Miguel Reyes y Joarol García (Cuba)
Estado terminal o arqueología de la ruina
Por Abram Bravo Guerra
En teoría, la crisis de un sistema complejo debería ajustar sus relaciones de acople y aumentar la eficiencia en su desempeño. Eso, si es adaptable y eficaz para autorregularse. De lo contrario, el sistema alcanza un punto de entropía máxima, imperceptible en el inicio, y la crisis se vuelve irreversible: pasa de ser un aviso para reordenar variables, a anunciar el descarrilamiento del modelo. El momento crítico sucede cuando las disfuncionalidades reales superan la capacidad de ordenamiento parametrada por las estructuras de control. Entonces, el modelo entra en estado terminal.
Esta frase o, mejor dicho, este estado de la cuestión –Estado terminal-, fue el título que Miguel Reyes y Jarol García eligieron para su muestra bipersonal curada por Ana Beatriz Almeida. Y no hay ingenuidad alguna en la elección del título. Por el contrario, la sintomatología del sistema en crisis, específicamente del modelo cubano, conecta los recursos, narrativas e intenciones de una muestra que fue, cuando menos, audaz en estos tiempos. Nociones que la hacen sitio de obligatoria revisión teniendo en cuenta la pobre movida visual de este último año, aún menor en términos de arte crítico. En dichos términos, es muy probable que haya sido esta una de las exposiciones más lúcidas.
Estado terminal habitó en el escenario ideal para convertir la pintura en recurso de denuncia. Tanto Miguel como Jarol exploraron la capacidad simbólica del cuadro para, utilizando metáforas no tan herméticas, evocar la tragedia del paisaje insular. Noción de tragedia que, en los sentidos práctico y dramatúrgico del término, fue abordada con el cinismo necesario para repetir matices del colapso de la fantasía totalitaria: el dominado, cuasi héroe trágico, descubre la farsa de un poder que él mismo ha sostenido y abraza la muerte como destino compartido con su opresor, otrora protector. La anagnórisis del dominado desencadena el ciclo final del poder al suprimir la estabilidad de los actores en el modelo totalitario. Ambos artistas encontraron esta conexión de antemano y orientaron la factura visual hacia los códigos escenográficos de una gran tragedia. Así, los restos desbaratados de aquella sociedad se acumularon sobre el lienzo, o conquistaron ruinas desoladoras y viñetas alteradas de periódicos viejos, hasta atestiguar el horrible destino de su gente. Estado terminal miró al pasado desde la trágica consecuencia del presente y en esto radicó su método más agudo de disenso: reconocer inevitable el resultado de la ruina.
Con esta certeza ambos partieron a cartografiar su mapa personal de la ruina. Caminos sinuosos, con sus potencialidades y deficiencias, pero que volvieron a confluir en sitios definitivos de la exposición. Tampoco sería desatinado entender la narrativa de la muestra al revés: como sendos testimonios sobre procesos individuales de sedimentación técnica y discursiva que terminaron por coincidir. Sea o no esto cierto, todo estuvo perfectamente pensado para dar a entender la naturalidad de un recorrido así. Posibilidad reforzada con la distribución museográfica equilibrada, donde se reservaba el centro de la sala para obras de autoría compartida mientras se ubicaron a cada lado las individuales. Como si las fuentes alegóricas de cada uno se las arreglaran para torcerse hasta ser lo necesariamente parecidas en un momento dado. O al menos estar lo necesariamente alineadas. Porque cada uno partió de procesos técnicos y semióticos muy diferentes para diagnosticar la disfuncionalidad del sistema. Lógicamente, entender la composición narrativa y la intención de denuncia en la muestra pasa por compensar las vías que cada uno utilizó.
Jarol García, el más joven de los dos, cataliza sus inconformidades desde un símbolo muy específico: la basura. Es este el signo más importante de su trabajo y del que se desprenden las actualizaciones indispensables para extender el territorio referencial de la obra. Su uso está ligado a una investigación sobre las comunidades que habitan los vertederos de La Habana. Grupos sociales que viven al margen, fuera de la ley y de todo cuidado o derecho. Comen, viven y trabajan de la basura, de ella se organiza su interacción y se expande o contrae la capacidad de supervivencia. Vivir ahí ha sido una solución impulsada por la necesidad y con la que aprendieron a estar conformes. Es inquietante notar algo parecido en los que aún vivimos en Cuba. Consciente de ello, Jarol superpone la realidad de esos vertederos a una cotidianidad mayor que, para colmo de coincidencias, sufre una peligrosa propagación de basureros. Así la basura se convierte en un signo del presente doblemente funcional y crítico: en primer lugar, por la relación metonímica entre los grupos de los grandes vertederos y la sociedad cubana general; y, en segundo lugar, por la escalada referencial de la basura como signo de la crisis y de su quema como signo de resistencia. La basura como síntoma de la ruina.
Para su ejecución, Jarol estetizó el desecho y resolvió ajustarlo a un terreno principalmente pictórico. En otras palabras, recreó las sensaciones, sobre todo visuales, de la basura: utilizó bolsas de nylon y aplicó calor para adherirlas al lienzo, creó moldes de objetos al vacío y acumuló todo en capas de materia sobre la superficie del cuadro ya intervenida con humo y acrílico. Con ello demostró, y defendió, la intención paradójica de su iconografía al desactivar el componente agresivo del desecho e incorporarlo como material empático, funcional por su capacidad sinestésica. Digamos que no quiso crudeza en la denuncia, más bien sintonizar un discurso parecido desde escenas suavizadas al intervenir el material.
Esta decisión, que funcionó por momentos, terminó por limitar el rango de lectura hasta poner en peligro la agudeza de la obra. La investigación sobre los vertederos se diluyó en paisajes algo comunes que se rehusaban a sugerir cualquier pista del origen al espectador. Así, la intención críptica anuló un cuerpo fundamental de contenido. Por otro lado, el resultado preciosista y cierta vocación artesanal restaron impacto a una composición que prescindió, casi por completo, del efecto chocante en favor de un diálogo más pasivo y no muy compatible con el tema. No obstante, hay valor en torcer los códigos referenciales del objeto hasta, con una nueva naturaleza sensitiva, lograr un efecto simbólico semejante al original. Las piezas de Jarol dejaron ver una maquinara que poco a poco aceita un discurso social, intelectual y estético, e impone nuevos modos para abordar la denuncia. Cometido que logró en más de una ocasión.
Miguel Reyes, en cambio, está cómodo en el rango más tradicional de las soluciones pictóricas. Trabaja desde la perspectiva bidimensional del lienzo, generalmente al óleo o al pastel y sobre una base de carbón vegetal diluido. Reserva la inquietud experimental al espacio técnico y la composición química de los materiales, al mezclar soluciones típicas –óleo o acrílico- con compuestos como la ceniza o el carbón que alteran la textura visual y la estructura cromática. Y, por supuesto, desde este momento la lógica del desecho juega un papel crucial en su propuesta: los compuestos reutilizados, ahora diluidos en la factura, son el código genético de un todo compositivo aparentemente más clásico. Esta doble capacidad del material es una suerte de trampantojo para la obra, un engaño morfológico que abre el camino para una intención teatral importante en la propuesta de Miguel.
Teatralidad que aborda en dos sentidos: por un lado, desde la referencia explícita a los ecosistemas del circo y el teatro; por otro, desde la cita implícita sobre la manipulación de la realidad que la puesta en escena constituye. Ha hecho del imaginario circense, los palcos vacíos, las lonas desgarradas o los pedestales solitarios, metáfora de los métodos de (auto)promoción, control y falseamiento ejecutados por el poder para perpetuarse. El artista ubica la manipulación de la imagen y el discurso como parte de una macro-jugada escénica para poner las fichas en el lugar conveniente. Como ya se ha dicho, el acto deliberado de dominio se fractura cuando el dominado se hace consciente de la trágica manipulación. Al destaparse la farsa se desploma gradualmente la credibilidad del poder hasta lanzarse en caída libre; aunque antes se aferre a cualquier cosa y a cualquier precio. Masticando su propio sistema estira sus días. Entonces, el fin de la puesta en escena precipita el camino hacia la ruina. La farsa como síntoma –y también causa- de la ruina. Y Miguel, aumentando cotas de sarcasmo, iguala país, sociedad y circo para aludir al show tragicómico del poder decadente.
Siguiendo esta lógica, reservó para Estado Terminal algunas de sus telas mejor conseguidas, manteniendo el rigor técnico, pero forzándose a salir de su zona de confort representacional. Sintetizó los órganos del signo circense y desterritorializó el contenido, para hacerlos cobrar sentido al ser leídos en el momento y lugar correctos. Un maridaje simbólico que aprovechó las implicaciones conceptuales del fotomontaje y el modus operandi de un Atlas mnemosyne. Por ejemplo, en una obra recreó el Cmenterio de Arlington y sustituyó las lápidas por pedestales numerados de adiestramiento para leones. Manteniendo una ejecución impecable al pastel y utilizando el color como método para dirigir la atención, Miguel compactó las ideas de control –pedestales- y muerte –cementerio- para referirse al efecto de los mecanismos de dominio sobre las masas. La obra se convirtió en un objeto que asocia universos visuales diferentes para ajustar una lectura contextual y específica; lectura que, además, varía según la experiencia del receptor.
De paso, esta operatoria refrescó un tropo valioso del arte cubano: la construcción de un discurso crítico intencionalmente complejizado por estructuras metafóricas que bifurcan la lectura. Cosa que ya Jarol desempolvaba con la intención de manipular el contenido del signo, pero mejor conseguida por Miguel al no dejarse por el camino zonas de contenido fundamentales. No obstante, siendo del todo justo, el pintor también tuvo fallos, especialmente en la construcción sensorial de alguna escena y en los efectos opacos que el exceso de negro produjo sobre alguna obra.
Volvamos a la agudeza que, para estos tiempos, supone funcionar en el tono tropológico justo. Como uno de los actores que acelera la sospecha ante la farsa, la escena cultural es sensible a los primeros síntomas de fisura o descrédito en el poder. Digamos que inicia la revisión metódica de las estructuras totalitarias en busca de incongruencias. Razón que empuja a las instancias dominantes a entrenar su aparato censor y, a la cultura, a mantener una línea expresiva eficaz para burlar dicha censura. Tal tirantez ha sido un rasgo típico del arte cubano después del 59, pasando por momentos de mayor o menor flexibilidad en dependencia de las condiciones generales. En plena crisis, los dominantes doblan su aversión a la crítica, incluso repelen casi cualquier análisis lúcido del momento. Estado terminal fue esa radiografía espinosa del momento crítico.
Disuelta hasta el punto lingüístico necesario, se aseguró de organizar capas de lectura que inician en lo sensorial, para luego esbozar aparentes problemáticas universales que sintonizan la referencia específica del caso insular. Y de esta particularización del asunto, suponiendo que desestimamos tiempo y lugar, una de las obras a cuatro manos es un buen ejemplo. En ella, unos milicianos cargaban y apuntaban cañones de circo. La pintura se extendió con cajas de municiones acomodadas en el suelo. Al fondo sonaba una arenga política distorsionada que recordaba la intensidad de las grandes movilizaciones, de la épica política de los sesenta. Aquí Miguel y Jarol se equilibraron en terreno pictórico, resultando en una figuración cuidada que dejaba ver parte del gesto individual y acertando –en este caso- al dar sitio a la materia en las inmediaciones del lienzo y no directamente sobre él. De este modo la pieza expuso, siendo un poco más directa, la desgastada narrativa de la resistencia y la nula efectividad del discurso triunfalista, a la vez que mantiene la intención coral de denunciar la “política del teatro” para apuntar los posibles orígenes de la ruina.
La obra fue la estrategia curatorial para, desde la lógica museográfica de la exposición, conducir las lecturas al imaginario insular. Acto que contrae lo suficiente el rango interpretativo y evita al espectador caer en posibilidades muy ajenas a la intención que moviliza la experiencia. Elude la frontalidad peligrosa sin sacrificar el impacto de un tono crítico que se asoma luego de reparar en los aciertos pictóricos e instalativos. No es de extrañar que haya sido esta la pieza última de un recorrido bien cuidado en términos curatoriales, así como el golpe de gracia para dejar sobre la mesa alguna sentencia invariable.
Ya en este punto ha quedado claro que Estado terminal no fue una propuesta ajena a fallos. No obstante, lo interesante es que los “fallos” fueron resueltos por la pericia de un guion curatorial enfocado en el texto conjunto, consciente de la idea como argamasa para fundir dos propuestas tan dispares en un inicio. La mayor ganancia estuvo en la plasticidad del tronco conceptual para ubicar, a partir de ambos cuerpos de sentido, problemáticas urgentes hoy día. Porque la deconstrucción de ambas estrategias, la exploración casi arqueológica de la ruina social y el tono avispado al especular sobre origen y consecuencia de la crisis, son tesis que se respiran gracias a la elegante retroalimentación enunciada en la curaduría.
Entendiendo la versatilidad del recurso lingüístico, la juiciosa intención de denuncia también convirtió a la muestra en un rara avis del momento. Y es que eludió panfletos y conveniencias de cualquier tipo para ser, ante todo, un análisis mordaz del presente fundamentado desde inquietudes creativas muy personales. Para desplegar con eficacia sus arsenales representativos, Miguel y Jarol renunciaron al lugar común y se lanzaron a interpretaciones que sugieren la realidad desde las implicaciones del signo, y no a la inversa. Por eso el lugar y el momento donde cada obra se ubicó fue el único posible para la interpretación correcta.
Aunque creo encontrar, como ya he mencionado antes, en la sensación de inevitabilidad, uno de los aspectos más sugerentes. Siguiendo una lógica teórica, el colapso del sistema estaba anunciado en su limitada operatividad, su ineficacia para gestionar perturbaciones y su mínima capacidad de autorregulación. El estado terminal iba a ser siempre el resultado natural de sus disfuncionalidades. Miguel Reyes, Jarol García y Ana Beatriz Almeida recordaron, con elocuencia, aquellas fallas estructurales.
