Grupo Guajiros. Cuba

 

¿Trapo?

Por Maybel Elena Martínez Rodríguez

Izar

Izar una bandera no es ante todo un acto simbólico: es un movimiento operativo. La enseña interviene antes de representar. Marca el espacio, altera su lectura, impone una presencia donde antes había tránsito y anonimato. Su fuerza radica en lo que produce: una interrupción puntual, un «aquí» declarado sin garantías. La modernidad intentó administrar esa dimensión activa.

Estabilizó el movimiento con protocolos nacionales —colores, escudos, himnos, ceremonias— para clausurar el sentido y domesticar la potencia. Pero cuando el signo escapa de su marco, deja de conmemorar y vuelve a operar. Los símbolos ordenan, recuerdan, incluyen y expulsan; nunca son neutros.

La historia del estandarte excede al Estado-nación y sus emblemas oficiales. Pendones insurgentes, señales improvisadas en campamentos, telas que marcaban bando o mera supervivencia trazaron fronteras: entre colonia y metrópoli, pueblo y Estado, centro y margen. No solo nombran territorio: regulan quién lo ocupa, qué cuerpos se reconocen y qué relatos se perpetúan.

Esa tensión no pertenece únicamente a la política y se lee en la ficción. En La abanderada, Renée Méndez Capote portar la enseña pasa de triunfo a carga corporal: experiencia situada y vulnerable. La tela pesa, se sostiene con el cuerpo. La literatura ya intuía que un signo en el espacio no adorna: expone.

Ese paso del motivo al peso reaparece en el arte contemporáneo. Si el siglo XX fetichizó la insignia nacional; muchas prácticas actuales le devuelven la fricción para reabrir su conflicto, no para vaciarla. Un signo elevado sin protocolo altera el reparto de lo visible y reorganiza lo que puede aparecer.

En Cuba, esa fricción es legible cuando la enseña emerge fuera del guión institucional. La Bienal de La Habana actúa como escenario oficial donde el arte se exhibe pulido y alineado a las narrativas estatales. En su 15 edición (2024–2025), durante la inauguración de Detrás del Muro, el colectivo Guajiros ejecuta una acción pública no incluida en el programa. Izan en el Malecón una bandera de trapos residuales recolectados en el basurero de 100 y Boyeros: fragmentos cosidos a mano, sin diseño preconcebido, sin estrella ni triángulos. Retazos que remiten a las señales de quimbos (asentamientos informales): marcas efímeras contra el borrado por excavadoras.

El gesto no inventa una bandera: reactiva una genealogía de telas frágiles que interrumpen el orden. Lo descartado se convierte en emblema público por minutos. Izar eleva lo yacente al viento y a la vista colectiva. Frente al abandono que reduce vidas a residuos, reclama visibilidad existencial: «Aquí estamos, en los márgenes excluidos».

Este desplazamiento dialoga con operaciones contemporáneas que desestabilizan el signo: la bandera negra de Santiago Sierra en los polos (2015), que expone la violencia de territorializar el vacío; las banderas patchwork de Raúl Walch en Berlín (desde 2017), que activan mástiles en desuso para interrogar el acceso al espacio público y los símbolos de poder; prácticas latinoamericanas de los sesenta y setenta que restituyeron peligro al emblema. En Cuba, exposiciones como Fuerza y sangre. Imaginarios de la bandera en el arte cubano (Pabellón Cuba, 2016) mostraron un síntoma persistente entre arte, Estado y nación.

Con el fracturamiento del proyecto histórico y la precarización social, la bandera desciende de su pedestal para volverse materia, resto, signo disputado. El arte deja de representarla como nación y la interroga. Wilfredo Prieto en Apolítico la reduce a grises, neutralizando su carga afectiva. Luis Manuel Otero Alcántara la incorpora al cuerpo, evidenciando que el conflicto es jurídico y político: quién puede tocar, usar o resignificar el símbolo. Guajiros opera en zona ambigua: renuncia directamente a su gramática oficial.

Bandera, enseña o trapo: el término vacila porque el objeto rehúye su categoría.

El Malecón de La Habana encarna saturación simbólica: frontera, escena, postal exportable, superficie de continuidad histórica ensayada. El izado soberanizó lo residual por un instante. Abrió fisura. De ahí: plantar, sostener.

Plantar

Plantar ya no es colocar: es fijar, insistir, reclamar. Si izar interrumpe, plantar sedimenta ocupación. Proclama soberanía tenue sobre lo visible sin consultar instancia superior. Declara: aquí hay alguien.

Históricamente, plantar bandera apropia lo supuesto vacío, inscribe soberanía en lugar no codificado. Desde exploraciones coloniales hasta expediciones polares, declara sin preguntar.

El colectivo Guajiros —integrado por Miguel Reyes Escalona, Jarol García Valdés, Dariel Enmanuel Rojas y Eriberto Ampudia Guisado— planta una enseña hecha de degradación material: trapo de residuos, restos fuera de circulación. La inversión es el núcleo del acto: el símbolo reaparece como materia expuesta; el emblema deviene en resto. Bandera sin adjetivos. Trapo cuadrado, roído.

Aquí la inversión no es metafórica: es material. El basurero de 100 y Boyeros —conocido popularmente como El Bote de 100— acumula miles de toneladas de residuos diariamente y se ha convertido en espacio de supervivencia para personas que, ante la ausencia de alternativas, exploran el desecho como «buzos» para alimentarse o generar ingresos a partir de lo recuperable. El vertedero es tan vasto que ha desbordado cualquier noción de relleno sanitario y se comporta como paisaje antropogénico de acumulación y remezcla social. Allí la basura no es solo residuo: es espacio vivido, entorno de límites móviles y relaciones de supervivencia.

Los quimbos se marcan con trapos atados: señales vitales que declaran «aquí hay alguien» frente al olvido y la maquinaria. Guajiros traslada ese acto privado al Malecón: planta la bandera en hormigón salado, frente al mar. Es solidaridad territorial: el basurero se proyecta al centro, la bandera deviene en quimbo desplazado. La pobreza deja de ser abstracta y se vuelve geográfica.

Ese lugar —paradigma del residuo urbano— alimenta una idea crucial: lo desechado no desaparece; se redistribuye en formas alternativas de existencia. El signo elevado en la obra no proviene del archivo heroico, sino precisamente de esa lógica de lo residual. 

El gesto genera un efecto singular: un limbo institucional. En el momento de su instalación, las autoridades no supieron clasificar lo que veían. ¿Era obra aprobada en el programa oficial de la Bienal? ¿Una intervención imprevista? ¿O una provocación pura? Esa incertidumbre —suspensión temporal que duró alrededor de una hora— fue parte de la obra: la pieza existió en ese intervalo en que la administración cultural aún no determinaba si permitir o reprimir.

En términos de teoría del acto, siguiendo a J. L. Austin, no se trataba de un signo descriptivo, sino de un acto que produce realidad. Plantar la tela en el Malecón no era comentario: era intervención. Cuando la institucionalidad comprendió que no había autorización, la obra se volvió intolerable y fue retirada. Su duración mínima no debilita el acto: lo condensa. La eficacia radicaba en la aparición, en el instante en que el signo escapaba momentáneamente de su régimen de uso.

Pero la retirada no clausura el acto. Lo deslocaliza hacia otra pregunta: ¿qué significa sostener algo que no puede durar?

Sostener

Sostener implica una temporalidad distinta: no el instante de la interrupción ni la fijación reclamada, sino la duración frágil una vez que el gesto ha sido confrontado y retirado. ¿Cuánto resiste un signo cuando ya no ocupa el espacio físico?

La respuesta fue efímera pero incisiva. La tela plantada —resto elevado, no emblema solemne—no genera monumentalidad: expone vulnerabilidad. Su crítica no impone, sino que resiste al ser retirada. Transforma la fragilidad de la enseña en resistencia del signo: visibilidad sin garantía de permanencia. Judith Butler describe precariedad como la condición de lo que existe sin reconocimiento previo. Mbembe añade la necropolítica: el poder que decide qué vidas son borradas. La bandera de trapos encarna ambas: un objeto descartado que se hace grievable —digno de duelo y reconocimiento como vida plena— al alzarse, reclamando que lo reducido a residuo sea contado como vida. Al ser bajada por las autoridades, no desaparece: se deslocaliza hacia la fotografía, la memoria colectiva y las redes, donde acciones efímeras como esta circulan y persisten más allá.

En continuidad con la acción de plantar, la obra opera como imagen dialéctica irreconciliable: monumental vs. precario, oficial vs. marginal, soberanía estatal vs soberanía mínima del residuo. No unifica ni consuela, interroga lo que el repertorio de lo instituido deja fuera.

Es bandera sin Estado, artefacto primario en intemperie. Signo indexical puro: un «aquí» cartografiado solo por su propia aparición.

Lo más radical sigue siendo el cuerpo ausente. La enseña siempre supone un cuerpo que la sostiene; aquí, está sugerido, desplazado, fuera de cuadro. Habla de seres que el relato oficial no deja aparecer, suspendidos en provisionalidad perpetua. La tela actúa como prótesis: huella que no figura, pero que al ser visto fuerza la pregunta por su derecho a ser.

Frente a intervenciones frontales o panfletarias, su economía de medios es devastadora: no denuncia con palabras, son con presencia elemental. En un contexto que disfraza o niega precariedad estructural, responde con lo más básico: haber estado allí.

El trapo ondea sin pedir permiso, no porque no reconoce al poder como árbitro de su existencia. En ese mínimo espacio —ni heroico ni reivindicativo— se sustenta su radicalidad. No promete redención ni comunidad futura, solo existe mientras dura, y dura en la memoria cuando ya no está.

Al desmontar la bandera del pedestal monumental y devolverla al trapo cotidiano, el gesto revela la nación no como casa o promesa, sino como intemperie y quimbo. Izar un trapo afirma ontológicamente: presencia sin pertenencia. No solicita autorización porque desaparecer físicamente no es un problema. En esa elementalidad formula su verdad más lúcida: no representación de nación ideal, sino exposición cruda de su condición real.

La Habana, 2026.