El grabado como determinación y alegato

Belkis Ayón emergió a la escena pública como grabadora hacia finales de la década de 1980, cuando todavía cursaba estudios en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, en medio de un ambiente pedagógico y creativo expandido, multidisciplinar. Este contexto imperante resultará crucial para comprender la evolución que experimentaron los presupuestos artísticos de Ayón dentro de la disciplina del grabado y el protagonismo que fue capaz de alcanzar en el ámbito de las artes plásticas cubanas.

La muestra colectiva Vindicación del grabado, organizada en el año 1994, sirvió para contribuir a la promoción de su obra, junto a la de otros seis jóvenes grabadores que ya contaban con la atención del ámbito especializado (Sandra Ramos, Ibrahim Miranda, Abel Barroso, Isary Paulet, Agustín Bejarano y Julio Gómez) y para destacar las alternativas conceptuales y técnicas que estos artistas estaban implementando en la disciplina. Se exhibió en la galería La Acacia, del Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC), y probablemente haya sido la primera exposición en la que estos siete creadores estuvieron juntos, con la intención de ser acreditados como un movimiento de renovación en el grabado, con inquietudes y expectativas convergentes, y una articulación de continuidad y ruptura con la tradición gráfica cubana.

Evaluado al cabo de los años, el título de aquella muestra podría parecer un tanto altisonante, pero intentaba justificar su funcionalidad alegórica en el ambiente de revisión y cuestionamiento del grabado que se vivía en la época. La propia Belkis Ayón, que no era muy dada en secundar actitudes o calificativos suntuosos, fue una de las primeras en reconocer la efectividad estratégica del uso del término “vindicadores” dentro de la curaduría. Aunque ella no había tenido una implicación directa en la hipótesis de la exposición, y no recibió con mucho entusiasmo el calificativo de “movimiento” que se pretendía probar, no tuvo reparo alguno en ofrecer su apoyo para la búsqueda de información, el estudio de catálogos y obras, y la ejecución museográfica. Su concurrencia fue extremadamente aleccionadora. Muy pocos artistas estaban en condiciones de ofrecer ese tipo de soporte vital para la muestra. Sin haberse graduado aún de la especialidad de grabado en el nivel superior, su reputación era ya incuestionable. Había logrado acreditar su obra en eventos de enorme trascendencia nacional e internacional como los Encuentros de Grabado nacionales, la Bienal de La Habana, la Bienal de San Juan de Grabado Latinoamericano y del Caribe y las Trienales de grabado de Berlín y de Nueva Dehli. Durante esa etapa de intercambio entre nosotros se fraguó un vínculo amistoso y profesional que se mantuvo inalterable hasta su trágico fallecimiento en el año 1999.

 

En el prólogo del catálogo de Vindicación del grabado, casi desde sus primeras tres o cuatro líneas introductorias, intentaba precipitar señales de mi enfoque como curador; inducir matices sobre el carácter renovador de las obras seleccionadas. Era imperiosa la necesidad de constatación pública de esa experiencia transformadora dentro de la manifestación. En tal sentido afirmaba: “El mito de la ‘solemnidad’ técnica es lo primero que han puesto en entredicho los grabadores noveles de Cuba. Toda esa leyenda urdida, amplificada con meticuloso disimulo, para distanciar al grabado de las filas del arte participativo, funcional, ha sido poco a poco refutada por ellos”^[1].

Mostrar testimonios sobre los derroteros técnicos y alegóricos de estos siete jóvenes grabadores, y destacar el grado de responsabilidad con que empezaban a poner en tela de juicio algunas convenciones de la práctica del grabado en el aspecto formal y conceptual, eran los objetivos esenciales de aquella exhibición. Pero el propósito más importante y arriesgado era el de declarar como superada -y hasta quizás vencida- esa ortodoxia con que se había estigmatizado al grabado de manera general; refutar algunas increpaciones desmedidas sobre su valor de trascendencia; y ensayar un análisis sobre la disyuntiva artística y cultural por la que estaba atravesando.

 

Al incluir a Belkis Ayón en la muestra, no solo ofrecía evidencias sobre las cualidades de las obras y autores presentados como “vindicadores”, sino que daba fe sobre la autoridad de una artista emergente que -como pocos- estaba contribuyendo a la revaluación desprejuiciada del quehacer gráfico cubano más reciente (1970-1990). Belkis se había formado en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro de La Habana y en el ISA. En ambas instituciones había adquirido un conocimiento exhaustivo de las etapas de intensidad creativa, de autoconciencia crítica manifestadas desde el ejercicio pleno del grabado; y estaba muy bien informada sobre las áreas técnicas o tendencias expresivas donde este había logrado conquistar un nivel de reputación. A través de esas referencias, de esos saberes asimilados desde la preparación pedagógica y de indagación personal, se fueron consolidando los argumentos para una identificación temprana con el medio y sus potencialidades. En épocas donde se privilegiaba el uso de otros procedimientos como la instalación, la performance, los soportes digitales o el audiovisual, Belkis Ayón y otros estudiantes de su curso en el ISA, escogieron la especialidad de grabado para graduarse; y no lo hicieron como una simple tramitación académica, sino como una elección artística proyectada hacia el futuro. Ese sentido de preferencia y compromiso con la especialidad se materializa porque, muchas de esas intensas acciones productivas y visiones críticas en torno al grabado, y el impacto mediático de las figuras que las protagonizaron, no se presentaban ante ellos como simples referencias cronológicas o bibliográficas, sino como episodios dinámicos, estados creativos de un alto valor modélico. No me refiero siquiera a la honda huella dejada en el grabado de las décadas de 1960 y 1970 por artistas como Humberto Peña, Antonia Eiriz, Raúl Martínez, José Luis Posada, Alfredo Sosabravo, Félix Beltrán, Rafael Zarza, Julio Girona, Luis Miguel Valdés, Zaida del Río, Nelson Domínguez y José Gómez Fresquet (Frémez), entre otros; sino a las experimentaciones conceptuales, formales y estéticas más afines y cercanas a ellos en el tiempo, llevadas a cabo por creadores que influyeron en la manifestación durante los años ochenta, como Ricardo Rodríguez Brey, Elso Padilla, Flavio Garciandía, Israel León, Aldo Menéndez, Humberto Castro, Moisés Finalé, Carlos Cárdenas, o Glexis Novoa, por solo mencionar algunos ejemplos.

 

Belkis Ayón no solo tuvo la oportunidad de ser testigo del ambiente de cuestionamiento crítico de las artes plásticas cubanas de su época en el orden metodológico, alegórico y estético; de interactuar con muchos de los eventos y proyectos gestados desde esa perspectiva o como resultado de ella; sino también tuvo la suerte de estudiar las técnicas del grabado bajo la tutoría de creadores que ya eran connotados en ese escenario; figuras que ocupaban un sitio de reconocimiento por el carácter innovador de sus obras, y por la naturalidad con la que compaginaban sus responsabilidades de artistas y pedagogos. En su paso por la Academia San Alejandro (1982-1986), Ayón recibió clases de Carlos Alberto García, un pintor abstracto consumado, que desempeñó un rol protagónico dentro de las acciones de renovación formal y estética del grabado a comienzos de la década de 1980. Un artista, de quien se aseguraba por aquel entonces, que interactuaba con la disciplina desde la misma voluntad de experimentación expandida con que la enseñaba a sus alumnos. También recibió clases de Ángel Ramírez, fusionador incansable del acervo iconográfico occidental y caribeño; uno de los precursores del humor, de las vertientes costumbristas del choteo, del doble sentido, en el lenguaje tropológico del grabado cubano contemporáneo. Otro de sus maestros fue Pablo Borges, gestor de uno de los imagineros fabulares más sugerentes dentro del grabado insular; todo un experto en las impresiones calcográficas y litográficas.

Belkis confesó que fue en la Academia San Alejandro donde empezó a elucubrar sobre las posibles coincidencias entre los elementos representativos del arte bizantino ruso y afrocubano; y que había sido su profesor Pablo Borges quien le había llamado la atención sobre las implicaciones de esa amalgama de códigos y conceptos, cuando la descubrió “intentando hacer una especie de diablito danzante”^[2]. Aunque podríamos afirmar también que, en esa deducción de similitudes simbólicas, pudo haber influido de igual modo su profesor Ángel Ramírez, quien ya comenzaba a discursar sobre la realidad cubana mediante la apropiación sarcástica de códigos medievales, y la improvisación de parábolas ingeniosas que mezclaban lo culto y lo popular.

 

Siempre tuve interés en revisar aquella imagen emblemática del diablito danzante, de la que hablaba Belkis en su anécdota sobre Pablo Borges, resultado de sus investigaciones acerca de los cultos afrocubanos, en particular de los símbolos de la sociedad secreta Abakuá. Pero solo al cabo de unos años fue posible el acceso a una imagen de la obra, o a una versión fotográfica de ella, fechada en 1984, la pieza en colores titulada Eribangandó. Aunque en grabados anteriores podíamos constatar la presencia de dibujos conectados con el acervo visual afrocubano (firmas abakuá, tambores, hachas de ritual, rostros de mujer masai), es en esta obra donde creo que comienzan a perfilarse los rasgos esenciales de su estrategia compositiva. Me refiero a esa representación sugerida, sintética, de la imagen humana; cortada a veces por los bordes inferiores o superiores del cuadro; al rellenado de los espacios interiores de la figura con múltiples signos y grafías, con insinuaciones expresionistas de carácter geométrico; y a la simulación de superficie corporal mediante el uso contrastante del color, de texturas visuales y táctiles. Incluso, parece que esta litografía podría marcar el instante en el que la artista intuye la transición simbólica entre el cuerpo arropado y descubierto; el cambio hacia una anatomía más limpia, casi desnuda, que parece presumir en la superficie de su piel los surcos del linaje, las crudas marcas de su descendencia. A partir de esa pieza, bordes y centros, detalles delimitadores y dibujos interiores, comenzarán a presentarse como un mismo recurso de condensación dentro de la figura humana.

No cabe dudas que fue en la Academia donde Ayón comenzó a edificar las bases de la que sería luego su obra más trascedente. Cuando concluye su formación ya tenía sus presupuestos visuales alegóricos bastante delimitados; o al menos la localización clara de la fuente cultural del que serían extraídos: los mitos afrocubanos. Había quedado esbozado su interés indagatorio en la iconografía de la sociedad religiosa abakuá, de manera particular en aquella que recrea la narración mítica de la Sikán, la descubridora del Secreto que traería la prosperidad y la salvación al pueblo que lo poseyera. También sus procedimientos técnicos habían alcanzado un punto de eficiencia notable, gracias al ejercicio combinado del linóleo, la calcografía, la xilografía y la litografía. Cuando Belkis ingresa al ISA ya había incursionado en casi todas las técnicas de impresión, que dominaba con absoluta destreza, según las declaraciones que han hecho algunos de sus profesores. En realidad, es poco frecuente que un estudiante de artes plásticas de nivel medio en Cuba concluya sus estudios con un proyecto de obra tan avanzado en la metodología y el concepto como el de Ayón; y que luego, en el nivel superior, pueda continuar perfeccionándolo. Ella ha sido una de esas notables excepciones.

 

En el ISA continúa perfeccionando su proyecto desde el punto de vista técnico, con maestros relevantes como Luis Cabrera, Luis Lara, Rolando Rojas y el propio Pablo Borges. Intensifica sus investigaciones conceptuales sobre el relato de la Sikán, y expande los argumentos de interrelación crítica entre el núcleo narrativo excluyente del mito y las disyuntivas culturales y sociales que le condicionan como mujer y artista. Acomete este ejercicio intelectual con tal grado de eficiencia, que en muy poco tiempo su figura comienza a ser, por un lado, fundamental dentro de los estudios teóricos sobre género y raza; y, por el otro, ejemplo de la vertiente antropológica del arte cubano que ya defendían algunos artistas reconocidos, como José Bedia, Manuel Mendive, Elso Padilla, Ricardo Rodríguez Brey, Jesús González de Armas o Santiago Rodríguez Olazábal, etc.

Los ensayos con el color, que había iniciado en la Academia San Alejandro, y que llegaron a un punto de explicitación máximo con su obra colográfica del ISA, La Cena (1988), son abandonados de manera progresiva para reforzar el drama, la capacidad de sugestión visual de sus obras. A tal efecto, comienza a priorizar la supremacía de los claroscuros, las tonalidades negras y grises. Las figuras humanas, que en un principio se mostraban ambiguas, casi andróginas, adquieren rasgos más definitorios, sobre todo en aquellas relacionadas con la representación simbólica de la mujer: grandes ojos en los rostros que acentúan la mirada sugestiva, penetrante, similar a la que ella poseía. Si hacemos un repaso minucioso de los grabados concebidos en San Alejandro, nos daremos cuenta de que ninguno de esos rasgos del dibujo tiene una presencia recurrente. La caracterización puntual de los personajes, fomentada desde su periodo de estudios en el ISA, puede ser interpretada como un proceso de involucramiento crítico en el acervo simbólico afrocubano; una voluntad de desdoblamiento reflexivo del sujeto creador dentro de la escena y la dramaturgia que marca a los personajes. Se hace evidente que la artista comienza a rebasar esa distancia y mesura intelectual con que en los inicios se aproximaba al acervo religioso, para adentrarse en una instancia de relación mucho más comprometida e intimista. Ese procedimiento de infiltración, de restitución cultural y social protagonizado por Ayón dentro del patrimonio simbólico Abakuá, evoca también el legado de otra artista cubana relevante: Ana Mendieta (que al igual que Ayón falleció de manera trágica), en especial el espíritu metafórico de aquellas acciones de intervención que llevó a cabo con la figura femenina y la adherencia de su huella en la tierra. Una creadora cuya influencia en la plástica cubana se asocia en mayor medida con el performance, pero que también tuvo un fuerte impacto en otras manifestaciones artísticas desarrolladas por mujeres.

Pero esa tipificación de los personajes representados, que empieza a esbozarse en San Alejandro y se concreta en el ISA, puede ser valorada también como un esfuerzo de compensación técnica frente a algunas dificultades compositivas a las que tuvo que enfrentarse Belkis Ayón a lo largo de su trayectoria. Sobre el tema de la representación femenina en sus grabados, ella confesaba que:

Sin darme cuenta se me fue creando una especie de trauma con el dibujo y la pintura y por eso comencé a buscar un tipo de imagen que fuera creíble, pero que no hiciera hincapié en las exquisiteces anatómicas. Luego descubrí que con esa síntesis de detalles protegía más el misterio de las imágenes y que debía seguir haciendo énfasis en las poses, los gestos y la mirada, tratando de evadir ciertas definiciones^[3].

 

La búsqueda de artificios complementarios para elevar la capacidad de sugestión de la imagen, el perfeccionamiento de la síntesis en el dibujo, la intención de otorgarle volumen a la composición bidimensional y la consumación de esa normativa metodológica de hacer “más con menos”, fue lo que la llevó a inclinarse de manera definitiva hacia la práctica de la colografía. Pudo haber sido una artista exitosa en cualquiera de los métodos de impresión, pero la colografía fue la que mejor supo canalizar esas necesidades representativas específicas; por ser una técnica de impresión a relieve, que permite una amplia experimentación en cuanto al pegado y entintado de diversos materiales sobre la matriz. Hay quien piensa, incluso, que podría haber incursionado en la pintura, como hicieron algunos de sus colegas, pero siempre se mantuvo fiel a este procedimiento gráfico. Utilizó todo tipo de material inusual para confeccionar sus matrices y para lograr gradaciones y texturas: hojas y cartulinas de diferentes calidades y gramajes, el gesso y el papel de lija o carborundo. Introdujo una nueva concepción dibujística en blanco y negro que desplazó el enfoque pictórico imperante en la colografía cubana liderado por el grabador y pintor cubano Eduardo Roca (Choco). Por la destreza que adquirió en el proceso de acople y pegado de sus plantillas, Belkis logró dotar a sus matrices de grabados de una autonomía, formal y estética, total. Casi todas eran de elevada factura como sus reproducciones, y podían ser exhibidas de forma independiente. Esa preocupación meticulosa por el montaje del collage primario en aras de exaltar los efectos matéricos, táctiles, llevó su obra colográfica a la máxima sofisticación técnica. No hay otro grabador cubano que estudie y racionalice el trabajo de estructuración de los moldes colográficos con tanta efectividad. Llegó a tener tal dominio del emplantillado y la impresión, tal control sobre sus efectos interactivos, que se permitía realizar bocetos de sus grabados. También experimentó con los formatos y las dimensiones subvirtendo las áreas de impresión, habitualmente cuadradas, por triangulares, ovaladas y circulares; y ante la falta de papel (el formato estándar en Cuba es de 70 x 50 cm), improvisó obras e instalaciones de gran formato mediante el ensamblaje.

Ayón infería la exaltación del valor artístico de la obra impresa a partir del control riguroso de su serialidad, con unas tiradas de sus colografías bastante reducidas. Hubo un periodo en el que imprimía solo siete u ocho ejemplares de cada matriz, y no elaboraba más de dos ediciones de una misma obra. Cuando uno revisa sus estadísticas y constata la existencia de tiradas mayores, hacia los últimos años de su vida, es porque eran parte de la ilustración de un libro, catálogo, portafolio; o un encargo específico para un proyecto internacional. Era Belkis Ayón quien más utilizaba el denominativo “originales múltiples” para referirse al grabado en escritos o intervenciones de eventos y coloquios. Tenía la certeza de que la reiteración del proceso reproductivo atentaba contra la condición física de la matriz y su capacidad de eficiencia multiplicadora. También rechazaba la estrategia comercial errática de los talleres cubanos, que ampliaban las tiradas para obtener un rápido beneficio económico cuando, en realidad, lo que hacían era abaratar el valor especulativo del grabado a la larga. Resulta interesante señalar que, cuando estas tiradas cortas fueron promovidas por algunos artistas emblemáticos de la década de los años noventa (como Ayón) el grabado cubano alcanzó los precios más altos dentro y fuera del país.

Belkis Ayón destacó, también, por su desempeño como profesora simultánea de grabado en la Academia San Alejandro y el ISA (entre 1993 y 1998) y por su presencia en la dirección de la sección de artes plásticas de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), donde apoyó y coordinó numerosos proyectos a favor de la difusión del grabado. Pero el acontecimiento que selló la influencia histórica de su figura fue el evento expositivo y coloquio La huella múltiple, que ideó y coordinó desde 1996 hasta su muerte en 1999, junto a los artistas Sandra Ramos y Abel Barroso. En el texto introductorio del catálogo de la primera edición, los organizadores dejaron establecidas sus intenciones:

[…] dar a conocer las nuevas y más interesantes propuestas que se están dando entre los jóvenes artistas; crear un espacio expositivo en el cual, por el número de obras con que estarían representados cada uno, pudiera tenerse una impresión global del desarrollo de cada obra personal, y su integración dentro del fenómeno colectivo que constituye, sin dudas, la emergencia de un renacimiento dentro de la gráfica cubana, ya anteriormente considerada como una vindicación del medio^[4].

La huella múltiple transcurrió por un camino opuesto al de las interpretaciones rígidas, dogmáticas, acerca del oficio de grabador y su necesaria validación dentro del “gremio”; enriqueció los vínculos de interacción con otros recursos expresivos como la fotografía, la instalación, la pintura y el diseño; diversificó el diálogo intergeneracional; alentó la revisitación crítica de la historia del grabado; y demostró que era posible expandir el concepto de impresión, la trascendencia simbólica de la experiencia gráfica, hacia nuevas dimensiones poéticas y estéticas. La huella múltiple consolidó el liderazgo de Belkis Ayón y fue el colofón de su breve, pero intensa actividad en busca del reconocimiento de la manifestación. Este proyecto fue la máxima expresión pública de su alegato en favor de la implementación técnica y conceptual del grabado, y de su esfuerzo por ensanchar los límites del campo cultural en el que debería desenvolverse.

 

 

Citas y notas :

1. David Mateo, Vindicación del grabado, La Habana, Fondo Cubano de Bienes Culturales, [1994], p. 3. [cat. exp.].
2. David Mateo, “En confidencia irregular”, en La gaceta de Cuba, año 35, nº 2, marzo/abril de 1997, pp. 50-51. Accesible en http://www.ayonbelkis.cult.cu/es/en-confidencia-irregular/ [última consulta: 20/04/2021].
3. David Mateo, “En confidencia irregular”, óp. cit., pp. 50-51
4. La huella múltiple. Exposición colectiva de grabado, La Habana, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 1996. p. 3. [cat. exp.]

 

David Mateo

(Texto escrito para el catálogo de la exposición: Belkis Ayón. Colografías. Presentada en el Museo Reina Sofía, España, entre noviembre y abril de 2022)

Imágenes de obras tomadas del catálogo de la muestra.