Inventarios

El modelo y sus “perversidades”

David Mateo

Si hace apenas unos años el ser social y la identidad eran asuntos que se debatían en la fotografía cubana por intermedio de un sarcástico mecanismo de aprehensión de la realidad, en cuya esencia se criticaba públicamente la mezcolanza, el totalitarismo, hoy estos temas siguen teniendo un nivel importante de prioridad, pero su cuestionamiento se expresa a través de una indagación en la conciencia y la memoria individuales.

La revalorización de prácticas exploratorias desde el retrato y el autorretrato en el ámbito fotográfico cubano comenzó a manifestarse a principios de los años noventa, y puso en evidencia la apertura de un camino de múltiples posibilidades para la incursión alegórica en el terreno de las tribulaciones del sujeto social. Pero ello no trajo como consecuencia un distanciamiento radical en cuanto a la forma de abordaje de ciertos tópicos (muchos de ellos respaldados en concepciones recurrentes de la década del 80), como sucedió con otras manifestaciones como la pintura y el grabado. La obra de René Peña fue justamente, hacia la primera mitad de la década del noventa, uno de los primeros indicios asociados a esa voluntad de quiebre y modificación, proceso que aún continúan validándose y adicionando pretextos entre las nuevas promociones de fotógrafos.

Si de Peña se afirma con mucha frecuencia que es un artista “libertino” o “perverso”, que su obra presume de una egolatría inusual, es justamente porque trabaja dentro de esa ambigua frontera entre los valores genéricos y concretos. Sus fotografías simulan neutralidad pero son dependientes, suponen introversión pero son extrovertidas, aparentan lucubrar acerca del individuo y su estado de privacidad y terminan comentando sobre las lógicas y disyuntivas colectivas.

No se trata de aquella obra engañosamente introspectiva, autotélica, que intenta criticar la ausencia de compatibilidad, sugiriendo determinados exorcismos con los cuales liberar las imposturas propias; ni de un tipo de propuesta que pretende verificar de manera desdeñosa algunos rasgos inauténticos del conglomerado social; sino por el contrario, de aquella que expone la incertidumbre, la duda, como hecho palpable, consumado, que se cita y manipula a sí misma como principal evidencia.

Cuando René Peña se retrata, retrata la crisis de la individualidad y sus formas simbólicas y estéticas de representación. No necesita poner a prueba lo que ha experimentado por cuenta propia, lo que ha testimoniado en la historia de una comunidad, de una dinastía familiar plagada de fetiches religiosos, fichas de identidad, cánones de poder o medallas de virtud. Si de algo nos alerta el autor, es que ya va quedando menos espacio para la extrañeza, para la reconversión de referencias y significados, que casi todo ha sido falsamente instituido bajo el prisma de la eventualidad histórica.

Como otros fotógrafos de su generación (pienso, por ejemplo, en Juan Carlos Alom, Manuel Piña, Carlos Garaicoa) ha desarrollado una gran habilidad para el montaje escenográfico, para el despliegue de lo histriónico, complementado con el rigor de un diseño estructural. Aunque a diferencia de sus coterráneos, él se convierte en un sujeto mucho más activo dentro de la teatralidad que simula, algo así como un figurante que va acoplándose y desdoblándose de manera alternativa, según sean los ambientes o las disyuntivas con las que debe interactuar dentro de la ficción.

La privacidad, el intimismo que reflejan las atmósferas de sus composiciones y el abordaje intensivo, casi egocéntrico, de sus imágenes (propósitos reforzados por los altos contrastes y las zonas de luces y sombras) no presuponen, como en otros fotógrafos, una representación ilustrada, autosuficiente desde el punto de vista poético, sino más bien la adopción flexible –en ocasiones perpleja- del ejercicio indagatorio. Esa disposición puede ser asumida lo mismo desde un muestrario abierto, desgarrado de su propia figuración, que desde la manipulación desembarazada de los objetos cotidianos que le rodea y complementan.

En realidad, desde hace ya algún tiempo se viene percibiendo en su obra un determinado forcejeo entre la trascendencia alegórica de la figura humana y la de los objetos, y por momentos reconocemos en sus imágenes una ligera prominencia de estos últimos. Hay obras en las que los objetos o artefactos comienzan a mostrar un protagonismo absoluto dentro de sus cuadros, sin conexión explícita con la iconografía humana. Aparecen con una carga adicional de similitudes o sugerencias gráficas, y con todo tipo de coloración asociada, lo cual le imprime a la pieza fotográfica un alto contraste, un sospechoso matiz glamuroso, una inusual sugestividad estética, reforzada incluso por el uso del lienzo como soporte de impresión.

Los suyos son escenarios en los que todo se explora y ensaya, donde nada es axiomático, donde nada provee una pauta rígida de interpretación, ni aún los tan llevados y traídos argumentos de sexo y raza, que tienden a condicionar las lecturas de su obra, por la magnitud perceptual y simbólica que adquieren en ella. Según como lo veo, René Peña discursa sobre el hombre civil desde una condición absolutamente genérica, cosmopolita, todas las demás apreciaciones caerían inexorablemente en el terreno de la especulación y las diatribas de época.

Recuerdo que en una oportunidad Peña fue invitado por el crítico de arte Rufo Caballero a participar en una tertulia auspiciada por la galería Villa Manuela de la UNEAC, que tenía como título “Género y raza en las artes plásticas cubanas”. El fotógrafo escuchó pacientemente a todo el mundo, y cuando llegó el momento de su intervención expresó que había sido un verdadero prejuicio de los organizadores el haberle invitado al debate por su condición de negro, pues ni él ni su obra fotográfica deberían valorarse desde una perspectiva racial, que su trabajo comentaba sobre el hombre universal y punto.

Y es que, paradójicamente, donde creemos haber topado con el límite de lo casuístico, de lo particular en el quehacer artístico de René Peña, es donde comienzan en verdad a involucrarse, a dialogar en tensión todas y cada una de las metáforas, a descubrirse las hendiduras, los intersticios por donde se asoman las preocupaciones y controversias acerca de ese arquetipo al que un día aspiramos, y que aún estamos muy lejos de alcanzar.

La Habana 2010/2017

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