De lo cotidiano a lo sagrado
Por Ángel Alonso
«El valor único de la auténtica obra de arte
se funda en el ritual».
Walter Benjamin
En las pinturas de Leandro Lusson (Santiago de Cuba, 1995) las figuras adquieren una cualidad enigmática; no son santos ni personajes extraordinarios, no son rostros famosos ni célebres, sino seres comunes que, renunciando a lo ordinario, se cargan de poderes simbólicos. El artista sitúa lo sagrado y lo cotidiano en un mismo plano, desdibujando las fronteras que tradicionalmente los separan.
En la serie La promesa, investiga en torno a los procesos de encuentro, fricción y transformación que se producen cuando distintas herencias culturales, espirituales y simbólicas confluyen en un mismo imaginario. El artista argumenta que las referencias a lo africano, lo religioso y lo contemporáneo no aparecen como categorías aisladas, sino como estratos que se superponen y contaminan mutuamente, dando lugar a un universo visual en el que la identidad se presenta como una construcción dinámica, mezcla de memoria, desplazamiento y mestizaje.
El recurso que suele refinar la imagen es una paleta tan elegante como específica. El color cobre provoca, en no pocas de estas piezas, una resonancia de intensa dimensión semántica. No es el oro, que remite al poder y a la riqueza, no es tampoco la plata, con su cualidad titilante y su asociación con la tecnología, el cobre está más cerca de los marrones de la tierra, del óxido y de la herrumbre; sin perder su carácter metálico, encarna la fusión entre lo material y lo divino. Porque la piel adquiere el brillo de este peculiar color y, a través de él, se eleva a un nivel que rebasa sus limitaciones biológicas.
Leandro Lusson representa lo que no puede verse, y lo hace mediante imágenes que, al mismo tiempo, poseen una innegable densidad física: una presencia que resulta tan contundente como su carga conceptual. Los cuerpos sostienen signos, objetos, animales… elementos que transforman lo cotidiano en memorable y se integran a las figuras, adquiriendo una dimensión que trasciende su valor referencial. Más allá de funcionar como signos de pertenencia cultural, religiosa o etnográfica, son prolongaciones del propio cuerpo que pasan a ser parte de la identidad retratada. Son portadores de memoria, agentes de transformación de aquello que se hereda, pero que inevitablemente se resignifica. Lo cultural se expresa aquí como un organismo vivo, sujeto a continuos movimientos e interpretaciones.
La elección cromática es la antesala de una idea que sostiene la serie: las figuras parecen extraídas de un tiempo ajeno al nuestro, un tiempo no real sino imaginado, en el que las imágenes funcionan como vehículos de una verdad atemporal, eterna. Todo ocurre en una suerte de campo magnético donde lo personal se funde con la memoria colectiva, a esta intención de permanencia contribuye, en gran medida, el predominio del dibujo. En estas obras la línea no se subordina al color, es una forma de pensamiento. El dibujo delimita y mezcla, descubre y relaciona; la precisión y el rigor evitan cualquier exceso. Puede haber objetos rituales o cuerpos sometidos a cargas tan pesadas que les doblan los rostros, pero la representación conserva tal elegancia que la imagen se transforma en símbolo y se aleja de lo pedestre. Porque encarnar lo sagrado —Lusson lo sabe— no depende de una iconografía de la fe, en el sentido religioso convencional, no necesita aureolas ni templos. Lo sagrado es aquí una forma de mirar del personaje, una actitud que nos obliga a contemplarle mucho más allá de su función narrativa. El cuerpo se convierte en ofrenda, en sacrificio.
Tal vez una de las claves está en el título de la serie. Una promesa supone un compromiso con el futuro, prometer significa dar por sentado algo que todavía no existe, y ese acto cuestiona lo que consideramos real en el presente. La obra nos habla de lo que antecede, premoniza lo que todavía debe cumplirse.
En El peso de la fe, la idea adquiere una formulación particularmente clara. Una cabeza sostiene sobre sí una mano que pudiera sugerir protección, pero paradójicamente nos remite a autoridad, a dominio. El título convierte en materia lo que normalmente asociamos con espiritualidad. La fe deja de ser solamente una creencia, pasa a poseer una condición tangible, un peso que el cuerpo debe soportar. La serenidad del rostro contradice esa carga, y es en esa contradicción donde la obra adquiere mayor potencia.
En La anunciación, el artista desplaza el motivo religioso original hacia un campo de acción más ambiguo. El personaje que duerme y los animales que lo rodean producen una escena en la que amenaza y protección coexisten. El durmiente parece estar frente a una revelación que todavía no comprende. También en La ofrenda, el cuerpo femenino y el complejo objeto sobre su cabeza producen una imagen con aspecto de tótem. El objeto puede leerse como corona, o como altar o manifestación de un ritual. Esa ambivalencia es importante: Lusson no nos entrega un significado exacto, sino una estructura formada por signos que seduce al espectador y lo obliga a completar el sentido.
En Curandera la figura femenina parece custodiar una memoria hecha de saberes, marcas y símbolos heredados; en Temporada de caza el encuentro entre lo humano y lo animal introduce el deseo de incorporar al otro. Las flechas, las máscaras, las cornamentas, los cuerpos híbridos… son fragmentos de un lenguaje en constante reconstrucción. El título adquiere una fuerza adicional. La supuesta caza puede entenderse metafóricamente: nos apropiamos de aquello que deseamos integrar a nuestra propia representación.
Entre los rostros frontales que establecen un diálogo con el aditamento simbólico que sostienen destaca La herencia; la presencia del cauri remite a la Regla de Ocha, religión afrocubana conocida como Santería. Es una obra que basa su fuerza en la perpendicularidad de sus dos ejes compositivos. La horizontalidad del significativo caracol —utilizado por los babalawos como componentes de un sistema de adivinación— se cruza con la verticalidad del rostro que nos mira con seriedad, ofreciendo una comunicación intensa y directa con nosotros. Esta intersección ofrece una estabilidad en la obra que contribuye a su fuerza, tal como ocurre en Ritual de protección, otra pieza de la serie, en la que el personaje también nos mira, desde una composición menos hierática pero igual de solemne. En esta pieza presenciamos una suerte de arquitectura sagrada, un desafío al equilibrio en la superposición irreal de los elementos que se sostienen; es una especie de coronación, en la que el pez juega un papel simbólico determinante. Así de ceremoniosas suelen ser todas las piezas que integran el conjunto, incluso las más dinámicas como El trofeo; este es uno de los casos en los que el artista deja de recurrir a la frontalidad y construye la imagen desde el perfil de las figuras representadas. Esta disposición otorga dinamismo a la pieza, la mirada apunta hacia el espacio exterior, recurso que en el cine llamamos «fuera de cámara», el espectador basa su lectura en lo que intuye que pasa más allá de los límites visibles, más allá del encuadre. Es de destacar aquí que la figura humana imita, desde su atavío, la actitud cazadora del animal. En La idólatra y el protector la materia pictórica —visible especialmente en el pelaje del animal— tiene un carácter como de fósil; produce una sensación táctil que remite a lo erosionado y a lo ancestral. La estructura compositiva es más compleja que en otras piezas, está organizada mediante una estructura cruciforme que crea un diálogo cómplice entre lo venerado y aquello que lo sostiene, aquello que permanece ligado a la tierra. El perro se convierte en un refugio protector. Lo humano y lo animal se integran en un organismo compacto.
La identidad es, en esta serie, una experiencia de tránsito: heredamos símbolos que no son del todo nuestros, pero al incorporarlos los transformamos y, al mismo tiempo, ellos nos transforman. La adoración, la memoria y la búsqueda de identidad, dejan de estar separadas y se convierten en aristas de un mismo organismo. La promesa no explica lo sagrado, nos devuelve a la experiencia de su misterio. El artista construye imágenes que parecen antiguas sin pertenecer a una época concreta, sin quedar encerradas en una religión o filosofía específica. Sus gamas de colores y su dibujo minucioso crean una estética de la permanencia: cuerpos y símbolos parecen sobrevivir al tiempo. En estas obras Lusson propone una reflexión sobre la naturaleza de los símbolos y sobre la manera en que los espectadores los percibimos, incorporandolos y transformándolos al interpretarlos. En este proceso, aquello que inicialmente pertenecía a un sistema cultural determinado adquiere nuevos significados. La obra construye un lenguaje visual de carácter híbrido en el que memoria, devoción e identidad se encuentran y revelan que toda pertenencia es un proceso de negociación y que toda herencia, al ser transmitida, está destinada de algún modo a transformarse. La serie no plantea la tradición como un legado estático, sino como una materia susceptible de ser apropiada, cuestionada y reinventada.
