progreso y los enlaces propiciadores de una conectividad inédita, como tampoco el alinearse del lado de la fascinación ni de comulgar con el fatalismo tecnológico. Simplemente observan con ojo crítico esa nueva trama universal, se convierten de un modo u otro en cuestionadores del nuevo orden y de la distribución de unos adelantos, de momento con una controvertida instrumentación de la línea del Ecuador hacia abajo.

Uno de ellos es Remy Jungerman (Surinam) cuyas instalaciones podría decirse desmitifican el éxtasis de la comunicación. En Nobody is protected, 1999-2000, insiste en la finalidad ideológicamente depredadora de los medios. En el Pabellón Cuba, en pleno centro de La Habana moderna instaló dos podios atestados de micrófonos semejantes a los previstos en las comparecencias ante las grandes cadenas de la prensa escrita, radial y de televisión. Lo que en este caso, el autor subvierte todo el aparato manipulador implícito en los grandes shows informativos de hoy en día, pues el cableado de los mismos no estaba conectado a fuente alguna.

A simple vista el andamiaje podría simbolizar la apología al discurso fabricado por todos esos emisores. Pero, en última instancia desde las plataformas de Jungerman entramos en una secuencia de significantes inútiles: los micrófonos están rodeados del silencio, no llegan a cumplir la función para la que fueron diseñados. Si bien han sido dispuestos para prolongar ininterrumpidamente las señales del cuarto poder, acceder a una cadena de sintonías preconcebidas, borrar los bordes mentales de los márgenes y fronteras y adentrar a las audiencias en una encrucijada pretendidamente pluralista, no transmiten nada, desembocan no en la nitidez de la información sino en la nulidad de los mensajes.

Muy próximo a Jungerman por los elementos en escena se ubica 1,2,3, probando, 2000, de DUPP (Cuba). Lo que hoy se conoce como Galería DUPP identifica el método pedagogía no convencional de enseñanza del arte “Desde una pragmática pedagógica”, puesto en práctica por el artista y profesor René Francisco Rodríguez en 1989 en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Formada por estudiantes de ese centro docente, se caracteriza por el afán de inserción del arte en la vida y la sociedad e incide provechosamente en los últimos años en el devenir de la visualidad local.

Pensadas casi siempre para interactuar con el espacio público, las propuestas de DUPP entrelazan obras individuales e intervenciones grupales, de tal forma que la acción colectiva en torno a un asunto central y sus derivaciones no invalidan las nociones de autoría de sus integrantes.

En 1,2,3, probando, una treintena de micrófonos fundidos en hierro de aproximadamente un metro de alto fueron distribuidos en los muros exteriores del Castillo de los Tres Reyes del Morro, en la capital cubana. Muy pronto, la intemperie y el tiempo le confirieron una pátina de oxidación como valor agregado. La locación, entre los márgenes del mar y la tierra, era clave para entender la pieza. Algunos micrófonos miraban hacia dentro, otros apuntaban hacia el mar, envueltos todos en una atmósfera de silencio similar, pero a la vez diferente, a la creada por Jungerman. Los micrófonos de DUPP hablaban por si solos. Simbiosis de memoria y actualidad, al desdibujar las fronteras entre el interior y el exterior, entre el aquí y el allá, el adentro y el afuera, devinieron soportes simbólicos del diálogo y la interacción del hombre con su espacio natal, esté donde esté, a tal punto que parecieran absorber el murmullo a su alrededor de las múltiples voces conformadoras de la historia, la vida y la idiosincrasia cubanas.

A medio camino entre estas dos operatorias, el Café Internet del Tercer Mundo, 2000, del cubano Abel Barroso posiciona sus interrogantes sobre el contexto cubano en el complejo universo de las asimetrías diseminadas por los adelantos tecnológicos. La obra consta de una serie de máquinas de madera con manivelas y engranajes en lugar de chips y teclados para la manipulación, movimiento y selección de las informaciones y las imágenes ubicadas en el interior de las mismas.

Practicante del grabado, al que le ha dado un uso expansivo, como acostumbra, en la instalación utiliza tanto la cobertura material de las matrices xilográficas como sus impresiones en papel para la construcción de los artefactos interactivos diseñados en un café convencional. Es la continuación de otra pieza titulada Video arte del Tercer Mundo (1999), con las cuales Barroso simula con fina ironía la sofisticación electrónica en un país con serios desfasajes tecnológicos y señala las inconcurrencias entre la alta y la baja tecnología; trabajando desde la pobreza total de los medios disponibles. La rusticidad de sus aparatos invierte las perspectivas de una hipotética telemática hacia sus antípodas, es decir, la precariedad.

Entre los asuntos de actualidad que algunos artistas pusieron sobre la mesa estuvieron desde luego los cambios acontecidos desde la multiplicidad cultural y la desterritorialización. Néstor García Canclini sostiene que las identidades se “construyen ahora no solo en relación con territorios únicos, sino en la intersección multicultural de objetos, mensajes, y personas procedentes de rumbos diversos”, lo cual remarca un concepto sobre las identidades fuera de toda visión monolítica, como entidades vivas, cambiantes y procesuales, construidas desde los desplazamientos globales y el entrecruce de signos, experiencias e información, desde el nomadismo territorial o cibernético actuantes en las relaciones humanas y la interacción social.

Esta problemática tiene diversas aristas. José Saborit es muy radical en sus criterios y estima que, hoy día, miles de personas sacrifican sus relaciones con los demás en virtud de la tele hipnosis, por ejemplo. Aunque no es precisamente la norma en la región a la que se alude, donde estas cuestiones adquieren matices propios de las especificidades contextuales. Por ejemplo, la arubeña Alida Martínez parte de una narrativa del silencio, es decir del no mensaje, del entendimiento y de la tolerancia; Diana de Solares (Guatemala) enfrenta el tema crucial de las relaciones interpersonales dentro de la domesticidad. Dhara Rivera (Puerto Rico) incorpora retazos de narraciones biográficas junto a sonidos ambientales. Sobre el tapete, 1999-2000, se compone por decenas de muñecos confeccionados con tela roja satinada y de pequeños televisores con escenas de video. Esos recursos crean zonas de tensión entre lo privado y lo público: los televisores en la obra de Dhara funcionan muchas veces como “ventanas” indiscretas por donde irrumpen imágenes perturbadoras desde el exterior.

En un camino menos atenido a lo personal, la comunicación puede ser entendida en medio de las construcciones sociales de la identidad. La costarricense Marisel Jiménez, artista de la escultura y de la memoria contenida en los materiales presentó en la bienal Pájaro en mano, sobre la condición carcelaria respecto a la independencia del sujeto. En cambio, Marlon Castellanos (Cuba) insinúa una “globalización” matizada por el sentido del humor cubano. Su intervención Vivir del aire, 2000, está compuesta por miles globos con impresiones de retratos de cubanos, frases, conceptos y palabras. Los globos–rostros representan el mosaico étnico del país, pero pueden activar otras lecturas de ese tropo: en el argot popular inflar globos tiene significados explícitos. Los globos llenos de aire ocupan una habitación. Al penetrar en el recinto, el público se convierte en parte de la obra; cada espectador modifica la disposición de los inflables, se relaciona con múltiples identidades en la misma medida en que contribuye a que éstas ensayen nuevas formas de colectivización.

En este grupo, Serge Goudin-Thebia (Francia-Martinica) conforma una compleja simbología con base en el ideal mítico mandala. Entre sable et cendre plantea una ecuación formal perfecta de figuras antropomorfas (guerreros) fabricadas con hojas de árboles, como resumen del ideal de perpetuidad de nuestra especie con el equilibrio del hombre y la naturaleza.

Curiosamente, la autarquía telemática del sujeto, el “querer parecerse únicamente a uno mismo”, reactiva la capacidad de retorno a la escena pública o a lo lúdicro, como campos operativos para restaurar otros posibles ordenamientos de lo social. En esta vertiente cabrían Allora & Calzadilla, José A. Cruz y Aaron Salabarrías (todos de Puerto Rico), A1_53167, de Guatemala o la propia Galería DUPP y Los Carpinteros (Cuba).

En una bienal cuyo enunciado resalta con cierto candor el estar “Más cerca uno del otro”, quizás al entender la comunicación desde las perspectivas modificadoras de lo precedente, se repare sólo en los vehículos ancestrales del habla, en los emisores de mensajes y significados, en la oralidad, la escritura y el texto, o se simplifique tan complejo asunto hasta llegar al acto de intercambiar información y saberes a través del ordenador y la red. Sin embargo, existen otras redes recónditas de conexión y comunicación para nada massmediáticas, y si estructurales, por las cuales, si interesa examinar los comportamientos contradictorios de realidades como las del Caribe y Centroamérica, resulta ineludible considerar la compleja matriz histórico–cultural de la región.

Algunas reflexiones de Fredric Jameson en su Teoría de la postmodernidad contribuyen a comprender mejor esta cuestión. Según Jameson, durante la segunda fase del capitalismo, es decir, la transición de la supremacía del mercado a la égida del monopolio, “…la experiencia fenomenológica del sujeto individual…se limita a una pequeña esquina del mundo social, una vista con cámara fija de cierta sección de Londres, del campo o de lo que fuere. Pero la verdad de esa experiencia ya no coincide con el lugar donde ocurre. La verdad de esa experiencia cotidiana limitada de Londres reside más bien en la India, Jamaica o Hong Kong; se vincula muy estrechamente a todo el sistema colonial del Imperio Británico, que determina el carácter de la vida subjetiva del individuo”

Las apreciaciones de Jameson, que en tan vasto libro tocan tangencialmente la Cuenca del Caribe por intermedio de Jamaica –igual podría haber citado Trinidad y Tobago, Barbados, Martinica, Surinam, Belice u Honduras–, insertan de hecho a la isla antillana y a todo su contexto geopolítico en una trama histórica concreta identificada con la apoteosis de lo que él mismo denomina sistema colonial global, con sus ramificaciones residuales en la era actual. Esa razón sitúa al Caribe en la base de la civilización moderna, lo pone a gravitar en la antesala lejana de “la aldea global” avisorada por McLuhan.

Otro autor como Thomas McEvile añade también criterios de mucha utilidad. Como se sabe, la lógica hegeliana del concepto de historia instrumentado por la modernidad presupuso una narrativa proverbialmente excluyente, entendida y contada desde la dominación euroccidental. Esta lectura sostiene que “…la historia del mundo no pasa en todo el mundo, sino sólo en Europa. Otras zonas de cultura o bien están fuera de la historia –es decir aún no han entrado en contacto con Europa– o bien son notas a pie de página de esa historia –es decir, que han tenido el honor de ser subyugadas militarmente y explotadas económicamente por las culturas europeas…”. Con la apertura de los márgenes y el enfoque multicultural, Occidente intenta perpetuar in sæcula sæculorum su autoría en la escritura de la historia, relegando una vez más o reinsertando a su manera el sonido del Sur en el seno del enfoque hegemónico. Buen ejemplo sobre un discurso que parece ofrecer gato por liebre.

Por eso, resulta difícil desgajar la historia de cualquier aproximación al presente y el futuro caribeños. Hoy se menciona con insistencia “el choque de civilizaciones”, a raíz del cual el Caribe post 1492 deviene intersección planetaria, se revela como una monumental gesta transcontinental, como el primer gran ensayo transterritorial que recogen los tiempos modernos; fue estigmatizado como la gran Babel tropical. De hecho, fue el escenario de factores geográficos e históricos que la convirtieron en la gran encrucijada etnocultural, “por la que Africa, América, Europa y Asia se abrazaron por primera vez intensamente, volviendo a mezclarse sin cesar; llegando a desaparecer una en otra…”. Pero con un poco de perversión, fue algo así como un conejillo de indias, el espacio para la mise en scene de formas inéditas de contacto y dominio transcontinentales.

Los episodios reunidos en los relatos de la memoria colectiva son la materia prima en el trabajo de Alex Burke (Martinica). El flujo humano de la trata convertida en pesadilla, el enlace de la condición colonial con la era postcolonial, el trasvase de una lógica de homologación a nivel del modelo dominante del trueque de hombre con el tráfico de mercancías forman parte de sus indagaciones recientes.

De estas consideraciones aflora Negocio IV, 2000, instalación de siluetas humanas verticales, sobres de empresas comerciales y cajas vacías de objetos del comercio y del consumo. Burke construye un inventario de los fragmentos en donde la serie de figuras –dispuestas según el acomodo de los esclavos en los barcos negreros– se confunden con los otros atributos del intercambio intercontinental connotando las analogías subyacentes tanto en la razón del desplazamiento de hombre y de bienes, como en la construcción de una identidad en cierto modo resumen del residuo, de la recuperación, del abrogarse pertenencias diversas y, por consiguiente, una identidad secularmente descentrada.

Christopher Cozier (Trinidad) responde por igual en buena medida a esas configuraciones del espacio postcolonial, desde lo que él mismo denomina “la injuria original” con sus ramificaciones en el environment social.

Néstor Otero, de Puerto Rico, es un artista acostumbrado a manejar la materialidad de los elementos –el agua, la tierra…– o la cartografía de la isla en sus instalaciones y a dotar sus piezas de un alto vuelo conceptual y simbólico. En Constancia: acumulación + proyección, 2000, despliega varias mesas en el espacio casi en penumbras de la galería, como mismo el trinitario Francisco Cabral emplazó en su momento sillas y tronos. Cada mesa sostiene tierra, ramas de árboles, libros sellados con cemento, soldaditos de plomo…, en concordancia con la confluencia y la asociación heteróclita de conocimientos, juegos de guerra, secretos y otros.

Desde la polisemia implícita en las funciones que la mesa cumple, sea en la domesticidad, la educación o el protocolo, Otero se decanta por interpretar el mueble en su condición de soporte ancestral del diálogo, en tanto símbolo de la comunicación, y refuerza la metáfora espacial de la concertación en torno a este.

Cartografía además en litigio entre cinco imperios, con un forzado aporte a la acumulación de capital, llega maltrecha a la era del “liberalismo salvaje”. El rastro desafortunado de conquistadores, tratantes de esclavos, piratas a la vieja y nueva usanza; de bloques coloniales, colonias, neocolonias, contra toda lógica en la latitud del encuentro, impuso la fragmentación, instaló la incomunicación, “los puentes volados”, ha dicho Nancy Morejón, la balcanización. Así floreció una insularidad muy peculiar, la insularidad del aislamiento entre “las islas del golfo”, las tres “islas” de tierra firme –Guyana, la Guyana Francesa y Surinam– y el istmo.

Esa topografía toma cuerpo en los trabajos de Antonio E. Fernández, Tonel (Cuba), en quien el mapa de la isla de Cuba ha sido un signo recurrente. La geografía insular se desdobla unas veces sujeta a sus contornos físicos, sociopolíticos o culturales (como El bloqueo, 1989), otras en una reinvención del mapamundi, pero que proyecta como invariante un ideal de autenticidad sobre el espacio originario. En esta oportunidad, La geografía es la ciencia que une la tierra con la luna, 2000, se abre de nuevo más allá de las referencias a la nación antillana.

Manuel Zumbado (Costa Rica) en cambio orienta preocupaciones similares en una dirección para nada circunscrita al entorno natal. Es un artista que maneja sin distinciones la pintura, la escultura y el video, llegando a mezclarlo todo en un concepto instalativo. El hangar, 2000, una enorme videoinstalación, alberga la copia fiel en madera del aeroplano de los hermanos Wright en vuelo ficcional (proyección) sobre el mapamundi de la Tierra, con sus mares, océanos y continentes. Esta deriva aérea saca a relucir trazados, divisiones territoriales y configuraciones que el hombre ha impuesto o borrado del planeta, de demarcaciones que ahora se balancean entre la fragmentación etnocultural, social, política, geográfica, de lengua o credo y la homogeneización mal llamada universal.

Con un sentido diferente al tono de Zumbado, el nomadismo de la vida lo significa la Ciudad transportable, 2000, de Los Carpinteros. Fundado por Alexandre Arrechea, Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez, son conocidos por vindicar en su obra temprana procedimientos de la ebanistería en el enmarcado de sus pinturas y la confección de sus objetos. Pero poco a poco desbordan los materiales en uso. En la explanada de la Fortaleza de San Carlos de La Cabaña instalaron un conjunto de carpas o tiendas de campaña. En uso de la capacidad constructiva que les es afín movieron sus búsquedas hacia las connotaciones alegóricas contenidas en lo arquitectónico. A manera de micro ciudad o de ciudad imaginaria levantaron el nuevo emplazamiento con la reproducción de edificios-símbolos de La Habana.

Si el modernismo arquitectónico entendió la casa mínima para habitar como el eje articulador de toda trama urbana, Los Carpinteros conciben esta suerte de modelo como la célula básica de lo que podría ser una ciudad, mezcla de lo viejo con lo nuevo, un constructo ideal, acorde a las mutaciones y cambios constantes dentro de un mundo plural y multicultural, inalcanzado en una urbe que apenas se sostiene ante el paso del tiempo y la desidia del hombre. Si se lee su título al pie de la letra, es como una suerte de preservación en el desplazamiento, de antídoto contra la impermanencia mediante lugares simbólicos de la memoria; la síntesis de símbolos, historias, afectividades que no requieren de equipaje alguno, actúan a nivel de las subjetividades, viajan en la mente, se transportan consigo en cualquier deriva planetaria y se “instalan” en los nuevos sitios que se habiten.

La Ciudad transportable apunta al menos tangencialmente hacia otro problema al que los artistas no le dan la espalda. El ordenamiento civilizador impulsó la superposición ininterrumpida de modelos económicos esperanzados primero en la productividad de la plantación azucarera, luego en la falacia del desarrollismo industrial y, finalmente, en las bondades del reino del turismo o de las bananeras, configurando hoy una realidad cuyo enchufe principal con Occidente y con la mundialización no pasa precisamente por Internet ni por la navegación en el ciberespacio, sino estriba en que “el mundo contemporáneo navega el Caribe ─y por supuesto el Istmo─ con juicios y propósitos semejantes a los de Cristóbal Colón; esto es, desembarca ideologías, tecnólogos, especialistas e inversionistas” o es un puerto seguro, el atracadero ideal de trasatlánticos y aviones atestados de turistas.

La cara opuesta de estas circunstancias trueca las rutas fatídicas del middle passage por las rutas de la dispersión, de la diáspora a la inversa, la de los balseros, los yoleros o los espaldas mojadas, cuyo enchufe ya no reside sólo en las costas de la Cuenca del Caribe, hay que buscarlo en las costas de la Florida o en los aeropuertos de Londres, Fráncfort, París…

La transcripción lacónica de estas dicotomías la ofreció Derek Walcott en el tropo del Caribe como una piscina azul, que significa grosso modo “dos semanas sin lluvia, un tostado color caoba y, a la puesta del sol, trovadores locales ataviados con sombreros de paja y camisas floreadas que no paran de tocar Yellow bird y Banana boad song”. Una transformación consubstancial sustituye paralelamente los rasgos de la tipicidad doméstica, la fisionomía del enclave por los estigmas de la banalidad, impuestos por el pastiche internacional de la isla–placer, con las cadenas de fast food, los grandes centros comerciales o los hoteles y casinos al estilo de Miami o Las Vegas.

En ese sentido, Peter Minshall se convierte en un paradigma contundente. El artista de origen guyanés lleva muchos años viviendo en Trinidad & Tobago, donde exhibe una extensa trayectoria en el diseño de espectáculos, performances y expresiones visuales denominadas “mas” para el carnaval de ese país y para las inauguraciones de los tres últimos juegos olímpicos: Barcelona, Atlanta y Sidney.

Minshall defiende estas producciones culturales caribeñas en contraposición a los cánones estéticos importados del modelo de Las Vegas o del carnaval de Río de Janeiro, antinomia inspiradora de la performance Danse Macabre, 2000. El carnaval es un vehículo relacional, de liaison y contacto humano, no es sólo una catarsis temporal. Según comenta, es “público, participativo, multidisciplinario, multicultural, puede estar en la calle y ante la vista de todos.” Es una síntesis de elementos tradicionales y artísticos, que ajusta siempre su rumbo a tenor de la contemporaneidad. En manos de Minshall es una puerta abierta desde el Caribe a otro modo igualmente posible de entender la comunicación

No son pocos los artistas del Caribe y Centroamérica que reflejan de diversas maneras la compleja situación por la que atraviesa la región y el mundo. No les obsesionan los hackers, ni el cyborg, pues conservan todavía modos más cándidos, extrovertidos y directos para acercarse a sus semejantes, sino las formas históricas de comunicación signadas por la subalternidad y sus consecuencias. Desde esa óptica, comparten las preocupaciones por la pertinencia o no de las vertiginosas mutaciones operadas por las tecnologías en la comunicación y las identidades. Igualmente, comparten las dudas por la erosión de las categorías ancestrales de espacio y tiempo, por las tensiones que rodean la ubicación del sujeto en el universo.

El Caribe, tal y como lo conocemos hoy, es hijo del mar, es una resultante de la navegación. A través del tiempo sus aguas, su suelo y su espacio se han recorrido con propósitos diversos. En su búsqueda de una ruta que le condujera al Oriente, Centroamérica fue sentenciada por el almirante Cristóbal Colón como un estrecho “dudoso” condición aún al parecer gravitante sobre ese hilo de tierra. Estos artistas “navegan” la Cuenca contra la corriente de siglos de dependencia e incomunicación. Sus respuestas –o interrogantes– se articulan en la intersección del contexto particular con la escena internacional, de la memoria con la actualidad. Operan con nuevos soportes, medios –la instalación, el video, el performance– y con la noción híbrida del lenguaje; o con nuevos íconos –el avión, el mapa, los media, el micrófono, el ordenador, la red–, con la esperanza de descifrar hacia dónde los conduce el cambiante rostro del mundo que habitamos. Ellos, sin dudas, también comparten las preocupaciones de Walcott, y saben que el Caribe no es tan sólo una piscina azul.

José Manuel Noceda

NOTAS
Una versión de este trabajo fue publicada en la Revista Arte Cubano, (en dossier de la Bienal de La Habana), La Habana, no. 3, 2000, pág. 8-11.