Pérez & del Valle (Corresponsales de Artcrónica en Venecia)
Cautivadora y enigmática, la Bienal de Venecia sigue siendo un acontecimiento ineludible en el dilatado escenario del circuito contemporáneo del arte. Como una “femme fatale”, la Biennale es un arquetipo que constantemente desdibuja las fronteras del mainstream, y genera nuevas y múltiples territorializaciones de posicionamiento. Sucesivas ediciones van acumulando sedimentos de legitimación que reconectan las miradas y los abordajes, como si se activara un estímulo que luego se replica hasta el infinito. Las lecturas de lo pretendidamente underground van haciéndose lugar en el evento, asimiladas a ese complejo engranaje, cuyo espíritu de sobrevivencia se asienta en la mutabilidad. No hay esquinazo posible y aun los más iconoclastas procederes, terminan licuándose en operatorias de empoderamiento.
Dicho de otra manera, se trata de un mainstream hípster: un seguidor del mainstream con apariencia de hípster. El término, originalmente usado para describir la tendencia hacia lo “alternativo” o la “antimoda” enraizada en las clases medias y altas de la sociedad, en la actualidad generaliza la manera de denominar a los movimientos sociales de carácter intelectual del siglo XX en adelante. Una oposición blanda que frecuenta cafés culturales y pequeños bares, promueve el rock alternativo, el veganismo, el ecologismo y la moda vintage. Justo la apariencia de la Biennale.
Banksy sería en este sentido un buen punto a tener en cuenta. El enigmático artista urbano ha encontrado una manera original de integrarse a la nómina del evento a través de su “pabellón clandestino”, lo que le valió el indiscutible premio de la popularidad. El grafitero británico se presentó cerca del Gran Canal captando la atención de los transeúntes, turistas y periodistas, con una inesperada propuesta: Venice in oil (con doble interpretación: Venecia al óleo / Venecia en petróleo), inspirada en la obra del célebre paisajista veneciano del siglo XVIII, Canaletto. Eran imágenes fragmentadas montadas en marcos y expuestas sobre caballetes representando un enorme crucero que con su monumentalidad hace desaparecer la magnificencia de la ciudad lacustre europea.
En paralelo, uno de sus dibujos característicos puede verse al pie de una casa veneciana, y alude al acuciante problema de los inmigrantes: un niño con chaleco salvavidas es alcanzado por las aguas mientras levanta en la mano una bengala de auxilio de humo rosa.
Un guiño irónico y desacralizador que se completa con el mensaje publicado el 22 de mayo en su cuenta de Instagram, que muestra el video Street art en Venecia. En el audiovisual un doble del artista aparece con la cara oculta por un sombrero, escondido detrás de su periódico y sentado en una silla, esperando que la gente vea su barcaza. Expulsado por los carabineros poco tiempo después, al salir de la plaza, la cámara deja ver detrás del actor un crucero real sobre las aguas. Si alguien no entendió el primer gesto, ahora se reforzaba en las redes, acompañado de una crítica explícita al evento que remataba en una breve leyenda personal: “Aunque sea el evento artístico más grande y prestigioso del mundo, nunca me han invitado por ninguna razón”.

Carlos Garaicoa / Jardín Fragile / Detalle y vista general / Exposición GLASSTRESS 2019 / Imágenes de Internet
Banksy se invita solo. Lo cual resulta totalmente válido en la Bienal de Venecia. No se trata solo de la muestra central, los pabellones nacionales, el programa colateral, los proyectos especiales, el esquema de performances, conferencias y eventos teóricos, o las variadas estrategias de intercambio entre centros e instituciones formativas que de manera oficial se anuncian en el despliegue comunicacional del evento… El efecto Biennale desborda todo eso y se concreta en decenas de iniciativas a cargo de los más heterogéneos actores, que buscan su auto-invitación. La semiosfera veneciana –tomándole prestado el término a Lotman– gesta esa necesidad de ver y dejarse ver durante los seis meses que permanece el evento en cartelera. Cada palacio, iglesia, esquina o puente puede ser un buen lugar para intentar imponer una huella e impresionar al voluble mundillo del arte que acude a la cita intentando no perderse ningún detalle, algo probadamente sobrehumano.
Actitud esta que conviene al mundo del arte, porque la Biennale provee un contexto propiciatorio que no debería dejarse únicamente a quienes han sido tocados por la barita mágica del curador designado. También la ciudad saca lo suyo, y resplandece pletórica de visitantes neófitos o entendidos, tras la huella de la última gran promesa por develar. Para nuestro actual mundo globalizado la Bienal de Venecia y su descomunal proporción exhibitiva (oficial, paralela, colateral, anexa, concomitante…) proveen una experiencia fragmentada y personal, de acuerdo con la real capacidad de cada individuo para recorrerla. Asumámoslo como un acierto que vehicula (donde solo transitan vaporettos) la posibilidad de escogencia individual. Un desfile donde inexorablemente debe elegirse qué ver y cómo verlo. Un desafío donde Latinoamérica sigue siendo un invitado “exótico” y puntual, aportador de aquellas visiones del “otro” que convienen a la curaduría. O que se presenta en los escasos pabellones nacionales con que cuenta la región en las sedes oficiales, o con la renta de espacios alternativos en la ciudad.

Jorge Parlá / Fragile Times / Vista general y detalle / Exposición GLASSTRESS 2019 / Imágenes de Internet
Veamos algunos datos al respecto. La exposición internacional más antigua del mundo data de 1895 y se inaugura por primera vez en el Palazzo delle Esposizioni, especialmente construido para tal fin en los Giardini di Castello. Al poco tiempo, por su periodicidad comienza a denominársele Biennale, y doce años más tarde se emprende en el mismo lugar la construcción de los hoy conocidos pabellones nacionales, cometido que inicia Bélgica y al que luego se suman Gran Bretaña, Alemania, Hungría, Francia, Suecia, Nueva Zelanda, Rusia. Y así hasta completar treinta inmuebles individuales, cada uno según la impronta que en su momento consideró la nación respectiva.
Solo cincuenta años más tarde un país latinoamericano inaugura su sede permanente en el jardín de la alta cultura. Se trata de Venezuela, cuyas autoridades comisionan al arquitecto italiano Carlo Scarpa, quien vivía en Venecia y podía coordinar directamente las labores constructivas. El trabajo se extiende por dos años y ya para la edición de 1956 el Mundus Novus que el cosmógrafo florentino Américo Vespucio había bautizado 450 años atrás, se radica en los ilustres Giardini. El primer pintor venezolano que expuso fue el reconocido Armando Reverón, aunque el artista murió dos meses antes de la inauguración. El Pabellón de Venezuela está considerado Patrimonio Cultural de Italia por ser una de las grandes obras del famoso arquitecto, a la vez que un referente de la arquitectura de postguerra. Para 1960 se incorpora Uruguay y, cuatro años más tarde, Brasil con el inmueble del arquitecto Amerigo Marchesin. Para 2006 se suma Colombia –que no tuvo presencia en esta 58 edición– proyectado por Giancarlo Mazzanti y en 2013 Argentina anuncia su espacio permanente en el Arsenale. Luego se suman México, Perú y Chile.

Carlos Quintana / Muertos Mayores Muertos Menores / Vista general y detalle de la exposición IN FINITO / Imágenes Pérez & del Valle
El resto de las representaciones “vaga por la ciudad”, ya sea en espacios previamente pactados a largo plazo, o en aquellos que puntualmente se rentan para tales fines. Un convite al que llegamos tarde, y donde nunca acabamos de consolidar una presencia preeminente. Se trata de injertos puntuales o circunstancias y donde la desventaja en la visibilidad comienza exactamente en este punto, el de la territorialidad, con todas las reverberaciones que el término pudiera suscitar.
Por otra parte, este modelo curatorial de perspectivas “nacionales” a partir de los proyectos que acreditan los gobiernos de cada país, supone la erogación de grandes presupuestos para cubrir los astronómicos costos que supone tal aventura en la ciudad de los puentes, donde la base de operaciones es solo un ítem de la larga lista a solventar. Con mayor o menor acierto, América Latina y el Caribe han pujado por mostrar en estas lides su capital simbólico y certificar, de esta manera, su lugar en el mundo. Continuando con la tradición establecida, se trata generalmente de uno o dos artistas, aunque también se presentan nóminas más ensanchadas en ciertas ocasiones.
Todo lo apuntado nos lleva a sacar a colación lo identitario, buscando precisar si ese pudiera ser un término desde el cual leer a los cubanos que en este 2019 y en el round 58 de la Biennale accedieron a inscribir su nombre en alguna de las nóminas posibles o visibles. Pretender delinear desde ese evento la identidad latinoamericana es algo que ni siquiera la Bienal debe haberse propuesto nunca. Por razones obvias, solo le conciernen aquellas prácticas que desde la región, o a través de ella, se entroncan con los presupuestos que cada curador delimita como “centrales” en el discurso global. Lo que sí es incuestionable es que ciertas claves de lectura de esa identidad –si es que existe como un corpus autónomo– se han abordado a lo largo de décadas por la decana de las bienales del orbe.
Ya en 1961, Thomas Messer, por entonces director del Guggenheim Museum de Nueva York y a propósito de la emblemática exhibición Latin America: New Departures que tuvo lugar en Boston ese año, escribía en el catálogo general: “Siempre que se utiliza una categoría geográfica como el elemento unificador de una exposición, aparece el problema del denominador estilístico común. ¿Qué es el arte latinoamericano? ¿Existe en cuanto tal? Las respuestas a esta pregunta deben ser cautelosas? El arte latinoamericano existe, solo en cierta medida. Existe y no existe”.

Carlos Quintana / Dibujos arquitectónicos / Vista general de la exposición IN FINITO / Imágenes Pérez & del Valle
Mucho se ha teorizado desde que esos cuestionamientos se instauraron entre las problemáticas fundamentales a definir en la región a la hora de plantearse la unicidad del constructo artístico. Ese sigue siendo un problema sustancial del internacionalismo en el arte: ¿cómo hacer coincidir la geografía física, económica y política del continente con los diseños globales de los lenguajes artísticos internacionales? Al menos, por ahora, pudiéramos recurrir a la pregunta que se hace la argentina Andreas Giunta, como una respuesta posible: “Creo que es interesante que nos preguntemos qué se dejaría de lado si aceptásemos que lo único que importa es ahora en qué ciudad trabajaron o trabajan los artistas. En un sentido, lo que antes se delegaba a la nación, en términos de definición del arte, ahora parece poder delegarse a la ciudad”.
Volviendo a Ralph Rugoff y sus estrategias curatoriales, podemos leer casi al final de su convocatoria a esta 58 edición de la Bienal: “la exposición intentará subrayar la idea de que el significado de las obras de arte no está incrustado principalmente en los objetos sino en las conversaciones, primero entre el artista y la obra de arte, y luego entre la obra de arte y el público, y más tarde entre diferentes públicos”. Si así fuera, de alguna manera también podría contribuir a la tan demandada interrogante sobre las esencias que signan nuestras regiones. Algo bien complejo en un mundo con amnesia de futuro, presto a desconocer el pasado y donde un incesante corrimiento de perspectiva podría terminar siendo la única certeza posible.
Sería oportuno traer a colación en estos temas a Gerardo Mosquera, cuyas reflexiones acompañaron el devenir de las artes visuales de la región desde las primeras ediciones de la Bienal de La Habana. Sus formulaciones, que tres décadas atrás se afincaron en una idea más compacta acerca de la integración, hoy, con el decursar de la historia presente y sus maniobras de fin e inicio del nuevo siglo, adquieren nuevos tintes y perspectivas. “Ahora los artistas, por el contrario, más que representar los contextos, construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico ‘internacional’ y en la discusión de temas contemporáneos ‘globales’. Sus intervenciones introducen diferencias anti-homogeneizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional”.
¿Qué cubanos encontramos entonces en Venecia? ¿Cómo se refracta esa identidad atomizada y reformulada a tenor de las condicionantes operacionales? ¿Persisten nuestros artistas en presentarse como “seres contextuales” o pujan por asumirse como “ciudadanos del mundo”? Mucho ha llovido desde que casi a los 60 años de fundarse el evento, se mostró en Los Giardini la primera representación nacional cubana, que contó en ese momento con 25 pinturas de 15 artistas (Cundo Bermúdez, Servando Cabrera, Mario Carreño, Sandú Darié, Roberto Diago, Julio Girona, Víctor Manuel, Luis Martínez Pedro, José Mijares, Raúl Milián, Amelia Peláez, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Felipe Orlando y Rolando López Dirube). Y tantísimo, cuando un punto de giro en la percepción del arte y los artistas se instauraba en la Biennale, que invita en 1986 al Arsenale como parte del Aperto a Juan Francisco Elso Padilla y a Flavio Garciandía.
En esta 58 edición, Rugoff definitivamente miró para otra parte y Cuba no logró figurar en la nómina: de los 79 artistas invitados a la muestra central solo cinco son latinoamericanos, a quienes se suma un caribeño y dos “trans-latinos” en representación de Estados Unidos. La iniciativa curatorial, aunque apuntando la misma problemática, estableció presentar en ambas sedes –Arsenale y Pabellón central de Giardini– el total de los artistas con obras disímiles entre sí. De esta manera, Rugoff consiguió cierta ventaja respecto a sus predecesores al presentar una nómina concentrada que muestra más ampliamente el trabajo de los artistas escogidos. De los 120 invitados en 2017, el catálogo se reduce un 25% menos, algo que sin dudas facilita la legibilidad y coherencia del conjunto.
En la primera parte de este texto abordamos el Pabellón nacional cubano, que repite en la isla de San Sérvolo con los artistas Ariamna Contino, Alex Hernández y Alejandro Campins, a lo que suman la invitación especial del italiano Eugenio Tibaldi; todo bajo el genérico Entorno aleccionador. La curaduría estuvo a cargo de Margarita Sánchez, quien a propósito de su perspectiva afirmaba que: “Ya sea porque estas cuestiones que abordan los artistas cubanos son de interés universal y atañen a individuos de cualquier rincón del orbe, porque piensan de modo global, o porque toman referentes de cualquier parte del mundo, el alcance de sus inquietudes ilustra la nueva conciencia planetaria que algunos filósofos contemporáneos han detectado tanto en el campo del arte como en el de las ciencias”. Una construcción de lo “global” que busca detonar alarmas desde la territorialización de una vocación provocadora.
De manera “iuxta” se exhibía el trabajo de Carlos Garaicoa y José Parlá en GLASSTRESS 2019 organizada por la Fondazione Berengo Art Space; la exposición personal In Finito de Carlos Quintana ha ocupado todos los espacios Instituto Veneciano de las Ciencias, las Letras y las Artes en el Palacio Loredan; y una muestra colectiva en el Palacio Zenobio que, con curaduría de David Mateo y Suzzete Rodríguez, propone una mirada en dos tiempos de una nómina extensa de creadores de varias generaciones, y reflexiona acerca de identidad, diferencia y utopías.
GLASSTRESS celebra su sexta edición, la primera década del evento y los 30 años de Berengo Studio, fundación que da origen al evento. Para ello reúne un “todos estrellas” de destacados artistas contemporáneos de Europa, Estados Unidos, América Latina, India y China. La ambiciosa exposición que explora las infinitas posibilidades creativas del vidrio ha considerado esta vez a Garaicoa –habitual de Venecia en diferentes ocasiones– y a Parlá, un “trans-cubano”, descendiente de inmigrantes nacionales en la Florida, y quien ha mantenido una estrecha relación con su lugar de origen en los últimos años.
La Fundación Berengo fue fundada por Adriano Berengo en 2014 como una institución cultural para consolidar y fortalecer su misión de combinar la tradición del vidrio de Murano con el arte contemporáneo. Y a través de iniciativas educativas y un programa interdisciplinario de exposiciones y proyectos especiales en colaboración con artistas, diseñadores y arquitectos de renombre internacional. Según expertos, GLASSTRESS es el proyecto que mejor expresa esa misión. Desde su debut en 2009 como un evento paralelo de la Bienal de Venecia, el proyecto ha revitalizado el procesamiento del vidrio soplado al forjar nuevas alianzas entre artistas de renombre internacional y maestros del vidrio. Se trata de una plataforma inigualable para la amplificación del trabajo con este material y para la búsqueda de nuevas posibilidades discursivas.
En esta oportunidad la exposición se remonta a sus raíces históricas en la isla de Murano, la segunda más grande de la Laguna. Un viejo horno de vidrio abandonado deviene sugestivo espacio de exhibición de piezas e instalaciones de veteranos en el evento como Ai Weiwei, Tony Cragg y Thomas Schütte, junto a nuevas inclusiones como Prune Nourry, José Parlá y Xavier Veilhan, entre otros; sondeando estos últimos, en sentido general y de acuerdo a la visión de su curador el brasileño Vik Muniz, en cómo puede el vidrio redefinir nuestra percepción del espacio. La visión retrospectiva ha estado a cargo del belga Koen Vanmechelen, quien afirma, a propósito de estos abordajes donde se re-cualifica esta tradición, ligada a los designios de Venecia: “el mundo de lo desconocido y lo invisible se hace visible y tangible a través de los hermosos accidentes en el tiempo”.
Nacido en La Habana en 1967, Garaicoa despuntó en el escenario cubano de los noventa y ha devenido uno de sus paradigmas más notorios. Su obra indaga en la memoria como fleje para articular nociones relativas a la decadencia, el deseo, la arquitectura, la utopía y la relación entre realidad y ficción. Con un enfoque multidisciplinario centra sus intervenciones en un diálogo entre el arte y el espacio urbano. Radicado entre La Habana y Madrid, Garaicoa encarna las nociones contemporáneas del artista itinerante, que viaja constantemente por los circuitos de las bienales, ferias, eventos y megaexposiciones.
Fragile Garden es la instalación que Carlos presenta en GLASSTRESS: a través de la fragilidad conmovedora de unas espigas traslúcidas, certifica la potente relación entre su obra y los modelos literarios de ciudad, particularmente los conceptos que la definen como espacio simbólico. Acude para ello a los referentes de escritores universales como Jorge Luis Borges e Italo Calvino, con quienes trenza parábolas subjetivas. Del argentino, su fantasía metafísica en un tiempo ilusorio de laberínticas circularidades. Del italiano (nacido en las “cercanías” de La Habana, en Santiago de las Vegas) sus nueve invisibles metrópolis de femenina nomenclatura: continuas, escondidas, abstractas, divinas, pasionales, semánticas, estructurales, extintas, visuales y semióticas.
También ampliamente aclamado por la crítica, Parlá es un artista multidisciplinar en cuyo trabajo la pintura, la escritura y lo perecedero se combinan para evocar el inconsciente colectivo de los entornos urbanos. Utilizando el telón de fondo de las ciudades del mundo, crea abstracciones que pueden parecer fragmentos del caos y la fugacidad de las metrópolis. Su trabajo refleja las capas efímeras de paredes donde presente y memoria se desdibujan en una mixtura admonitora, buscando detonar los entumecidos sentidos de las ejecutorias ideológicas contemporáneas.
Inspirada en los recientes y tumultuosos eventos políticos de los Estados Unidos, los temas sociopolíticos se han instaurado en el trabajo de Parlá. En Fragile Times, cintas rojas de cristal de Murano se aferran a una cerca de alambre de metal, y subrayan el contraste de las lindes contemporáneas (físicas o mentales). Imprecisos márgenes entre lo delicado y peligrosamente filoso, entre lo circunscrito y lo adyacente, como metáfora de la cada vez más insalvable polaridad del mundo. Fragile Times enfatiza la inestabilidad de la humanidad en su actual configuración, sectarizada en fronteras impuestas de la más diversa índole.
Dos “vecinos planetarios” cuyo cordón umbilical se conecta a la Isla –la caribeña– de manera directa o transversal, según sea el caso. Limítrofes en sus abordajes, incluso en los vocablos empleados, demuestran una creatividad razonada desde la lógica del compromiso con los destinos mundiales.
Enigmático como su trabajo, Carlos Quintana (La Habana, 1966) es un nómada irremediable, un cubano errabundo que ha sabido insertarse en disímiles experiencias culturales. En ese deambular, que parte de los desacomodos con el contexto propio, ha explorado tanto en la memoria colectiva y los grandes relatos épicos, como en lo esotérico y lo onírico. Con subversiva intensidad, el artista desnuda el circo que toda sociedad comporta y se opone a los enunciados unívocos y las esquematizaciones erigiendo un repertorio iconográfico que rehúye la referencialidad.
Quintana despunta en el pase de lista de la 58 puesta en escena veneciana. Un céntrico palacio-biblioteca alberga el vasto despliegue de su trabajo. Partiendo de la connotación particular del edificio, que acopia bibliografía sobre disímiles prácticas y saberes, IN FINITO hibrida nociones paralelas y concomitantes para proponer una perspectiva personal del hombre contemporáneo y de sus circunstancias. Laberintos de la subjetividad, las crónicas visuales de Quintana devienen espacios de confluencia de un barroquismo simbólico que metamorfosea el universo mediato y anuncian la inminente impotencia del dominio gnóstico en aras del triunfo de lo sensitivo sobre lo racional.
Con curaduría de Isabel M. Pérez Pérez y Rubén del Valle Lantarón, y contando con la siempre impecable producción de Enrique Martínez Murillo, IN FINITO se transmuta en ojo del mundo, alternativa viable a la estandarización soporífera, receptáculo de una memoria enciclopédica e imprecisa. Se trata de la mágica cosmovisión de un intelecto original, caótico, lírico, voluble, violento, pleno de obsesiones recurrentes y desmesuradas.
Una lógica de conocimiento inédita y lúdica, que a través del enviroment Muertos Mayores Muertos Menores subvierte la galería de personajes históricos del Palacio, integra nuevos sujetos y materiales al conjunto y desdibuja cánones de reconocimiento preestablecidos por el arte, la historia y la sociedad. La desapariencia resultante articula una lógica de conocimiento inédita y lúdica a la vez, que orienta al espectador en el itinerario que la exposición propone: una expedición donde verdad y mito, axioma y fantasía se combinan orgánicamente y proyectan una trama de convergencias y descentramientos. Más de tres centenares de nuevas cabezas concurren, episodios de lo ignoto y lo probable, de lo sustancial y lo intrascendente. Las maniobras de un artista en aras de re-instaurar el dominio de una percepción distintiva e insólita. El frío mármol sempiterno se codea ahora con otras substancias: bronce, arcilla, elementos reciclados, antiguos espejos cubanos pintados e intervenidos… La proveniencia se desdibuja generando nuevos estamentos de recepción.
El propio artista, al respecto asegura: “En la pieza hay mucho de la espiritualidad del mundo de los muertos de la religión que profeso y el Loredan es un palacio que está lleno de fantasmas. Venecia es una ciudad que permite esa actitud porque conserva el espíritu de tantos grandes hombres, de quienes ya no están físicamente codeándose con nosotros. Es una espiritualidad trascendente. Las iglesias, el arte presente en cada rincón, las máscaras, los carnavales, toda esa esencia está en la instalación. Hay un diálogo con la representación escultórica de grandes hombres de la cultura occidental: Tiziano, Tieppolo, Dante, Tintoreto… De cierta manera, castigué a los ilustres; los y les cubrí la cara con un tejido azul, uno de los colores de mi bandera. Pero sentí que ellos estaban felices porque eran tocados nuevamente por la vida, porque alguien estaba haciendo algo con ellos. ‘Llevamos siglos parados aquí y de pronto viene un cubano loco y nos pone una capucha azul y nos pone a dialogar con otra cultura’. Sentí que el espíritu que portaba mi obra se acopló con el lugar de una manera espectacular… allí pasaron cosas extrañas, fenómenos raros…”.
A lo largo de toda la planta alta se despliega un conjunto de pinturas de gran formato realizadas expresamente para la muestra, casi suspendidas en el aire frente a los interminables anaqueles de libros que tapizan las paredes. Un ambiente de semioscuridad donde testimonios híbridos e irreverentes conectan realidades múltiples. Colores detonados sobre la tela, superposiciones que se encadenan y barren el plano en su totalidad, sensuales presencias apiñadas, perturbadoras. Diálogo rabiosamente lúcido con los referentes clásicos del entorno veneciano: inquietantes y originales a la vez. Una pintura que persiste en trastocar lo sagrado en estética y eclosionar la energía del universo en una escritura de insólitos códigos sensoriales.
“El puro trabajaba en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional. Me recuerdo correteaba por esos pasillos llenos de libros y libros y más libros… me encantaba cómo sonaban mis zapatos ortopédicos, los que daban por receta médica y que cuando se gastaban el viejo les ponía una planchita en las suelas… eso provocaba un eco que me encantaba. A mis 52 años persisten esas impresiones… estoy envenenado con los libros para toda la vida. Si me vuelven a traer para Cuba esas telas descomunales sigo pintándolas. Ten cien por ciento la seguridad de que si me las traen de vuelta para aquí, les toca brocha de nuevo. La obra ‘transcurre’ mientras esté en el estudio… y el estudio está en cualquier lugar donde me empate con pinceles y colores, como nos sucedió en Venecia… cuando lajas de mármoles que llevamos de La Habana, ya desgastados por los elementos, cogieron polvo de oro, pigmentos, aceite de linaza… para sumarse al conjunto… Tal vez sería interesante organizar algo en la BNCJM [Biblioteca Nacional de Cuba José Martí] y reconciliarlo todo…”.
Mil y una historia transcurren al unísono, desde donde Quintana inquiere al espectador hasta alcanzar algún punto recóndito de su existencia. Trazos vigorosos, impulsivos, que cuajan, tanto luces como infiernos. Cabezas expectantes, figuras altaneras y desafiantes, animales de naturaleza confusa, monjes budistas, samuráis, cazuelas yorubas, volúmenes en profusa peregrinación. Hieráticos todos, residentes fortuitos de una estacionaria zona de descompresión que raya en la impostura, con la que el artista se mofa del tradicional sentido del orden y de los caminos trillados.
Un artista trans-temporal. Sujeto y predicado de esa sintaxis intercultural de ramificaciones desbordadas en la naturaleza exuberante de su personalidad y sus credos.
Cerca de la muy bien ubicada Plaza Santa Margherite, en el Palazzo Zenobio, se mostraba otro proyecto, esta vez colectivo, que con la dirección curatorial de David Mateo y Suzzete Rodríguez, estructuraba su estrategia en mostrar en dos tiempos consecutivos sendas exposiciones con los mismos artistas. Un paralelismo –fortuito, nos figuramos– con los procederes de Rugoff, que emparenta las iniciativas de ambos comisarios: precisan ensanchar las posibilidades de lectura para artistas cuya operatoria demanda más de una perspectiva de decodificación. De esta manera acopla y re-conecta universos simbólicos dispares, estéticas equidistantes, morfologías y materiales heterogéneos.
Una plantilla dilatada y poliédrica que se presenta como mapamundi relativo al quehacer en activo y donde se consigna a Alberto Lescay, René Francisco Rodríguez, Arturo Montoto, Rocío García, Ibrahim Miranda, Esterio Segura, José A. Vincench, Lidzie Alvisa, José Emilio Fuentes (JEFF), Agustín Bejarano, Donis Llago, Alicia Rodríguez, Roberto Fabelo Hung, Rachel Valdés, Rafael Villares, Alejandro Lescay, Frank David, Dorian Agüero, Lianet Martínez, Octavio Irving, Chuli Herrera, Harold López, Maikel Sotomayor, Los Serones (Antonio Álvarez Zayas, Toni, y Alejandro Pablo García, Paolo), Alberto Domínguez, Los Transferencistas (Lázaro Lacho Martínez, Reinier Usatorres, Ivette Cedillo y Yosvel Hernández, Alejandra y Manuel: Alejandra Oliva y Manuel Lugo, Miriannys Montes de Oca y May Reguera).
Cuba: identidad y diferencia y Cuba: horizontes de utopía son los rótulos con los que Mateo y Rodríguez disponen sus escogencias para estos cubanos en Venecia. El reconocido crítico y editor David Mateo asegura al respecto: “Sin duda alguna, son tres los aspectos que corroboran la atención que han ido acaparando las artes plásticas cubanas a nivel internacional: el primero de ellos es la heterogeneidad de sus discursos alegóricos; el segundo, la innovación y riqueza de los procedimientos técnicos empleados; y el tercero, el desenfado, la funcionalidad con que han logrado asimilar las tendencias del acervo artístico universal, a pesar de sus continuos períodos de aislamiento”.
Aquí, más que la perspectiva individual, se precisa un examen del conjunto. Como quien asiste a un concierto politonal. Si atendemos al texto del catálogo general, se trata de un engranaje plural e inclusivo: “El que obras y estilos tan disímiles hayan logrado converger de forma coherente, orgánica, se debe, sobre todo, al imperativo de una conducta que reconoce en la búsqueda de un lenguaje expresivo, en la obsesión por adjudicarle una voz y una connotación simbólica a la iconografía cotidiana, su mejor pretexto de ilación. Cada una de las obras que hoy se producen dentro del país, revisita por su cuenta y riesgo, un valor o un espacio específico del patrimonio cultural insular, a partir del cual se van improvisando una serie de nuevas metáforas, o readaptando las ya existentes desde sus significados seculares. Las zonas más sugestivas de la existencia social dentro de la Isla, van deconstruyéndose, decodificándose una y otra vez por instancias de lo mítico-religioso, del costumbrismo, de lo histriónico, de lo sarcástico o caricaturesco, de la leyenda, del imaginero popular, e incluso, de lo más genuino de nuestra sensualidad y hedonismo. No importa cuán ilógica o absurda pueda llegar a ser esa mediación entre el surtidor de referencias y el objeto aludido, siempre que ella contribuya a refutar una concepción unilateral de la realidad, a exteriorizar con mayor o menor grado de énfasis, los desvelos, alucinaciones y perplejidades que en su esencia coexisten”.
Lo cierto es que recorrer las salas del palacio ocupadas por la muestra resultaba una experiencia estimulante, donde se dinamitaban los órdenes clásicos y rutinarios. Ordenados según consonancias por momentos inéditas, se espesaban las tramas individuales en virtud de una cadencia grupal. Un punto de giro para el evento que privilegia los solo show casi en exclusiva, y aunque no es la primera vez que los cubanos han intentado tales transgresiones, creemos que nunca antes fue tan profusa y variopinta.
Si algo han tenido todas estas iniciativas por igual, es el desgano con que los medios nacionales las han acogido. Tanto la oficial como las paralelas, las individuales o las grupales, lo cierto que han sido muy poco exploradas por la crítica. Los medios nacionales han estado ajenos a todo lo que no fuera el pabellón en San Sérvolo y las escasas “zonas especializadas” se ajustan cuanto más a la sucinta reseña de rigor. No solo hemos dejado de ser profetas en nuestra tierra, sino que hemos comenzado incluso a dejar de serlo cuando nos proyectamos allende los mares. ¿Una desenfocada política informativa generalizada o simplemente la desidia ha señoreado en momentos cuando el circuito del arte cubano es cada vez más un organismo multifuncional, inestable y abierto? Dejémosle eso al tiempo, que siempre se encarga de re-colocar todo en su lugar… o casi todo.
Lo cierto es que en Venecia cotejamos una identidad de lo cubano que apela cada vez menos a lo territorial, y se construye desde los sedimentos apilados en la sensibilidad individual y colectiva (tramas, usos, sentidos) donde las plataformas de generación de significantes se entrecruzan y conectan. Lo “auténtico” se metamorfosea en tiempos y espacios tan reales como virtuales, donde los axiomas pasados y presentes resultan fraudulentos y coyunturales.