Kirenia Rodríguez Puerto

Kirenia Rodríguez Puerto
Matanzas, 1985
kirenia@fayl.uh.cu

Profesora Auxiliar del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Licenciada y Master en Historia del Arte en los años 2007 y 2012, respectivamente. Miembro del Programa Interdisciplinario de Estudios Caribeños de Posgrado dirigido por la Dra. Yolanda Wood Pujols entre 2008 y 2015 (Casa de las Américas-Universidad de La Habana).

Ha organizado eventos, seminarios y talleres orientados hacia la difusión de la cultura caribeña. Desarrolla los estudios de formación doctoral en temas de arte del Caribe contemporáneo como parte de los programas de la Universidad de La Habana. Ha desempeñado funciones académicas como Directora del Departamento de Historia del Arte, Secretaria de la Maestría en Historia del Arte entre 2014 y 2016 y Decana de la Facultad de Artes y Letras (2017). Ha sido profesora invitada a la Universidad de Puerto Rico, Recintos Río Piedra y Cayey y a la Universidad Martin Luther de Halle-Wittenberg, Alemania. Ha participado en eventos nacionales e internacionales entre los que destacan el Coloquio La Diversidad Cultural en el Caribe, el Festival Internacional Afrocaribeño (México), los congresos de la Caribbean Studies Association y Latinoamerican Studies Asociation (LASA). Presidenta del Comité Organizador de los Coloquios de Historia del Arte entre los años 2014, 2015 y 2016 en la Universidad de La Habana. Actualmente coordina el Grupo de Trabajo Arte antihegemónico y resistencia cultural en América Latina y el Caribe, comprometido entre 2016 y 2019.

Entre los textos más recientes se encuentran ensayos presentados:
Gráfica y fotografía: convergencias en la obra de Antonio Martorell. Presentado en el Ciclo de Pensamiento Social Caribeño, 2014 y publicado en el Portal Digital de Casa de las Américas (www.laventana.cult.cu).
Enlaces fotográficos: la obra de Héctor Méndez Caratini publicado en la revista Anales del Caribe del 2016 y presentado en la 42º conferencia de la Caribbean Studies Asociation, en las Bahamas, 2017.
Un Tributo Gráfico Cubano para Lorenzo Homar publicado en el catálogo Tributo Gráfico Cubano (Universidad de Puerto Rico, 2014) y en el Portal de la Cultura Cubana www.cubarte.cu
Fotografía y poesía en la obra de Wifredo García publicado en la Revista Digital Arteamérica www.arteamerica/26.cu y presentado en panel dedicado al fotógrafo dominicano Wifredo García. (Centro Hispanoamericano de Cultura, 2016).
Réquiem para un hombre de conexiones: Pierre Fatumbi Verger fue presentado en el II Encuentro de Saberes Africanos. Caracas, 2015.
Visiones del legado africano en la fotografía contemporánea del Caribe presentado en eventos nacionales e internacionales como el XX Festival Internacional Afro caribeño (México, 2015); el Coloquio Internacional La Diversidad Cultural en el Caribe (Cuba, 2015); XI Coloquio y Festival Internacional de Música y Poesía Nicolás Guillén. (Cuba, 2016).

EL CARIBE COMO UNA “GEOGRAFÍA INTERIOR”

La dimensión caribeña se actualiza en las coordenadas histórico-cuturales de su tiempo a través de las claves estéticas y artísticas, mas deviene un axioma en las preocupaciones centrales del arte contemporáneo. Para la identidad dialéctica de las islas la geografía se transforma de ejercicio topográfico en concepto filosófico, cuando la insularidad, los bordes y la metáfora conectora del agua entretejieron flujos migratorios y discursos históricos para comprenderse en una lógica geo-cultural. El arte adquiere conciencia de una dimensión insular, que convertida en metáfora y símbolo, adquiere matices críticos y carácter estético.

Las sucesivas oleadas migratorias que convirtieron a las islas en centros emisores y receptores desde inicios del siglo XX multiplican los fragmentos geográficos en nuevas continuidades culturales, cuyas expresiones y autoconciencia homologa la dimensión caribeña con una “geografía interior.” La memoria en sus múltiples formas de reconstrucción de un pasado actúa como mecanismo de ensamblaje y enlace de fragmentos desde una dimensión humana, en la cual las nociones variables de espacio y tiempo articulan nociones históricas e individuales en nuevas recombinaciones ideoestéticas.

En palabras de la investigadora Yolanda Wood “Desde 1960 hacia acá, los artistas plásticos han inaugurado un nuevo momento de reelaboración consciente y comprometida de sus estrategias. Pudiera definirse el proceso de estos últimos treinta años como un alentador “centramiento” del arte del Caribe desde la propia región y desde ella hacia el mundo.”1

Las claves de dicha sensibilidad contemporánea se identifican a modo de signos en la práctica creativa. El compromiso social y la conciencia crítica adquirida como parte de las realidades insulares de la primera mitad del siglo XX, fraguan como recursos estéticos a la luz de los conflictos histórico-políticos y sociales de los años sesenta. El arte adquiere una perspectiva antropológica que resulta de la conexión imprescindible entre el hombre y su tiempo y que además, establece una conexión con los modos de hacer de una sensiblidad postmoderna. Dicha “cartografía estética”, en consonancia con el concepto de “geografía interior”, se complementa con otras claves como la diversidad enunciativa, la acción recuperativa de múltiples referentes, la paulatina superación de la tradición genérica, la búsqueda de lo sígnico visual y la orientación instalacionista.2

Dichas invariantes, como nos indica la citada especialista, resultan de las preocupaciones del sujeto caribeño en su coordenada histórica, entendidas en la confluencia de paradigmas y búsquedas expresivas consustanciales a la dimensión caribeña; por lo que devienen claves que rebasan los límites geográficos y adquieren un carácter transnacional. En una investigación pionera sobre la producción artística en las diásporas caribeñas realizadas por la citada autora (Artistas del Caribe en Nueva York, 1985) se reconoce que “la recuperación de las expresiones artísticas caribeñas en Nueva York, es un ejercicio de reordenamiento y reagrupación de sus artistas y obras, dispersas y reclasificadas dentro del mundo artístico de esa ciudad.”3 Dentro de ese ejercicio de recuperación, para el cual las clasificaciones convencionales sobre arte resultaban inoperantes, la obra de Ana Mendieta se estudia y comprende desde la lógica “Niños y jóvenes inmigrantes que se formaron como artistas en Estados Unidos y hoy producen su obra en Nueva York.” En su propia lógica ideo-estética, dichos “jóvenes inmigrantes establecen un diálogo con su cultura de origen desde una perspectiva individual y emocional muy singular, al reconstruir los nexos con su identidad caribeña desde la memoria o desde su nueva realidad.”4

¿Confluencias o quién es Ana Mendieta?

Ana Mendieta fue una artista pionera en los discursos renovadores del arte contemporáneo caribeño a la luz de sus condicionantes culturales y problemáticas sociales. Su historia de vida se convirtió en centro de inspiración y búsquedas expresivas, centradas en su ser y experiencias como motivo y canal de emisión de sus ideales. En su obra, la disyuntiva filosófica entre arte y vida, los límites y las búsquedas complementarias del arte contemporáneo, trasciende la reflexión racional y metafísica para convertirse en energía generadora de visiones y enfoques problematizadores de la realidad y su propia existencia. Sin embargo, la fuerza desgarradora de sus apreciaciones en torno a la violencia, la conexión dialógica entre las dimensiones humana y mítica, o el uso de recursos no convencionales como su propio cuerpo, la fotografía y el video hacen del arte una herramienta vital, comprometida y visceral. En palabras de la propia Ana Mendieta: “La función del intelectual no es un privilegio sino un derecho; (…) y no un regalo sino un compromiso (…) la lucha por la cultura es la lucha por la vida.”5

Estas nociones se resignifican desde su capacidad transformadora de memorias individuales o colectivas y hacen del migrante un sujeto de reflexión universal. La trilogía vida, sujeto y cuerpo articulan las fuerzas centrípetas del huracán Ana, que en su corto paso por la vida generó fuerzas centrífugas acerca de la filosofía del arte, los recursos creativos y la dimensión regeneradora del arte. En palabras de Gloria Moure “Ana Mendieta universalizó con excepcional lucidez su dramática circunstancia y supo conectar esta con el devenir global de la cultura que (…) la había acogido.”6

La personalidad de Ana Mendieta fragua en la convergencia entre tradiciones y conflictos socio-políticos de la Isla en los años sesenta y la violencia epistémica que supuso la campaña de desacreditación y distorsión pública de los Estados Unidos hacia Cuba. Como parte de la conocida Operación Pedro Pan miles de niños cubanos fueron víctimas de la mentira y el desarraigo, los cuales fueron “temporalmente” enviados hacia los Estados Unidos como una medida de protección familiar ante la supuesta pérdida de la Patria Potestad del menor. Destaco temporalmente, pues la añorada reunificación familiar para la mayoría resultó un proyecto trunco. La operación Pedro Pan se convirtió en un episodio traumático que marcó el signo de la identidad cultural de un segmento de la diáspora cubana en los Estados Unidos, específicamente el grupo más joven de emigrantes que, con el matiz político de la migración de esos años, quedaron a merced de las políticas institucionales y religiosas estadounidenses. La hermana, Raquelín Mendieta recuerda que “el 11 de septiembre de 1961 dejamos Cuba y la familia en un avión KLM, cuyos pasajeros, excepto la tripulación, eran niños entre los 5 y los 17 años. A Ana le faltaban dos meses para los trece, yo había cumplido los 15 el mes anterior.”

La conexión entre vida y obra nos obliga entonces a analizar su poética desde una dimensión biográfica indisoluble al entramado de lecturas estéticas, la interpretación metafísica del sujeto y el universo, la obra y la filosofía del arte. En palabras de la propia artista “mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas (…). Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal.”7

La fractura de la experiencia insular y los traumáticos avatares de sus primeros años en los Estados Unidos condicionó una noción de desarraigo revertida, desde los códigos estéticos, en el universo mítico de las culturas ancestrales y la conexión simbólica con la naturaleza. Según expresa la artista: “he ido manteniendo un diálogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en mi propia silueta). Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alejamiento forzoso de mi patria (Cuba) durante mi adolescencia. Me desborda la sensación de haber sido separada del vientre materno (la naturaleza). Mi arte es la forma de restablecer los vínculos que me unen al universo.”8 En este periodo desarrolla las emblemáticas series Siluetas (1973-1980) y El entierro del ñañigo (1976).

El cuerpo y su huella, la dimensión mítica de los materiales y simbólica del gesto creativo, la versatilidad en los lenguajes y recursos expresivos sin ataduras convencionales fraguan una poética singular de profundas confluencias existenciales, temporales y creativas. En su hacer convergen el pensamiento descolonizador de la época y sus respectivas renovaciones artísticas, los conflictos entre centro y periferia al interior del entonces nuevo centro cultural del mundo, y la vocación experimental como expresión de compromiso y libertad creadoras. Ana se transmuta en su propia existencia mágico-religiosa, esa que la transforma en Madre tierra, tumba reverdecida o Ave Fénix renacida desde la dimensión inmanente del arte.

Ana Mendienta la artista

Ana Mendieta obtuvo sus titulaciones como artista en la Universidad de Iowa, Estados Unidos. “Finalizó sus estudios cuando despuntaban los setenta en un contexto extraordinariamente libertario en lo que se refiere a las prácticas configurativas.”9 El arte experimentaba nuevos límites en lo conceptual, lo matérico y los lenguajes artísticos. El body art, el land art, el póvera, el performance entre otras clasificaciones o categorías emergen en correspondencia con las nuevas maneras de expresión de los artistas para los cuales los límites convencionales de las Bellas Artes y el rol social del artista habían colapsado. “La obra de arte en sí se convirtió en interferencia e interacción paisajísticas, tanto estáticas como dinámicas.”10

El cuerpo devino signo polisémico en su obra. En las diversas formas de uso simbólico, ya sea como referente o huella, el cuerpo devino una poderosa herramienta comunicativa a la vez que canal de interlocución; el cuerpo objeto-sujeto, expresión del yo individual y la abstracta dimensión colectiva de humanidad, el cuerpo como territorio cultural curtido por las escarificaciones de su historia vital y étnica. La figura humana puede ser presencia o ausencia, imagen o alegoría, corporeidad o simbolismo. Utilizar su cuerpo era como una técnica de inmersión (…) que le hacía trascenderse a sí misma para subrayar la “inmediatez y la eternidad” del flujo vital colectivo.”11

Las primeras obras datan de inicios de los años setenta, con performances como Facial hair transplant, Death of a Chicken y Feathers on a Woman, todos en 1972. El video y la fotografía resultantes devienen registro del hecho plástico en sí, cual narración visual mediante los novedosos recursos tecnológicos de su época. La primera obra resultó la tesis presentada para obtener el título de Máster de Arte en a Escuela de Arte e Historia del Arte del Gaduate College de la Universidad de Iowa. La trasferencia simbólica de materiales naturales como el pelo se asumía, en tres autorretratos, como la traspolación de la fuerza de un individuo a otro. La segunda obra guarda relación con el sacrificio animal como expresión de un sacrificio simbólico, interpretación aguzada en el tercer performance al transferir las plumas de la gallina al cuerpo femenino, finalmente víctima de la violencia física y simbólica. Por esta misma fecha se inscribe la obra Rape Scene (1973), recreación de un acto de violación sexual hacia la mujer como llamado de atención y sisma colectivo ante el hecho ocurrido en el campus universitario de la época. Los límites entre la realidad y la ficción se borran ante la sorpresa del grupo de amigos convocados al apartamento que encuentran a Ana amarrada y ensangrentada en su propio apartamento. En todos los casos mencionados la artista protagoniza y/o integra la composición escenográfica como reclamos o reflexiones artísticas desde la autorreferencialidad y experiencia de vida. El video y la fotografía acompañan la escena como documento y construcción de un discurso narrativo que ofrece, desde los fragmentos secuenciales, una historia de denuncias y gritos.

En obras posteriores y de manera progresiva el cuerpo se desmaterializa. De alegoría directa de la figura femenina –con las respectivas cargas eróticas y marginales atribuidas a la mujer latina en los Estados Unidos– se transforma en la huella o impronta de un cuerpo abstracto sobre una superficie. Para Gloria Moure “la conciencia de su femeneidad reforzaba su actitud vitalista,”12 mientras Mary Sabbatino considera que “Mendieta usaba su diferencia (…) como estrategia para reinvindicar las tradiciones de la cultura hispana y latinoamericana (…).”13

De cualquier modo, la transfiguración visual identificada en sus videos asociada a una elaboración conceptual deshace los anclajes circunstanciales de tiempo y lugar para destacar fuerzas telúricas, visiones míticas y una dimensión inmanente de las preocupaciones estéticas. La propia artista nos guía al declarar que “en arte el punto de inflexión se situó en 1972, cuando comprendí que mis pinturas no eran suficientemente reales para lo que yo quiero que transmita la imagen, (…) quería que mis imágenes tuvieran fuerza, que fueran mágicas.”14

La naturaleza alcanza una dimensión protagónica a partir de 1973 cuando visita y trabaja en México por primera vez. El binomio vida-muerte heredado de las culturas nativas favoreció una visión dialéctica y complementaria de la trascedencia humana. En la obra Flowers on Body (Oaxaca, México, 1973) el cuerpo humano irrumpe el espacio sagrado y activa el reposo ancestral con un cuerpo reverdecido. Esa dimensión mágico-religiosa se inspiró en la fuerza de los ancestros sin distinciones étnicas o tiempos culturales. En su obra también confluyen los sistemas religiosos de origen africano y los cemíes o fuerzas naturales asociados a los primeros pobladores de las islas. La fuerza telúrica de los mitos fundacionales, la energía o esencia vitales de la naturaleza, los ritos de fecundidad y sus simbologías serán conceptos e imágenes apropiados por la artista en un acto consciente de intertextualidad posmoderna y conexión simbólica con su cultura. Para ello, en sus performances se vale de diversos materiales como velas, huellas ígneas, raíces centenarias, tumbas, abalorios, plumas de aves, sangre, cuerpos, signos ancestrales o siluetas que vehiculan una comunión entre el orden anímico y natural.

La centralidad del cuerpo en la poética de Ana Mendieta se comprende desde su propia lógica cuando declara que “Si, como dijo Freud, el primer ego es el ego corporal, entonces el ego se conoce primero a través del cuerpo.”15 Es así que sus esculturas earth-body (como ella misma las denominaba) o con otros apelativos como body art o land art deviene “un camino y un medio para afirmar (sus) vínculos emocionales con la naturaleza y para conceptualizar religión y cultura.”16

La serie Siluetas (1973-1980) deviene la expresión más completa de la elaboración conceptual en la obra de Ana Mendiente. En ella el cuerpo se transfigura, muta, se desintegra, se recombina en las esencias matéricas y conceptuales de la naturaleza. La transfiguración alcanza una dimensión sagrada que eleva al plano místico la representación de la huella y se expresa a través de formas abstractas. Para los años ochenta las obras realizadas en Oaxaca, Pensilvania, Iowa muestran una simplificación visual de las formas corpóreas asociada a la estilización y codificación de los signos dispuestos. Siluetas a modo de Venus simplificada en el laberinto de los círculos concéntricos o las formas voluptuosas asociadas a la fecundidad anuncian el camino de las obras realizadas en Cuba, en la zona conocida como Cuevas de Jaruco.

En el año 1981 Ana Mendieta trabaja y crea en su isla. A modo de conexión simbiótica con su fuente nutricia y naturaleza primigenia, se inspira en los códigos visuales de los cemíes taínos como Guanaroca, Atabey, Guanbancex (Diosa del Viento), Iiba Cahubaba (Vieja Madre ensangrentada), Guacar, Bacayú (Lucero del Día), Maroyá (Luna), entre otros. Dichas fuerzas naturales y sus respectivos mitos giran en torno a rituales de fertilidad y vida con un canon visual estable en su norma de representación. Las formas curvas a modo de esteatopigia denotan fertilidad y femeneidad, las terminaciones puntiagudas se asocian al enterramiento de las ancestrales esculturillas, la figura humana se representa de manera estable en sus códigos asilueteados, y la piedra deviene material noble y procreador de vida y sustento. Dichas piezas formularon intervenciones contemporáneas de referentes pasados cuya apropiación supuso una inherente revitalización desde los códigos del arte y las lógicas creativas de su tiempo. “En sus obras el cuerpo se vuelve (…) más grandiosamente simplificado y emblemático, y finalmente se convierte en un aura vital, una abstracción espectral de la vida orgánica,”17 que la artista interpreta como “la forma en que vuelvo a establecer los lazos que me unen al universo.”18

El misterio de la fotografía. Fronteras creativas y estéticas

En presentación de Raquel Cecilia Mendieta acerca de los films (podríamos decir video-arte) de Ana Mendieta, exposición presentada en Londres en el año 2011, se refiere el interés de la artista por “el misterio de la fotografía.”19 La técnica le ofrece la capacidad de asentar un momento pasado, la trascendentalidad de lo efímero, en esencia, la posibilidad de registrar la huella de la huella. En palabras de la Dra Yolanda Wood “la documentación de lo que hacía llenó el vacío de lo trascendente en su poética artística y como recurso fundamental de permanencia empleó la fotografía y el vídeo.”20 Sin embargo, la imagen fija o en movimiento que desde las primeras obras emerge como documento del hecho artístico pero, al igual que la representación de la figura humana, se transfigura y adquiere una dimensión artística, con fuerza icónica y valor autónomo. Intentaré desarrollar esta idea en las próximas cuartillas.

La obra de Ana Mendieta se resiste al enclaustramieto de las fronteras y las categorías artísticas. Escultura, body art, earth art o land art, devienen clasificaciones al uso que cualifican un fragmento de la obra sin abarcar toda la complejidad de su esencia; pues rebasa los debates en torno a los límites del campo artístico, el papel del arte y el artista en su sociedad o la relación entre el arte contemporáneo y el mercado. Su obra resulta de una esencia movilizadora de conceptos e ideas ancestrales subyacentes en el sustrato de la pieza como valor esencial y fuerza motriz de una filosofía. Es decir, “el carácter fronterizo de la práctica configurativa”21 en sus lógicas formales y conceptuales.

La ambivalencia entre corporeización y descorporeización condicionan que “el carácter efímero, transitorio y, en consecuencia, la condición inestable de la obra pasan a ser su objeto.”22 La fotografía, a tono con los usos de la época, deviene registro y documento de acciones creativas, discurso visual en el que se construye la secuencialidad y narración performática. Según refiere Rodrigo Alonso “esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.”23

Basándonos en el interés manifiesto de la artista por “experimentar el carácter físico del lugar donde está situada,”24 se comprende que la obra expuesta en la galería requiere de mediaciones creativas; es decir de otras manifestaciones o soportes como el video, la instalación y fundamentalmente las fotografías que “se convierten en una parte vital de mi obra.”25 La dimensión efímera de la intervención artística se complementa con la aparente trascedentalidad de la fotografía como registro y documento histórico.

Sin embargo, Ana Mendieta le confirió a la técnica una dimensión sublimada como expresión autónoma de su obra. De la pieza Silueta de Cenizas constan solo imágenes de la desaparición de la obra, como expresión veraz de una huella ausente. De este gesto, Charles Merewheter cuenta que “Mendieta decidió mostrar solo una imagen fotográfica (…). Lo que queda claro a partir de este momento es que, a pesar de que la imagen fotográfica siempre ha desempeñado un papel importante en la obra de Mendieta, ahora la reproducción fotográfica desplaza radicalmente a la realidad.”26 Es decir, se convierte en única expresión de esa realidad y por tanto obra original de un hecho efímero, poniendo en solfa la noción de registro de la fotografía.

Según nos cuenta Mary Sabbatino: “Su archivo de diapositivas de Siluetas es extenso, aunque solo un pequeña parte de ellas fue impresa en fotografía durante su vida.”27 La selectividad en el revelado de la imagen nos hace pensar en la aplicación de criterios de selección y el valor estético de las piezas. Esta idea se refuerza por el hecho de que “(…) reveló todas las diapositivas en color, decidió imprimir las imágenes solo en fotografías de 50×60 cm o 43×50 pulgadas, montó algunas de ellas en masonita, de manera que funcionasen como relieves escultóricos a la vez que como fotografías.”28

Los encuadres cerrados y la ausencia de componentes escenográficos que distorsionen el objeto de representación en sí devienen algunos rasgos esenciales del manejo fotográfico que, como medio de reproductibilidad técnica, no demanda la noción de originalidad sino que asume el carácter de copia como una cualidad intrínseca del medio.

Ana Mendieta fue una artista visual, como denominaríamos hoy a los creadores cuya obra y sensibilidad rebasan los cánones moderos de las Bellas Artes. Su poética se construyó desde los recursos de su tiempo, esos componentes tecnológicos que tanto le abrumaban por el empleo como herramientas deculturadoras. Desde su propia interpretación: “El progreso es la capitalización y la totalización del conocimiento que ha culminado hoy en día en la TECNOLOGÍA.”29 El consumo de la imagen se multiplicó a niveles exponenciales, por lo que su lenguaje se articuló desde esas propias lógicas, como una alternativa de reversión conceptual. Sus obras hablan desde el subconsciente, lo intuitivo, el sentido de lo mágico que radica en la naturaleza mediante recursos diversos como películas super 8, videos, un extenso grupo de performances, acciones e instalaciones, dibujos, grabados, objetos y esculturas.30

Su corta vida se complementa con la intensidad y trascendencia de sus obras. Para Ana Mendieta la misión fundamental como sujeto consistía en la lucha por la cultura, y el arte devino el vehículo de expresión por excelencia. La lucha entendida en términos de resistencia y descolonización deviene discurso emancipatorio cuyo epicentro mítico y referativo radica en sus conexiones espirituales, las que fraguaron en una isla primigenia, simbólica, matérica y también ideada silueta.

Kirenia Rodríguez