Desdoblamientos

Un escalofrío en el agua de la cubeta

Juan Antonio Molina

Pero ¿acaso todos estos nuevos prodigios no deberían palidecer frente al más sorprendente, al más turbador de todos ellos: aquel que parece dar por fin al hombre el poder de crear, también él, a su vez, al materializar el espectro impalpable que se desvanece apenas percibido sin dejar ni una sombra sobre el cristal del espejo, ni un escalofrío en el agua de la cubeta?

Nadar

Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente.

El poeta se hace vidente por un largo, inmenso

y razonado desarreglo de todos los sentidos.

A. Rimbaud

En 1984 Marta María Pérez realizó uno de sus primeros proyectos fotográficos, que tituló Algo mágico. Era una serie de siete fotografías tomadas en una casa vieja, en un paraje fuera de la ciudad de La Habana. En la casa vivía una anciana, de nombre Acacia Bermúdez, que contaba una historia sobre una entidad sobrenatural que habitaba en el lugar. El relato de la anciana, aunque rústico, era sobrecogedor y poético. Marta María incluyó algunas de aquellas frases junto con las fotografías, iniciando así un tipo de operación intertextual que ha sido recurrente en el transcurso de su carrera.

Las fotografías por sí mismas parecen insignificantes. Sólo muestran rincones de la casa depauperada y algunos de los sitios donde supuestamente aparecía “la cosa”. Pero los textos intensifican la capacidad descriptiva de cada imagen y su fuerza de evocación.

El asunto de cada una de esas fotos no es lo que aparece en ellas, sino justamente lo que no se ve. Esa relación con lo invisible es uno de los temas centrales en la obra de Marta María Pérez, que parece recordar cada cierto tiempo al mismo fantasma que aterraba a Acacia Bermúdez.

El interés de Marta María Pérez por el espiritismo y por lo oculto se ha hecho más relevante en sus proyectos de la última década, mediante representaciones de seres que están en el umbral entre lo real y lo fantástico, como en el tríptico Sólo se ve en sueños (2004) o en la serie Sueños y estigmas (2005). De esa época es también el tríptico Muchas veces por sí mismas (2005) que alude al movimiento de los objetos como señal de la presencia de los muertos en el mundo de los vivos.

Ahora que Marta María comienza a realizar obras en video está retomando algunos de esos temas, añadiéndoles la efectividad visual que se deriva de la imagen en movimiento. Muchas veces por sí mismas (2011) es un video que muestra el desplazamiento de un pequeño florero de cristal con una flor seca, como los que se usan en altares caseros para recordar y contentar a los muertos. El florero se mueve, aparentemente por sí sólo, hasta llegar al borde de la mesa y caer. Incrédulos por decepciones (2011) es un conjunto de videos, también de corta duración, en el que igualmente se observa el desplazamiento de pequeños objetos. Una de las piezas capta una mano que va escribiendo, sin ningún lápiz o herramienta, la frase “incrédulos por decepciones”, que es tomada de la compleja y exhaustiva clasificación de incrédulos y materialistas que hizo Allan Kardec en El libro de los mediums.

Puede parecer contradictorio que la artista acuda al concepto de incredulidad para hacer representaciones cuya efectividad radica en la fuerza de creencia que producen los medios visuales, pero esa contradicción ha estado siempre latente en su trabajo, por la tensión entre la capacidad persuasiva del documento fotográfico y la constitución ficcional de sus representaciones. Todos los relatos que confluyen en esas obras se articulan como ficciones, sea el relato sobre la muerte y sobre la vida después de la muerte, o el relato sobre el cuerpo y su doble o el relato sobre las intersecciones entre un mundo material y un mundo espiritual o, finalmente, sobre la correlación entre lo visual y lo invisible.

Y sin embargo eso no impide que estas obras se perciban como esencialmente religiosas. Y con esto quiero decir que no son solamente representaciones de objetos de culto, ni representaciones de la religiosidad de los otros. Las obras de Marta María Pérez son religiosas porque son representaciones de su propia religiosidad. No ilustran sobre el modo en que los otros se relacionan con lo sagrado, surgen de la propia relación de la artista con lo sagrado.

Entender eso ayudaría a liberar a esta autora del peso de lo etnográfico, que siempre ha estado latente en las lecturas de su producción fotográfica, sobre todo en la etapa en que estuvo más vinculada a las representaciones de las religiones afrocubanas. Porque si bien uno de los encantos de su obra es la manera poética en que relata al otro, lo que hay que tener en cuenta es que relata al otro sólo en la medida en que se relata a sí misma (también poéticamente) como otra.

El guardián (2010) es la foto que resume de manera más literal ese juego de desdoblamientos. Es un autorretrato frontal, construido por la superposición de dos imágenes, una más nítida, la otra más transparente. Las dos fotos son casi exactas, con la excepción de que en una la figura tiene los ojos abiertos y en otra los tiene cerrados. Los ojos coinciden y engañan la mirada del espectador. De pronto parece que miramos a una mujer dormida y de pronto parece que es una mujer despierta, de pronto parece que vemos a una persona y de pronto parece que vemos a su doble, su aura o su fantasma.

Ya en el tríptico Nunca me abandonan (2002) Marta María Pérez había representado ese doble como una presencia adherida a su propio cuerpo. Ahí el recurso gráfico es el dibujo que bordea la silueta y que genera un efecto de montaje en la fotografía. Ese efecto es también el de un múltiple desplazamiento: entre el yo y el otro, entre lo real y lo fantástico, entre el original y la copia, entre una imagen gráfica y la otra, e incluso, entre la imagen correcta y la imagen defectuosa.

Ese desplazamiento también se asocia a la cualidad de ruido o error implícita en todo montaje, pues en las obras recientes de Marta María Pérez el error se ha convertido en uno de los textos más perturbadores. Creo que eso es lo que ha complicado la comprensión de una serie como No son míos (2007-2010) en la que el error se expresa como desajuste entre planos visuales, lo que frustra la expectativa de ilusión contenida en el uso de las herramientas digitales –ilusión visual que no es más que la recodificación tecnológica del efecto de tridimensionalidad, volumen y espacialidad que está en la base del realismo fotográfico.

En No son míos el error se confunde con la presencia y la fuerza de lo residual. El grano de la foto original, el contraste, el polvo y los arañazos que conserva, son elementos que le dan fuerza visual y afectiva a la obra y ayudan a resaltar la tensión entre la temporalidad del documento apropiado y la del retrato de la artista. Si la apropiación de documentos -que son montados sobre los mismos retratos que se usaron en El guardián- hace más compleja la relación entre original y copia o entre original y doble, el hecho de que dichos documentos se descubran también con una textura, amplificada en la obra final, hace más evidente su carácter de residuos no purificados.

Los documentos fotográficos pertenecen a un más allá que en la obra de Marta María Pérez se expresa como una cercanía inquietante y ambigua. Esa es la dialéctica entre lo cercano y lo lejano, que tanto interesaba a Walter Benjamin para su definición del aura. En No son míos, como en los otros trabajos que he comentado, esa dialéctica se introduce como parte de la intersección entre el mundo de los vivos y el de los muertos (1). Esto no debe ser interpretado solamente como referencia a la ideología de la autora, sino también en función de una lectura crítica del lenguaje fotográfico, que se nos revela así –en palabras de Edgar Morin- como cubriendo “todo el campo antropológico que parte del recuerdo para desembocar en el fantasma” (2).

En ese campo antropológico entra también la máscara. Si en las fotografías de la serie No son míos se recrea la lógica mortuoria de la máscara por la yuxtaposición del retrato del muerto sobre el retrato de la persona viva, en la serie Travesía (2011) esa lógica se hace más explícita, y casi redundante, por el uso de reproducciones fotográficas de máscaras africanas. Las máscaras en este caso no están sobrepuestas ni proyectadas sobre el rostro, están literalmente fundidas. El rostro y la máscara forman una nueva entidad y generan una nueva identidad.

La lógica de la máscara es la lógica de la sustitución y el montaje. Es también la lógica de la ficción y la simulación asumidas por un sujeto que se relata a sí mismo como si fuera otro. Pero no es la lógica del engaño. La máscara no pretende hacerse pasar por el rostro verdadero. La máscara es señalada como un artefacto, al tiempo que señala a una presencia como ausencia. Cuando Barthes hablaba de fotografías de máscaras se refería sobre todo a la obra de ciertos retratistas -Nadar, Sander, Avedon- capaces de elevar las identidades al rango de ficción estética. Pero en esa idea del retratista como “mitólogo” también advertía la dificultad para un consumo político y moral de la fotografía. Por eso calificaba a la máscara como “la región difícil de la Fotografía” (3). Las fotografías de Marta María Pérez siempre se han movido dentro de esa zona difícil, pero es más bien porque su exceso de sentido pasa también por la deconstrucción del concepto de retrato. Todo retrato deviene la articulación de una serie de enunciados sobre la identidad del retratado, pero lo que hace Marta María es opacar esos enunciados por la superposición de representaciones del propio dispositivo de enunciación: otro retrato, en el caso de No son míos, o una máscara, en el caso de Travesía. Con eso, ambas series parecen radicalizar tanto la configuración transtextual del retrato como la enunciación transversal de la identidad, operaciones que ya venían anunciadas en alguna de las fotos de la serie Sueños y estigmas (2003-2004) e incluso en obras anteriores, en las que el enmascaramiento aparece más bien como dispositivo de invisibilidad.

De hecho, toda la obra de Marta María Pérez se basa en la construcción de lo invisible como presencia afectiva, que atemoriza, que intriga, pero que siempre es fascinante. Algunos de los videos que ha realizado recientemente otorgan un nuevo matiz a esa producción paradójica de la invisibilidad. En Un secreto (2011) Marta María Pérez escribe sobre la superficie del agua. La escritura permanece invisible y el agua es apenas perceptible por algunas leves vibraciones. En principio lo secreto aquí es el texto. Es lo que nunca será revelado. Hay una tensión entre la exhibición del gesto de la escritura y el ocultamiento, o al menos la invisibilidad de lo escrito. Eso es lo que da dramatismo a este video. Igual que una cámara sin película produce imágenes que nunca serán vistas, la escritura de Marta María Pérez produce un texto que nunca será leído y que deja en el espectador la sensación de que el video y la acción que lo origina son dispositivos para producir lo invisible como ilegible.

Este video propone una paradoja excitante: sólo existe lo que no se ve, sólo persiste lo no visto. Es también un gesto de resistencia: la palabra que se resiste a ser leída, la obra visual que se resiste a ser vista. Todo lo demás es consumido, es gastado, es aniquilado por la repetición y por la exhibición. El texto permanece intacto, desconocido (hay que recordar a Bajtín: el texto no es una cosa). En esta obra de Marta María la escritura es una puesta en escena de la inmaterialidad del texto, de su calidad fantasmagórica, de su condición de ausencia. Derrida apunta en La escritura y la diferencia: “Artaud sabía que toda palabra caída del cuerpo, que se ofrece para ser oída o recibida, que se ofrece como espectáculo, se vuelve enseguida palabra robada” (4). En Un secreto, Marta María escribe palabras que se resisten a “caer” del cuerpo. Al final es el cuerpo mismo el que se niega al desprendimiento. El secreto permanece adherido al cuerpo, permanece inscrito en el cuerpo, permanece atrapado en el cuerpo. Y el cuerpo está fuera de cuadro.

Escribir en el agua puede parecer un gesto improductivo, pero en realidad lo que se está produciendo es la simbología del secreto. En Un acuerdo (2011), Marta María susurra en la boca de una botella vacía y luego la cierra fuertemente con un corcho. Nadie escucha las palabras que quedaron “encerradas” en la botella. Queda igual como un secreto, pero en este caso se trata de un secreto que incluye un pacto, o cuando menos, una transacción. Además de que los dos videos se complementan visualmente, el acuerdo y el secreto pueden ser entendidos como concomitantes en la relación del sujeto con las figuras de lo sagrado.

La brevísima imagen de la botella tapada en el video tiene algo póstumo. Y tiene también algo fotográfico. No en el sentido en que todos los videos que está haciendo Marta María tienen algo fotográfico (algunos son versiones de fotos realizadas por ella misma hace años y en general son secuencias breves, sin sonido, sin cortes, sin montajes y con un vibrante sentido de lo estático). Pero quiero decir que tiene algo fotográfico en la medida que mantiene un aire de clausura, conclusivo, ineluctable. Y eso está asociado al hecho de que la botella parece guardar algo: las palabras y el aliento de la artista, como sustancias referidas a su propia vitalidad, pero también referidas a su cuerpo.

El video Un acuerdo tiene un epílogo bastante interesante: la botella cerrada. No la botella proyectada en el video, sino la botella que fue filmada, la botella “real”, cuya realidad – ausente de la nuestra- no podemos constatar. La botella real pertenece a otro mundo. Sólo mediante su fantasma puede llegar a nosotros. Su opacidad semántica es más irónica porque no contiene nada, excepto el aire contaminado por el aliento de la artista. Haciendo un esfuerzo de imaginación podemos decir que también contiene sus palabras, su secreto y su pacto.

La botella –también residuo- es representada como la posibilidad del fetiche. Contiene algo intangible –y ciertamente improbable- y su única función es ser deseada: sólo tiene sentido para el deseo, sólo adquiere valor en el deseo, pero no en el deseo del objeto, sino en el deseo de su contenido, invisible y fantasmagórico. Y, sin embargo, su presencia-ausencia como fetiche está más allá de las intenciones de la artista. Porque el fetichismo no es una condición intrínseca de ningún objeto, sólo es una manera de construir su valor.

El fetiche es una de las figuras “negativas” que recorre toda la obra de Marta María Pérez. Y es parte de las operaciones de seducción y ausencia en las que se basa su funcionamiento estético. Y al mencionar el tema vale integrar en la noción de fetiche todas las construcciones que la conforman históricamente: desde lo etnográfico y lo religioso, desde lo económico y lo estético, desde lo psicológico y lo sexual. Creo que no hay una manera de gozar las obras de Marta María Pérez sin pasar por esas imágenes-fetiches, que vienen a sostener la operatividad mágica, cultual y erótica de sus representaciones.

En última instancia esas representaciones se refieren al cuerpo. El cuerpo de la artista, ausente, pero reclamado por el icono. El cuerpo del espectador, omitido pero único lugar donde se confirma definitivamente la experiencia imaginaria, en su dimensión estética y erótica.

-El único medio de aproximarse a la verdad del erotismo es el temblor- nos dice Bataille en su Breve historia del erotismo (5). Por lo menos deberemos aceptar que el temblor es una reacción del cuerpo, no ante la presencia, sino ante el presentimiento del otro. Es la fantasía del otro, su imposibilidad y su ausencia, lo que primero nos roza. Es el presentimiento de su contacto lo que primero nos turba. Y más tarde su recuerdo (y otra vez hablamos del recuerdo y el fantasma).

Nadar menciona al espectro que se marcha sin provocar ni un escalofrío en el agua de la cubeta, pero la verdad es que el espectro siempre provoca un escalofrío, en el agua o en nuestra propia piel. Hay también una eroticidad del fantasma, o tal vez no hay erotismo sin fantasmagoría. Y la imagen fotográfica podría confirmarlo.

Citas:

1. Los documentos que utiliza Marta María Pérez son retratos de negros que fueron condenados por delitos asociados a la práctica de la santería en Cuba, a principios del siglo XX. Con la frase “no son míos” la autora se refiere a que esos muertos en principio no pertenecen a su universo afectivo ni espiritual y que han llegado a ella por medio de una apropiación. Puede encontrarse más información sobre esa serie en: Juan Antonio Molina, Relaciones negativas (catálogo), Galería Habana, La Habana, 2007 y en “Raza, género y espiritualidad en la obra de Marta María Pérez”, en Queloides. Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo (catálogo), Mattress Factory, Pittsburgh, Pensylvania, 2010.

2. Morin. Op. Cit., pág. 38.

3. Barthes. Op. Cit.

(La máscara es un dispositivo de invisibilidad, y su efectividad es proporcional a ese exceso de sentido al que se refería Barthes. Si la sociedad “desconfía del sentido puro” es porque desconfía de lo invisible, de lo intraducible o de lo ininteligible. Y esos fenómenos son generalmente opuestos a lo que se espera de la fotografía. Eso pudiera explicar en parte la dificultad para hacer una lectura política de obras de Marta María Pérez, en una exposición como Queloides, recientemente dedicada a la raza y el racismo en Cuba.)

4. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989, pág. 240.

5. George Bataille, Breve historia del erotismo, Ediciones CALDEN/Ediciones de la Bahía, Uruguay, 1970.


 

 

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