Itinerario del arte cubano en la Bienal de Venecia

Ruben del Valle Lantarón

El circuito del arte contemporáneo es un entramado policéntrico de topografía mutante y accidentada, donde la circulación internacional supone una experiencia seductora en riesgo permanente. Tom Wolfe lo considera una “estatusfera”, Sarah Thorton asegura que “se estructura alrededor de nebulosas y hasta contradictorias jerarquías de fama, credibilidad, imaginada importancia histórica, afiliación internacional, educación, inteligencia percibida, riqueza…”.

Raúl Martínez montando su trabajo en la Bienal de Venecia / 1984

A partir de los años noventa del pasado siglo, Cuba busca insertarse conscientemente en este andamiaje enmarañado, del cual nunca estuvimos totalmente aislados, pero que se restringió por unas décadas a coordenadas muy precisas y limitadas. Entrado el XXI, esta comunidad de actores diversos se ha incorporado a la globalizada urdimbre de eventos, exposiciones, museos, galerías que integran el mundo de la visualidad internacional en su sentido más extendido. En ello la Bienal de La Habana jugó el papel determinante, atrayendo hacia la capital cubana una multitud de críticos, especialistas, directores de museos, galeristas, a la vez que artistas de todas las regiones imaginables. Se conocieron, interactuaron, colaboraron a partir de una plataforma de visibilidad inédita para esos momentos en el orbe, cuando solo la eurocentrista Venecia (1895), la cosmopolita San Pablo (1951) o la peculiar Sidney (1973) organizaban certámenes semejantes. El nuestro se erigió como una robincruzada que trastocó los cánones establecidos entre centro y periferia y proveyó al circuito del arte cubano de un escenario horizontal, heterogéneo e irrigado por un público ávido de la singularidad de nuestra producción artística.

¿Qué había sido hasta ese momento para nuestro contexto Venecia y su Bienal? Una quimera, una emoción profunda como cierto crítico apuntara. Pero no mucho más. La primera asistencia, casi a los 60 años de fundarse el evento, se mostró en un espacio de Los Jardines y contó con 25 pinturas de 15 artistas (Cundo Bermúdez, Servando Cabrera, Mario Carreño, Sandú Darié, Roberto Diago, Julio Girona, Víctor Manuel, Luis Martínez Pedro, José Mijares, Raúl Milián, Amelia Peláez, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Felipe Orlando y Rolando López Dirube)[1]. Ya desde aquel momento se suscitaron no pocas diatribas y reclamos de diversa naturaleza. Pero tendríamos que esperar 14 años para volver a la carga y el arbitraje para ese momento se decidió por un solo de René Portocarrero, que repetía contra todo pronóstico. Seis años más tarde, el Instituto Italo-Latinoamericano (IILA) apuesta por Wifredo Lam, el imprescindible, y le organiza una muestra personal. Diez años de distancia hasta llegar a Alfredo Sosabravo.

Entrada del Pabellón cubano en la 55 Bienal de Venecia / Plaza San Marco

Parteaguas en 1984. Primera edición de la Bienal de La Habana, coincidiendo con una representación cubana en Venecia a cargo de Raúl Martínez, Mario García Joya y un grupo de objetos en papier maché elaborados en el Taller de Antonia Eiriz. Punto de giro en la percepción del arte y los artistas. Juan Francisco Elso Padilla en el Arsenal y Flavio Garciandía como parte del Aperto cubrieron 1986, mientras Manuel Mendive cautivó dos años más tarde en una edición dedicada al espacio de los artistas. El IILA se hace cargo de Belkis Ayón y Santiago Rodríguez Olazábal para 1993; Eduardo Rubén Rodríguez en el 1995 y Roberto Diago en 1997. Harald Szeemann lleva a Alexis Leyva Machado a su Dappertutto. Aperto Overall en la 48 Biennale y a Tania Bruguera al Arsenal en la siguiente. Ese mismo año el IILA se compromete con Ibrahim Miranda y Luis Gómez. Para el 2005 repite Tania y se incorporan Carlos Garaicoa y Los Carpinteros, estos dos últimos con el IILA. Transcurrido el siguiente ciclo René Francisco Rodríguez y Wilfredo Prieto; y en la 53 edición reinside Garaicoa. Todos ellos con el IILA. Como curiosidad Ricardo Rodríguez Brey representa a Bélgica, su país de adopción en la 47 edición y Félix González Torres a los Estados Unidos en la 52.

Nótese que salvo las dos primeras oportunidades, nuestra presencia en Venecia no tuvo nunca carácter de representación nacional. Se trataba de artistas invitados por curadores a proyectos y exposiciones específicas, ya fuesen centrales, paralelas o colaterales. Se advierte un nuevo giro comenzando la segunda década de los 2000, coyuntura que abrió la posibilidad de retomar el modelo de representación nacional en una secuencia que evolucionó ocho años más tarde hacia un pabellón autónomo.

De derecha a izquierda: Maria Vicini, Giacomo Zaza y Sandra Ramos durante el montaje de Anarquía de los relatos

La propuesta de los editores italianos Miria Vicini y Cristian Maretti de organizar un Pabellón de Cuba en la 54 Bienal de Venecia se canaliza en el propio año 2011 a través del Ministerio de Cultura de Cuba, solo unos meses antes de inaugurarse la exhibición. Formularon una muestra conjunta de artistas cubanos e italianos bajo la designación como curador del ensayista, poeta, crítico de arte y curador Duccio Trombadori. El comisariado asignado, por su parte, a Miria Vicini. El Ministerio de Cultura nombra cocurador a Jorge Fernández Torres, en aquel momento director del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y de la Bienal de La Habana.

Así, en la Caserma Cornoldi de la isla de San Servolo queda inaugurada bajo el título de Pabellón de la República de Cuba, la exposición Cuba Mon Amour, integrada por los artistas nacionales Eduardo Ponjuan, Alexandre Arrechea, Yoan Capote y Duvier del Dago y los italianos Alessandro Busci, Felipe Cardeña, Desiderio, Giorgio Ortona y Alessandro Papetti.

Para Trombadori  “Cuba Mon Amour (…)  puede demostrar mejor la simpatía humana, la atención, la amigable cercanía de la cultura italiana y cubana. Orgullecida por su excelente tradición de arte visual, la isla del «Líder Máximo» no encierra su expresividad en el recinto canónico de poéticas ideológicas unívocas, privadas de creatividad individual. Preñada de ironía, tendenciosa, ensoñadora, capaz de ser autocrítica y abierta a la panoplia del mundo contemporáneo, el arte visual cubano muestra una efervecencia que no da señal de decadencia.”

Refiriéndose a la presencia italiana expresa: “Y es así que la ironía, el sentido de la distancia y la despiadada visión de las experiencias extremas de la civilización occidental, marcan para los artistas italianos una manera de hacer arte que asocia con medida e inteligencia el elemento ético al estético. De lecciones, para nada ambiguas como estas, surge una apertura impetuosa hacia el futuro en una extraordinaria efervecencia de vida y de cultura que, una vez más el encuentro con la hospitalidad cubana y con los testigos de su «voluntad artística» nos proyecta y nos ofrece esta cita con Cuba.”

Si bien la muestra supone el inicio de una nueva posibilidad de visibilidad para el arte cubano, en sentido general adoleció de coherencia en su concepción curatorial, advirtiéndose la ausencia de una perspectiva orgánica entre los discursos formales y conceptuales de los artistas invitados. Mientras

los artistas italianos se movieron exclusivamente por los territorios de la pintura, en registros que por momentos se percibían caóticos; los cubanos se afiliaban a lo intalativo, tendientes al conceptualismo y donde el objeto adquirió absoluta regencia.

Glenda León / Música de las esferas / 2013

En los primeros momentos se insistió en favorecer que nuestra participación se concretara a través de un arte más contemplativo y tradicional, y ante la disyuntiva que ello suponía, los representantes de las instituciones cubanas debimos blindar nuestras posiciones y defender con firmeza la facultad intelectual y profesional a tomar decisiones excentas de condicionamientos de cualquier índole. Pero ello tampoco garantizó un resultado integrativo, ni contribuyó a que las cualidades individuales generaran sentidos hacia una narrativa siquiera concomitante.

Ese momento, sin embargo, reviste una importancia trascendental porque abre un camino inédito en casi tres décadas, hacia la consolidación de una presencia cubana activa y dinámica en Venecia, a través de un Pabellón Nacional. Las experiencias de esta coyuntura, permitieron corregir la metodología de trabajo para futuras ediciones, promoviendo la integralidad de un equipo de trabajo entre todas las partes involucradas.

Para 2013 Venecia anuncia su 55 episodio. El Consejo Nacional de las Artes Plásticas y Ediciones Maretti reeditan el Pabellón de Cuba y acompañan al dúo de curadores integrado por Giacomo Zaza y Jorge Fernández, quienes redimensionan conceptualmente el proyecto colocándolo al nivel de lo mejor de lo que sucede en el evento. La Comisaria fue Miria Vicini quien gestionó para nuestro pabellón nada menos que el Museo Arqueológico Nacional, ubicado en la Plaza San Marcos, eje medular de la ciudad. Con el título La Perversión de lo Clásico: Anarquía de los Relatos los curadores reúnen 13 artistas, 6 cubanos y 7 internacionales, cuyas particulares estéticas, preocupaciones y miradas dialogan entre sí orgánicamente, a la vez que suponen un encuentro multidireccional con la historia del arte entre espacios y tiempos diversos, donde lo clásico y lo contemporáneo se niegan y reconcilian.

Entre los nativos figuraban María Magdalena Campos-Pons & Neil Leonard (la matancera se presenta con el músico norteamericano, quien además es su esposo), Glenda León, Liudmila & Nelson, Sandra Ramos, Lázaro Saavedra y Antonio Eligio Fernández (Tonel), a quienes se sumaron Rui Chafes y Pedro Costa (Portugal), Francesca Leone y Gilberto Zorio (Italia), H. H. Lim (Malasia), Hermann Nitsch (Austria) y Wang Du (China).

Lázaro Saavedra contra Lázaro Saavedra cargando a Carlos Marx

En sus palabras al catálogo, al referirse a la muestra comentaba Jorge Fernández: “Nuestra intervención no podía reproducir esa tradición de la que habla Boris Groys cuando cita a Walter Benjamin y que implica un recorrido lineal por salas y obras en analogía con la arquitectura y es equivalente a la sensación que recibe el espectador al transitar cualquier ciudad. Aquí nos acercamos a esa libertad politeista que le atribuye el propio Groys a la instalación. Nuestra curaduría no construye, más bien desarticula y desterritorializa los espacios. No pretendemos una secuencia estructurada y lógica porque es algo imposible de hacer. Las piezas que están en las salas hay que descubrirlas. Son gestos y notas al pie de lo que se está viendo.”

El montaje de esta exposición fue toda una aventura signada por la inexperiencia de los directivos y especialistas del Museo con el arte contemporáneo. Al final, se estableció un diálogo fértil entre el carácter transgresor de los artistas de la muestra y la sagrada misión del Museo de preservar el enorme patrimonio allí atesorado. En todo ello jugó un roll importante el equipo de Logística de Arte, empresa que se ocupó del aseguramiento y producción del Pabellón y que permitió una puesta en escena de muy alto nivel. A pesar de la espectacularidad del proyecto, las reverberaciones de su museografía inserta en el audaz contrapunteo con los paradigmas clásicos, del catálogo de lujo y de la amplia promoción, mantuve una insatisfacción latente ante la imposibilidad de conseguir para Cuba un Pabellón autónomo. Mis conversaciones al respecto con amigos y colegas vehiculizaron una posibilidad que cuajará definitivamente unos años después.

En la 56 Bienal (2015) se repite el equipo de trabajo: Miria Vicini de Comisaria, Giacomo Zaza y Jorge Fernández como curadores. De nuevo en la isla de San Servolo. Ahora con el título El artista entre la individualidad y el contexto se presentan a los cubanos Luis Gómez, Celia & Yunior, Grethell Rasúa y Susana Pilar, quienes comparten el espacio con Lida Abdul (Afganistán), Giuseppe Stampone (Italia), Lin Yilin (China) y Olga Chernysheva (Rusia). El concepto curatorial tomaba como eje conceptual la figura del artista, abordada desde la dualidad entre su individualidad y el contexto, o sea, el artista como decodificador de realidades, como re-editor de entramados sociales, ideológicos, históricos.

María Madgalena Campos-Pons durante el montaje de su instalación 53 + 1 = 54 + 1 = 55 / Letra del año / 2013

La muestra cubana apostó por un arte inteligente, cuestionador, anclado a la realidad concreta del cubano, pero con asideros y abordajes que trascienden lo local y se insertan en lo universal. Las obras exhibidas: La Revolución somos noso­tros, de Gómez; De la permanencia y otras necesidades, de Rasúa; Apuntes en hielo, de Celia & Yúnior; y Dominio Inmaterial, de Susana; se plantean problemáticas globales, junto a otros asuntos inherentes al mundo artístico, como la doble moral imperante en el gremio, donde emerge una nueva figura de artista-empresario mediá­tico. En cierta manera sugerían una crítica al sistema de grandes eventos, donde lo fundamental no es el valor simbólico de la obra en sí misma, sino el mercadeo que se produce a su alrededor. Más allá de la exposición, su tesis, los artistas o las obras, se mantuvo nuestra presencia dando continuidad a una operación promocional valiosa. Sin embargo, en alguna medida los alcances que esos esfuerzos suponían se vieron lastrados por una divulgación deficiente y sesgada, la ausencia de catálogo y la poca información que circuló ulteriormente.

Y a la cuarta llegó la vencida. Cuando parecía que estos esfuerzos nuevamente caerían en pozo ciego, quiso el azar y la persistencia que Enrique Martínez Murillo, director de Ingeniería del Arte, encontrara en una vieja agenda los contactos de un colega argentino con residencia en Venecia. A solo unos escasos tres meses de que concluyeran los plazos para certificar un Pabellón cubano ante la dirección del evento, y en compañía de Isabel M. Pérez a la sazón invitada a visitar la Bienal de Arquitectura, recorren la laguna en busca de algún reducto no contratado donde apostar el emblema patrio. La biblioteca emplazada en el Palacio Loredan, perteneciente al Instituto Veneciano de las Ciencias, las Artes y las Letras, no había tomado una decisión firme acerca de cuál de las opciones presentadas escoger. No hizo falta más. En una semana escasa habíamos conseguido reducir el alquiler un 30 por ciento, dilatar generosamente los espacios disponibles, y discutir los primeros esbozos de colaboraciones, ayudas y contribuciones posibles. La compleja tarea de reactivar los engranajes se verificó confirmando la responsabilidad curatorial en José Manuel Noceda, investigador del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, quien había aceptado la invitación desde las postrimerías de la edición anterior. El Consejo Nacional de las Artes Plásticas trazó una estrategia general tendiente a favorecer el encuentro de generaciones, estéticas y procedimientos que signa el arte cubano contemporáneo, manteniendo las cifras estándares de participación que habíamos tenido hasta el momento, solo que ahora, finalmente, sería en exclusiva para los nacidos en el terruño.

A la bajada del puente de La Academia, en una de las plazas más céntricas, espaciosas y visitadas de la ciudad, Cuba tendría su Pabellón en la Bienal de Venecia. Contaban 65 años desde que Giovani Ponti, entonces director de La Biennale, invitara por primera vez a los cubanos. Bajo la presión de los dead line Noceda se sumergió en el análisis tanto de las propuestas generales de esta 57 edición del evento, convocado bajo el lema de Viva Arte Viva como del contexto y las particularidades del arte producido en la isla. Su profesionalidad y experiencia contribuyeron a que muy pronto cristalizara un enfoque individual afincado en la tesis de Alejo Carpentier sobre la coexistencia de tres registros de lo temporal en simultáneo en América Latina: pasado, presente y futuro como tiempos de la memoria, de la intuición y la visión, y de la espera.

Tonel en el proceso de Iluminaciones / 2013 / Intervención

Tiempos de la intuición reuniría las propuestas de Esterio Segura, Roberto Fabelo, Iván Capote, René Peña, Abel Barroso, Mabel Poblet, Reynier Leyva Novo, Meira & Toirac, Wilfredo Prieto, José Yaque, José Manuel Fors, Roberto Diago y Aimeé García. La secuencia de mi enumeración se corresponde con uno de los posibles recorridos in situ. Este número de la revista Artcrónica se dedica especialmente a las ediciones actuales de Kassel y Venecia. Entrevistas, artículos, crónicas que abundan en las expectativas y derroteros de nuestra asistencia en ambas citas. Mis comentarios se reducirán solo a connotar que evalúo esta 57 edición como un ejercicio acertado de política cultural, que reconsidera los patrones habituales de participación para los pabellones nacionales e impregna los vientos venecianos con los sabores mixturados y permeables de la visualidad nacional. Un ejercicio que nos afinca en un contexto de percepciones desemejantes y que rinde tributo a lo renovador del pensamiento que una vez refrendara la Bienal de La Habana. Por último, se trata de una escogencia que capitalizaba las aportaciones significativas e individuales en el panorama simbólico contemporáneo, y no únicamente las novísimas aportaciones.

Lo demás es solo un dibujo en el agua.

La periodicidad de Venecia se cruza con La Habana en alternancia regular. Recuérdese que nuestra Bienal sucede –o sucedía– cada tres años. No perder de vista, entonces, que cuando ambos eventos coincidían las posibilidades reales de destinar recursos y energías a la decana cita mermaban, con lo cual los resultados se resentían un tanto. Mientras, las presentaciones en solitario gozaron de total concentración, mayores financiamientos y una más eficiente proyección curatorial.

La participación cubana en la Bienal de Venecia ha suscitado no pocas polémicas. Mientras radicalismos a ultranza protestan aduciendo que esos esfuerzos “traicionan” los principios fundacionales de la Bienal de La Habana y de los eventos generados en el patio; otros se empeñan en ponderar nóminas alternativas –más o menos nutridas, más o menos tendenciosas, más o menos excluyentes.

Liudmila & Nelson / La Isla – Absolut Revolution / 2012 / Videoproyección

Nuestra Bienal es uno de los sucesos culturales más audaces de la Revolución, que reconfiguró radicalmente las concepciones sobre arte contemporáneo, puso sobre la mesa muchos nuevos nombres de extrañas caligrafías, y lo más importante, generó un nuevo modelo organizativo y curatorial para visibilizar y justipreciar el arte de los menos favorecidos, en alternativa al mercado y a las corrientes banalizadoras del poder hegemónico. Pero esa estrategia de la cita habanera, tendiente a validar un camino a contracorriente, nunca supuso el aislamiento ni la negación del papel legitimador de otros eventos en el orbe, ya fuesen del “Norte” o “Sur”. La propia Llilian Llanes, fundadora y directora entre 1984 y 1999, estableció relaciones con incontables bienales, museos, fundaciones e instituciones internacionales de diversa índole; y en el caso particular de Venecia, se mantuvo una productiva colaboración con algunos de sus curadores como Achille Bonito Oliva, Harald Szeemann o María Corral.

El arte y los artistas de la isla, a partir de estos esfuerzos gestados desde el Ministerio de Cultura, han recuperado la posibilidad de sistematizar una presencia cubana autónoma en la Bienal de Venecia proyectada desde la visión de nuestros propios curadores y especialistas. Como toda obra humana es perfectible, aplicable a todo tipo de cuestionamientos e insatisfacciones. La responsabilidad fundamental de nuestro sistema institucional estaría hoy en mantener esa conquista, trazando una estrategia de futuro atenida a las particulares concepciones y circunstancias de quienes tienen ahora esos derroteros a su cargo.

[1] Muchas de estas informaciones provienen de una investigación que publicara la revista On-Cuba en su número 00, felizmente coincidente con la 55 edición veneciana.

 

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