Kraken

Algo está quebrándose, chorreando, incendiándose en la pintura reciente de Ibrahim Miranda. En realidad, siempre ha habido muchas cosas emergiendo o sumergiéndose, tratando de salir a la superficie, flotando y luego hundiéndose, ahogándose, asfixiándose. Pero siempre sucede algo tremendo dentro de las obras de Ibrahim, dentro de su cabeza, dentro de su espíritu, aunque nunca sepamos con exactitud de qué se trata, ni de dónde ha salido, ni qué significa. Nos dice que miremos aquí, que estas esferas de colores son fantasmas marinos de la mitología japonesa, pero quizás es solo para desviar nuestra atención, para hacernos saltar de una isla a otra mucho más lejana, para despistarnos, para alejarnos de lo importante, de lo que verdaderamente lo atormenta, lo tortura, lo hiere. O lo hace feliz. Lo que sucede está oculto, velado, secreto. Es decir, está cubierto de pintura, que es justamente lo que deben hacer los pintores. De ahí que solo veamos el humo y el tizne del volcán, pero nunca el ardor insoportable de la lava; sólo la mano que agita en el aire el ahogado el último segundo antes de hundirse para siempre, pero no el grito bajo el agua, ni la boca que se llena abruptamente de algas, de espumarajos arenosos, de caracolillos sanguinolentos; vemos solo el periscopio del submarino que sube con su ojo móvil en la punta como si se tratara de un atemorizante tentáculo, revisando todo a la redonda para comprobar si aún seguimos en medio del mar, desolados, desamparados. Estoy aquí. Me hundo. Me ahogo. Pero sus obras no lo gritan. Son obras amordazadas. Aullidos dentro de la escafandra. Tras la máscara hermética es donde sucede todo: los cataclismos, los estallidos, la asfixia, las catástrofes.

Siempre me ha dado la impresión de que Ibrahim está sentado sobre un barril de pólvora, sosteniendo en una mano un fósforo encendido mientras pinta o dibuja con la otra. Pero en sus obras nunca escuchamos el estruendo final, sino el eco sordo, apagado de las terribles implosiones. En aquel cuadro hay un montón de bolas de colores moviéndose, rodando sobre un mar de sangre.  En ese otro se alza un árbol de fuego. Allí un pájaro tratando de subir, de alejarse, bate inútilmente sus alas quemadas. Un pueblo despintado, árido, terroso se recorta contra un mar también agrietado, resquebrajado. Un chorro de música ensordecedora sale de una torre de viejas y rajadas bocinas. Dos pares de ojos enrojecidos chorrean mares de lágrimas. Islas en fuga, como renacuajos asustados huyen hacia el borde del cuadro, sin saber muy bien a dónde, ¿no es hacia allá que está el peligro?  Un hombre en posición fetal (¿quizás el propio artista?) duerme intranquilo, rodeado por todas las preocupaciones y pesadillas del mundo.

Ibrahim Miranda es probablemente el único gran monstruo mítico con que cuenta actualmente el arte cubano, tan lleno de animales domésticos (o domesticados) y pececitos de colores brillantes nadando en sus peceras. Se trata ni más ni menos que de un habitante de las oscuridades oceánicas, un hijo legítimo de Tritón, un Kraken, el gigantesco calamar de la mitología noruega que cada cierto tiempo aparece en la superficie bufando y vomitando tinta y sangre para mostrarnos la verdadera imagen de los abismos, de los fosos, para mostrarnos el paisaje que se halla bajo la superficie luminosa y confusa de esta isla que habitamos, para alegría o terror de nosotros, los ahogados y los sobrevivientes.

Orlando Hernández
La Habana, mayo de 2017


Arquetipo y desafío

David Mateo

Carlos Quintana es un artista extrovertido, polémico, capaz de generar en el medio artístico cubano sentimientos encontrados de simpatía o de rechazo. Hace unos años contacté por primera vez con él para revisar unas palabras al catálogo que había escrito por encargo de su galerista y amigo Luis Miret, y unas horas antes del encuentro fui advertido por un colega sobre las tensiones que podría llegar a enfrentar en esa revisión conjunta, teniendo en cuenta la reputación que tenía de desconfiado y cuestionador. Pero la realidad fue bien distinta, y aunque ese intercambio de trabajo no estuvo exento de algunos matices divergentes, nos llegamos a entender muy bien. A partir de las anécdotas y valoraciones aportadas por Quintana en aquella oportunidad, mis reflexiones sobre el conjunto de sus obras terminaron enriquecidas, y desde ese instante surgió una empatía profesional y humana –reforzada quizás por alguna que otra contingencia mítica– que se ha mantenido hasta la fecha.

No solo he tenido la oportunidad de constatar una arista menos “perniciosa” sobre la personalidad de Quintana, sino que empecé a darme cuenta de que las motivaciones conceptuales y alegóricas de sus obras deberían ser examinadas a la luz de ese fuerte contraste, ese forcejeo que condiciona su existencia entre lo mesurado y lo disoluto, lo confiado y lo receloso, lo rutinario y lo insólito. Diría más, diría que Carlos Quintana es un buen pretexto para continuar perseverando en las hipótesis de correlación entre el artífice y su producción simbólica, para seguir insistiendo en el sentido aportador que puede tener ese fundamento en la adopción objetiva de la crítica de arte. Hago tal afirmación en un momento en el que esa orientación analógica parece ir perdiendo interés entre las nuevas promociones de historiadores y críticos del arte, más apegados a una postura distante, imparcial a la hora de asumir los procesos indagatorios, la cual ha ido adquiriendo, incluso, una dimensión modélica desde algunos predios académicos del país.

Me atrevería a ser todavía más categórico y decir que hay una ausencia de artistas extrovertidos e incómodos como Carlos Quintana, porque estamos transitando un período de cierta “homogeneidad” en lo que concierne al perfil del creador visual, y empiezan a hacerse difusas las nociones tradicionales de aura y espíritu creativo. Ahora, en un rango de tiempo y de acción que va desde la formación pedagógica hasta la interacción con el circuito galerístico, parecen priorizarse las estrategias de protocolo, las metódicas de transacción y reinserción que han demostrado ser eficientes, en vez de buscar alternativas para fortalecer los imperativos de la autonomía personal, aquellos espacios de confrontación que nutren, estimulan, la naturaleza convulsiva y dialéctica del artista, allí donde se potencian las angustias y obsesiones poéticas.

Sin duda alguna esas formas desembarazadas, irreverentes, con que se asocian los comportamientos de Quintana han influido en el estado de curiosidad y sugestión que despierta su personalidad y su obra entre nosotros. Pero hay otros aspectos de su quehacer artístico que tienen para mí más prominencia, y que han influido en lo que podríamos denominar “la visualidad concurrente” de estos tiempos. Y es que Carlos Quintana, además del éxito promocional y comercial que ha alcanzado en el país y en el extranjero, se ha convertido en un verdadero arquetipo dentro de la vertiente de recombinación formal y tropológica que ha venido experimentando una porción de la pintura cubana con el uso de los símbolos y preceptos provenientes del universo afrocubano y oriental. Pocos han sido tan licenciosos y obsesivos como él en este terreno.

No es menos cierto que, mucho antes de que él apareciera en la escena artística cubana, algunos creadores habían dejado indicios de esa concordancia en los criterios representacionales y estéticos de la pintura y el dibujo, pero lo habían hecho –desde mi punto de vista– a partir de una reasimilación poética, moderada, de los diversos componentes del patrimonio insular, y sin que ello implicara una re-modificación de los estereotipos iconográficos occidentales y caribeños. Mientras que otro grupo, mucho más reducido, decidió enfrentar de manera directa los preceptos culturales e ideológicos de la época para ensayar alternativas de “licuación” conceptual y filosófica entre el acervo simbólico oriental y autóctono. Varios de esos artistas, limitados por los prejuicios valorativos del medio, solo pudieron dejar una impronta reservada en los basamentos de sus obras más conocidas, mediante la traslación de concepciones hinduistas y budistas, de la infiltración espiritual condicionada por prácticas de meditación como el Yoga y el Zen. Pienso que el legado público de esa tendencia, defendida a contracorriente, reflejaba hasta hace muy poco una perspectiva más racional que física, más gnóstica que representativa.

Con la reactivación de la pintura en los años noventa y dos mil –período en el que la obra de Quintana adquiere una fuerte connotación promocional fuera y dentro de Cuba–esos intereses y tendencias restringidas comenzaron a reavivarse, y a adquirir nuevas funcionalidades en áreas específicas de la producción simbólica cubana, sobre todo en la obra bidimensional. En ello influiría también la voluntad de restitución metodológica y alegórica en la que estuvo sumergida la plástica del período, y la adopción de un enfoque algo más transigente hacia los postulados artísticos de parte de algunas instituciones y galerías del estado.

Las singularidades de ese proceso integrador desde la pintura, en el que (sin proponérselo) Quintana ha venido desempeñando un rol protagónico, comenzó a corroborarse en primera instancia –y atendiendo a las expectativas acumuladas– desde una dimensión morfológica. Muchos de los que hoy ejercen la crítica de arte en la Isla, aun los más controversiales o descreídos, insisten en reconocer esa condición emblemática del creador, sobre todo entre las generaciones de jóvenes pintores, aunque muy pocos se han dedicado a exponer las razones metodológicas y técnicas que la justifican. Este artículo pretende sugerir algunas.

Uno de los aspectos que ha garantizado a mi juicio la buena aceptación y el influjo de Quintana en la escena artística actual, es que sus obras han disipado, gradual y sutilmente, el peso de la connotación localista de las figuraciones y objetos simbólicos elegidos para su representación, en aras de alcanzar una impresión más expansiva, abierta. Se trata de una fórmula de estructuración y asociación que más que hacernos reflexionar –por enésima vez– sobre los caminos históricos de impostación o sincretismo por los que hemos atravesado, nos induce a creer en otras disyuntivas de interrelación global, nos compulsa a vislumbrar la vigencia de fundamentos culturales afines, concomitantes, independientemente de sus procedencias geográficas. En cualquier composición pictórica de Carlos Quintana podemos observar, por separado o en caprichosa combinación formal, un sinnúmero de artefactos emblemáticos que conocemos o al menos identificamos, y que pocas veces hemos visto integrados a esos niveles, al menos en lo que hemos podido apreciar de la producción visual cubana de final y principios de siglo. Por ejemplo, están aquellos elementos que infieren, al mismo tiempo, la representación de vasijas orientales y de ollas o cazuelas de procedencia yoruba. En sus obras se reitera la presencia de animales disímiles, la mezcla surrealista de especies atípicas de determinados sustratos étnicos y religiosos: perro, carnero, caballo, camello, sin que ninguno haga ostentación directa de sus atributos o ponga al descubierto las claves archiconocidas de su imbricación en el espacio narrativo de la pieza. Constantemente, Quintana realiza dibujos de hombres agrupados o en procesión, que por instantes revelan datos precisos sus linajes (un moje tibetano, un samurái), pero podrían ser tomados también por padrinos, consultantes, sacerdotes de Ifá. En sus lienzos aparecen personas en actos devocionarios, y el público desconocedor de esos temas puede llegar a relacionarlos tanto con escenas de la religión afrocubana como con sugestivos pasajes budistas. En las referencias fantasmagóricas, entre aquellos seres que él denomina “aparecidos”, uno alcanza casi siempre a detectar los rasgos de alguna persona real, cotidiana (un amigo, una novia, un familiar), pero también los signos de algún personaje épico, mitológico. Las cabezas que se encuentran levitando dentro de sus composiciones, o cercenadas sobre vasijas de barro, motivos recurrentes en sus pinturas, emulan con mucha frecuencia con la fisonomía de una estatuilla budista, y también con el prototipo de un Elegguá criollo… Todo está interconectado, desenfadadamente superpuesto en la lógica perceptual y representativa de Quintana. Por eso no considero prudente constreñir su obra a un solo basamento de interpretación. Si realizamos un repaso minucioso de sus obras a lo largo de estos años, podríamos corroborar la pujanza y celeridad de tales transiciones o saltos interculturales, que casi siempre parecen estar acompañados de un trance espiritual, de una contingencia límite desde lo vivencial o anímico. Los títulos de sus piezas, más que denominativos son como declaraciones breves o llamados, pruebas fehacientes de esos instantes decisivos, son una especie de narrativa paralela que, aunque parezca lo contrario, aporta la perspectiva secuencial e intimista de su situación coyuntural como autor.

A veces reconocemos a un Carlos Quintana más ecuménico y otras más regionalista, en ocasiones lo percibimos testimonial, inquiridor, otras performático, apegado a un ritualismo que prioriza las intervenciones y las piezas instalativas. En no pocos momentos se le presiente lejos, en intención de fuga, tratando de verificar certezas ajenas, y en otras oportunidades, aferrado a raíces profundas, tratando de amplificar las coordenadas de nuestras elucubraciones ancestrales. La suya es, sin duda alguna, una vocación antropológica de dimensiones genéricas, de afiliación, que en otras manifestaciones de la creación artística como la música o el teatro está cobrando también una sólida trascendencia.

El tratamiento ecléctico y al mismo tiempo condensado de su dibujo y su pintura, el enfoque muchas veces anárquico de sus interconexiones simbólicas y los singulares montajes que de ellas se derivan (he visto más de un cuadro que se puede observar e interpretar desde cualquier ángulo), los ambientes elucubrativos y devocionarios que emergen de sus escenas sin llegar a atrincherarse en doctrinas o folclorismos rígidos, el diestro y atípico abordaje del cuerpo humano, que toma lo mismo de lo clásico que de lo contemporáneo, de los matices modernistas y tradicionales, constituyen artificios de primer nivel para justificar su legitimación y permanencia dentro del universo plástico cubano, cada día más caustico y descreído.

Pero nada ha despertado tanto interés, nada ha tenido tanto impacto, como ese impávido, desinhibido trazo neoexpresionista conque elabora sus imágenes, el perfil dibujístico y cromático efusivo, insolente, que carga sin prejuicios con códigos vinculados a lo místico y a lo pagano, a lo ceremonioso y a lo cívico; que conjuga desde diversas aristas la geometría rústica, pronunciada, de la iconografía afrocubana, con la gestualidad y el recorrido sinuoso de la línea oriental. Es hacia esa zona del ardid compositivo hacia donde dirigen la atención de forma reiterada, con sentido de simulacro y discernimiento, muchos noveles pintores de la Isla.

La Habana, 2017


El modelo y sus “perversidades”

David Mateo

Si hace apenas unos años el ser social y la identidad eran asuntos que se debatían en la fotografía cubana por intermedio de un sarcástico mecanismo de aprehensión de la realidad, en cuya esencia se criticaba públicamente la mezcolanza, el totalitarismo, hoy estos temas siguen teniendo un nivel importante de prioridad, pero su cuestionamiento se expresa a través de una indagación en la conciencia y la memoria individuales.

La revalorización de prácticas exploratorias desde el retrato y el autorretrato en el ámbito fotográfico cubano comenzó a manifestarse a principios de los años noventa, y puso en evidencia la apertura de un camino de múltiples posibilidades para la incursión alegórica en el terreno de las tribulaciones del sujeto social. Pero ello no trajo como consecuencia un distanciamiento radical en cuanto a la forma de abordaje de ciertos tópicos (muchos de ellos respaldados en concepciones recurrentes de la década del 80), como sucedió con otras manifestaciones como la pintura y el grabado. La obra de René Peña fue justamente, hacia la primera mitad de la década del noventa, uno de los primeros indicios asociados a esa voluntad de quiebre y modificación, proceso que aún continúan validándose y adicionando pretextos entre las nuevas promociones de fotógrafos.

Si de Peña se afirma con mucha frecuencia que es un artista “libertino” o “perverso”, que su obra presume de una egolatría inusual, es justamente porque trabaja dentro de esa ambigua frontera entre los valores genéricos y concretos. Sus fotografías simulan neutralidad pero son dependientes, suponen introversión pero son extrovertidas, aparentan lucubrar acerca del individuo y su estado de privacidad y terminan comentando sobre las lógicas y disyuntivas colectivas.

No se trata de aquella obra engañosamente introspectiva, autotélica, que intenta criticar la ausencia de compatibilidad, sugiriendo determinados exorcismos con los cuales liberar las imposturas propias; ni de un tipo de propuesta que pretende verificar de manera desdeñosa algunos rasgos inauténticos del conglomerado social; sino por el contrario, de aquella que expone la incertidumbre, la duda, como hecho palpable, consumado, que se cita y manipula a sí misma como principal evidencia.

Cuando René Peña se retrata, retrata la crisis de la individualidad y sus formas simbólicas y estéticas de representación. No necesita poner a prueba lo que ha experimentado por cuenta propia, lo que ha testimoniado en la historia de una comunidad, de una dinastía familiar plagada de fetiches religiosos, fichas de identidad, cánones de poder o medallas de virtud. Si de algo nos alerta el autor, es que ya va quedando menos espacio para la extrañeza, para la reconversión de referencias y significados, que casi todo ha sido falsamente instituido bajo el prisma de la eventualidad histórica.

Como otros fotógrafos de su generación (pienso, por ejemplo, en Juan Carlos Alom, Manuel Piña, Carlos Garaicoa) ha desarrollado una gran habilidad para el montaje escenográfico, para el despliegue de lo histriónico, complementado con el rigor de un diseño estructural. Aunque a diferencia de sus coterráneos, él se convierte en un sujeto mucho más activo dentro de la teatralidad que simula, algo así como un figurante que va acoplándose y desdoblándose de manera alternativa, según sean los ambientes o las disyuntivas con las que debe interactuar dentro de la ficción.

La privacidad, el intimismo que reflejan las atmósferas de sus composiciones y el abordaje intensivo, casi egocéntrico, de sus imágenes (propósitos reforzados por los altos contrastes y las zonas de luces y sombras) no presuponen, como en otros fotógrafos, una representación ilustrada, autosuficiente desde el punto de vista poético, sino más bien la adopción flexible –en ocasiones perpleja- del ejercicio indagatorio. Esa disposición puede ser asumida lo mismo desde un muestrario abierto, desgarrado de su propia figuración, que desde la manipulación desembarazada de los objetos cotidianos que le rodea y complementan.

En realidad, desde hace ya algún tiempo se viene percibiendo en su obra un determinado forcejeo entre la trascendencia alegórica de la figura humana y la de los objetos, y por momentos reconocemos en sus imágenes una ligera prominencia de estos últimos. Hay obras en las que los objetos o artefactos comienzan a mostrar un protagonismo absoluto dentro de sus cuadros, sin conexión explícita con la iconografía humana. Aparecen con una carga adicional de similitudes o sugerencias gráficas, y con todo tipo de coloración asociada, lo cual le imprime a la pieza fotográfica un alto contraste, un sospechoso matiz glamuroso, una inusual sugestividad estética, reforzada incluso por el uso del lienzo como soporte de impresión.

Los suyos son escenarios en los que todo se explora y ensaya, donde nada es axiomático, donde nada provee una pauta rígida de interpretación, ni aún los tan llevados y traídos argumentos de sexo y raza, que tienden a condicionar las lecturas de su obra, por la magnitud perceptual y simbólica que adquieren en ella. Según como lo veo, René Peña discursa sobre el hombre civil desde una condición absolutamente genérica, cosmopolita, todas las demás apreciaciones caerían inexorablemente en el terreno de la especulación y las diatribas de época.

Recuerdo que en una oportunidad Peña fue invitado por el crítico de arte Rufo Caballero a participar en una tertulia auspiciada por la galería Villa Manuela de la UNEAC, que tenía como título “Género y raza en las artes plásticas cubanas”. El fotógrafo escuchó pacientemente a todo el mundo, y cuando llegó el momento de su intervención expresó que había sido un verdadero prejuicio de los organizadores el haberle invitado al debate por su condición de negro, pues ni él ni su obra fotográfica deberían valorarse desde una perspectiva racial, que su trabajo comentaba sobre el hombre universal y punto.

Y es que, paradójicamente, donde creemos haber topado con el límite de lo casuístico, de lo particular en el quehacer artístico de René Peña, es donde comienzan en verdad a involucrarse, a dialogar en tensión todas y cada una de las metáforas, a descubrirse las hendiduras, los intersticios por donde se asoman las preocupaciones y controversias acerca de ese arquetipo al que un día aspiramos, y que aún estamos muy lejos de alcanzar.

La Habana 2010/2017