Indexar el paisaje. Curaduría de Suset Sánchez

Real Academia de España en Roma, Fundación Cerezales Antonino y Cinia de León.

Indexar el paisaje

Por Suset Sánchez

El paisaje es memoria. Más allá de sus límites, el paisaje sostiene las huellas del pasado, reconstruye recuerdos, proyecta en la mirada las sombras de otro tiempo que solo existe ya como reflejo de sí mismo en la memoria del viajero o del que, simplemente, sigue fiel a ese paisaje.

Julio Llamazares, El río del olvido.[1]

 

PRÓLOGO: PAISAJE, GARABATOS, LENGUAJE

Desde las genésicas imágenes conservadas en las pinturas rupestres paleolíticas, existen señales de la indisoluble relación entre sapiens y naturaleza circundante; así como de un recurrente procedimiento por el cual la percepción del espacio exterior es representada muchas veces, aunque no exclusivamente, en interiores —al resguardo de peligros múltiples y de los efectos del clima—, sean estos las prehistóricas cavernas o las formas esenciales de las antiguas proto-viviendas. La traducción de la mirada sobre el paisaje, la visión del mundo cognoscible, se proyecta desde entonces en motivos, iconos, símbolos, sistemas gráficos, en inscripciones y morfologías que surgen de una perentoria necesidad de organización social, conservación y transmisión del conocimiento.

Ese gesto ancestral de registrar por medio de imágenes los lugares habitados y transitables, de recopilar datos y elaborar una compleja red de signos mediante los cuales identificar esos contextos e indicar los elementos distintivos de cada paraje, conllevó la creación de taxonomías con el objetivo de conceptualizar y hacer funcionales las categorías y metáforas espaciales que describirían el territorio y las transformaciones operadas en el mismo por el ser humano en su cotidiana actividad.

Mayéutica, del griego maieutiké, significa matrona, partera o comadrona. Método socrático a través del cual el maestro hace que el alumno, por medio de preguntas, descubra conocimientos. Mayaútica es el título de una serie de obras de Laura F. Gibellini y Maya es el nombre de la pequeña hija de dos años de la artista. A través de estas obras, Gibellini explora el lenguaje a través del cual se relacionan su trabajo y su maternidad; así como el diálogo que se crea entre las representaciones del paisaje surgidas del tiempo y el espacio compartido entre madre e hija. Nuestras primeras nociones sobre la representación del paisaje quedan expresadas en signos simplificados, trazos esquemáticos, formas y colores que emergen de los dibujos de la infancia.

 

PAISAJE, HISTORICISMO Y CANON OCCIDENTAL

…y el paisaje que pesa sobre los ojos con sus cúpulas ligeras como velos desgarrados…

Pier Paolo Pasolini, La ciudad de Dios.

Has entrado al hall de la nave 2 de la FCAYC. No observes, o al menos, no solo mires. Desapégate del autoritarismo moderno de la visión y confíate a otros sentidos. Eso es, escucha, cierra los ojos y tan solo oye el rumor del agua corriendo. Recuerda todos esos momentos que evoca ese sonido líquido que fluye e inunda tu imaginación. Es el río vigorizante en las tórridas tardes de verano de tu infancia. Es el arrullo de las olas que rompen rítmicamente contra las rocas en la costa. Es el ciclo ininterrumpido de la fuente en la plaza de cualquier ciudad. Es la lluvia en la noche. Es el agua que transita por la acequia antes de llegar a la huerta. Es el hilo frío que bendice la cabeza de un bebé sobre la pila bautismal en el rito de iniciación de algunas iglesias cristianas. Es el ambiente de la mikve donde se sumergen los judíos para purificarse; o la escucha de las abluciones musulmanas antes de la oración en la mezquita…

El agua es vida, no hay existencia posible sin ella; pero también es destrucción, su fuerza ahoga, arrastra, anega. Con ese imperativo ontológico-teleológico nos aproximamos a la escultura sonora Sorgente de Clara Montoya, inspirada en una visita a la Basílica de San Clemente (siglo XII) en Roma. Allí, según se desciende desde la superficie hasta el subsuelo, se acumulan en palimpsesto restos arqueológicos de iglesias anteriores (siglo IV d.C.), retrocediendo en el tiempo hasta la domus cristiana y un templo del siglo III d.C., donde se escucha el recorrido del agua de un manantial a través de un acueducto romano del siglo I d.C.. Aunque no es religiosa, la artista argumenta que ese descenso en el tiempo y el sonido del agua le hicieron pensar en la pasión inicial, de la fe y la vida.

Remitiendo posiblemente a una tradición espiritual y poética donde se encuentran filosofía, literatura y arte en torno a las ideas de origen y fin, creación y extinción, nacimiento y muerte como tiempo cíclico, encontramos una metáfora de la naturaleza encerrada en un círculo, como un mandala, en la escultura de Laura Lio. Una relación íntima y mística con el paisaje que también se expresa quizás en el viaje de los peregrinos que hacen el Camino de Santiago. Jesús Madriñán ha recorrido la Ruta Jacobea del Camino Francés con una singular aproximación al género del retrato. Poniendo énfasis en la dimensión psicológica de los sujetos fotografiados y la capacidad de modulación performativa del lugar donde se realiza o construye el registro de la imagen, la presencia de la figura humana ubicada en medio del paisaje y la resignificación de la experiencia mística del peregrinaje, hacen posible una intersección de dos géneros historicistas de la tradición artística occidental como el retrato y el paisaje, ahondando en la estética pictorialista de la fotografía.

 

 

El fotógrafo Jeff Wal explicaba: “Hago paisajes (…) para estudiar el proceso de asentamiento así como para entender por mí mismo en qué consiste el tipo de imagen (…) que denominamos “paisaje”. Esto me permite también reconocer los otros tipos de imagen con los que tiene relaciones necesarias, o los otros géneros que un paisaje puede ocultar dentro de sí mismo”[2]. Algunas obras surgidas en los estudios de la Academia de España en Roma han sido realizadas siguiendo la estela moderna de un ritual como el Grand Tour, el viaje a Italia que se hizo famoso entre los siglos XVII y XIX como parte de la educación humanista, social y estética de los jóvenes europeos de clase acomodada, incluyendo a artistas y escritores. Las posibilidades de interacción directa con el referido legado artístico que permite la estancia en la Academia y el trasiego en las grandes pinacotecas italianas, ha supuesto el origen de ciertas imágenes a partir de discursos críticos que penetran en la esencia de códigos de representación de la pintura de paisaje y que mutan desde la búsqueda de la belleza sensible en el Renacimiento hasta la idea de lo sublime en el Romanticismo alemán. En esa lógica se inserta la visión del monte Aventino de Santiago Giralda. Mientras que la interpretación de Miki Leal de Villa Adriana afianza la vista en perspectiva del paisaje de Tívoli a través de las líneas de fuga que enmarcan las columnatas del Canopo, uno de los elementos más reconocibles de este emblemático jardín. No es extraño que Leal, habituado a investigar intertextos artísticos vinculados a las formas expresivas del dandismo, eligiese como motivo de representación un exponente alegórico de la intersección entre arquitectura y paisaje donde se expresan a la perfección las dimensiones de lo dionisiaco y lo apolíneo.

Otras imágenes del legado paisajístico de los artistas españoles pensionados de la Academia, ponen en cuestión la supuesta captación verosímil de la naturaleza y la noción según la cual la maestría del género estribaba en la reproducción del escenario percibido como un conjunto armónico de la totalidad, atendiendo a una serie de principios y fórmulas, donde la singularidad del paisaje plasmado además debía reflejar “lo universal” en “lo particular”. Esas ideas se anticiparon por siglos en las paradigmáticas pinturas murales del triclinio de la Villa di Livia en Prima Porta, Roma, cuyo jardín atemporal aparecerá recurrentemente en varias obras de esta exposición, como las de Santiago Ydáñez y Àlex Nogué.

La comprensión contemporánea del paisaje es deudora de representaciones que prosperan desde el surgimiento del cine a finales del siglo XIX hasta su consolidación en la extensión del XX. Como antes la fotografía incorporó los caracteres representacionales del canon historicista del género paisajístico pictórico, el lenguaje cinematográfico estructura una imagen fílmica del paisaje que se va a instaurar en el imaginario popular y la cultura de masas amplificando el conocimiento sobre lugares históricos, geografías remotas e identidades territoriales y nacionales. Hoy es inconcebible una visión de Roma sin las escenas de tantos filmes que han alimentado el carácter icónico y de escenario de la ciudad eterna. Dicha imagen crece en paralelo a la época dorada de Cinecittà desde finales de los años treinta a la década de los setenta del pasado siglo y la irrupción del Neorrealismo italiano. Es el extrarradio romano el que se recorre en la secuencia inicial de La dolce vita (1960) de Federico Fellini, una mirada de esa zona liminar entre la ciudad y el campo donde sobresale la silueta imponente del Parco degli Acquedotti y la metrópolis imbuida en el desarrollismo de posguerra en los años cincuenta, en pleno crecimiento urbanístico y fiebre constructiva, como la que ha padecido también la geografía española.

Dada su cercanía geográfica a los estudios de Cinecittà, este escenario de contrastes ha sido un emplazamiento recurrente en los rodajes. En 1962, Pier Paolo Pasolini filmaba Mamma Roma. Con estertores neorrealistas, describía un mundo de posguerra en transición que se dibujaba en la periferia romana.

…Componen fundamentalmente Mamma Roma (…) los inconfundibles bloques INA-Casa (sobre todo las torres de diez plantas de Mario De Renzi), el mercado de Cecafumo (…) y una cercana pradera que, con los frágiles restos de la Villa delle Vignacce y los acueductos Claudio y Felice (y la infinidad de barracas adosadas a ellos), se transforma en el lugar de recreo de los muchachos del barrio. Si Accattone estaba confinado en la borgata, Ettore [el protagonista de Mamma Roma] lo está en el quartiere Tuscolano, sometido a un proceso de desarraigo y aculturación burguesa definido por Pasolini como “genocidio cultural” o “nuevo fascismo” en su obra Empirismo eretico (1972).[3]

 

 

 

Topos disruptivos en el imaginario de la posguerra donde convergen y se disputan las utopías desarrollistas de la urbe industrializada, a galope precipitado hacia la sociedad de consumo y la globalización a finales del siglo XX, por un lado; y por otro, la visión arcaísta de un contexto rural en extinción y declive, azotado por la despoblación y el éxodo, un mundo precapitalista y preindustrial empobrecido, metáfora del pasado. En una secuencia donde los personajes de Bruna — joven prostituta citadina y madre soltera— y Ettore —un muchacho recién emigrado del campo a la ciudad— pasean por el Prato Cecafumo[4], la conversación entre ambos revela esos arquetipos enfrentados y la pérdida de un saber basado en la relación con la naturaleza como signo de la vida campesina.

Es este mismo escenario simbólico del Parco degli Acquedotti, donde se metaforizan tensiones históricas y el curso del tiempo en sí, el que encontramos en las derivas del personaje de Jep Gambardella, interpretado por Toni Servillo en la película La grande bellezza (2013) de Paolo Sorrentino. Es la reconocible silueta del acueducto y sus piedras las que asoman en los bordes de la composición fotográfica de José Guerrero, simulando un cuadro ventana que se abre al paisaje romano con sus característicos pinus pinea. Estos pinos piñoneros milenarios que vuelven a aparecer en las obras de Miki Leal y Santiago Ydáñez, dando cuenta de una historia cruzada entre poder político, arquitectura, urbanismo y paisaje que se remonta a los etruscos, adorna el jardín renacentista y cuya plantación se multiplica en los años cuarenta del siglo XX por toda Roma bajo el régimen fascista de Mussolini, quien elevó ese árbol a insignia nacionalista, denominándolo pino itálico.

PAISAJE Y COLONIALIDAD

En tanto construcción histórica, posiblemente la concepción del paisaje alcanza su mayor expresión con el establecimiento de fronteras imperiales trasatlánticas que testimonian la redistribución geopolítica en el sistema mundo moderno/ colonial y el surgimiento del Estado-nación entre los siglos XVI-XVII, durante la primera modernidad. La quimera de ordenar ese universo inconmensurable y capturarlo en una representación a escala mínima, abarcable desde la distancia próxima del espectador, ha establecido la genealogía de disciplinas y relatos como los de la historia del arte occidental, la filosofía, la geografía, la cartografía, la arquitectura, el paisajismo, el urbanismo, etc.

Ese régimen de producción de imágenes que evolucionó en paralelo a los desarrollos tecnológicos ha respondido a las ideologías y funciones estratégicas del moderno imperialismo. A partir del siglo XVI, “el paisaje es (…) la ilustración visual de la nueva experiencia geográfica del mundo”[5]. La imaginación de ese mundo como totalidad y de las tierras desconocidas adquirió forma en los mapas renacentistas como proyección de un deseo antropocéntrico expansionista y de dominación de la naturaleza. Las primeras imágenes exóticas, racistas y coloniales de Abya Yala o América llegaron a Europa a través de las ficciones y visiones inverosímiles de los dibujos, pinturas y grabados de artistas viajeros comisionados por las metrópolis; y circularon a través de postales y de la prensa ilustrada de la época. Las novedosas fotografías aéreas tomadas en 1859 se consolidaron como técnica de captura de imágenes con objetivos militares durante la Segunda Guerra Mundial, reafirmando la geopolítica de un mundo diseñado por los dominios político-administrativos en la segunda modernidad (siglos XVII-XIX).

 

 

 

Algunas de las obras incluidas en esta muestra prestan atención al papel institucional del museo moderno como divulgador y legitimador de una idea de naturaleza cuyas taxonomías reproducen las injusticias y jerarquías del sistema mundo moderno/colonial de género, con sus correspondientes órdenes heteropatriarcales y racistas en la división y distribución del trabajo y el territorio, la explotación y degradación intensiva de los ecosistemas, en los usos del suelo, de las materias primas, los recursos energéticos y las especies no humanas. El proyecto de Jesús Herrera Martínez se apropia de una serie de pinturas pertenecientes a la colección del Nationalmuseet en Copenhague realizadas por Albert Eckhout durante su expedición a Brasil para documentar el “Nuevo Mundo” entre 1637-1644. Dichos registros del paisaje, los habitantes, la flora y la fauna del contexto colonial respondían al sistema de administración económico y control biopolítico de la metrópolis sobre las tierras sometidas y sus poblaciones. Los pequeños lienzos reproducen postales de los bodegones originales de Eckhout; y los dibujos copian los fondos de esas obras, esto es, los cielos vaciados de frutas y verduras. Mediante ese borrado, el artista analiza la violencia material del colonialismo en los territorios expoliados y subraya la colonialidad epistémica ejercida mediante la descontextualización de los elementos secuestrados, la recodificación lingüística de los nombres autóctonos de los topónimos y las especies botánicas, la transformación de los usos de esos productos y, en definitiva, la perturbadora intervención en ese paisaje y la ulterior invención ficcional del mismo, resultante de la imaginación eurocéntrica.

Similar operación de desplazamiento o supresión articula Gabriela Bettini para reflexionar en torno a las formas de extractivismo sobre el territorio que ha supuesto la empresa colonial, tanto en lo concerniente al tráfico y deslocalización de recursos naturales endémicos de determinadas regiones y contextos locales, como a la explotación y expolio del paisaje colonizado. Al unísono, la artista introduce una crítica sobre la historia de las representaciones ancladas en la colonialidad del saber, que han construido una idea exótica del territorio colonial, transformándolo en souvenir de viaje o en archivo de las prácticas económicas y comerciales que definen la presente globalización. Antes que espacios antropológicos y hábitats de comunidades, especies vegetales y animales, el paisaje bajo la lógica imperialista del sistema mundo moderno/colonial se ha concebido como un banco de recursos expropiables a la naturaleza, inscrito en las redes geopolíticas del consumo mundial. Algo que se expresa como sutil metáfora en la imponente instalación de Anna Talens. Belleza y terror, paisaje encapsulado, naturaleza enjaulada, vida cautiva, zoológicos-cementerios, ecosistemas empacados y distribuidos en las crueles redes del tráfico intercontinental.

Altoparlante es una escultura de Enrique Radigales que emite cantos sintéticos generados mediante Inteligencia Artificial. Dichos cantos artificiales se generan a partir de una gran base de datos compuesta por los cantos reales de aves que habitan en la península itálica —lo que nos lleva de nuevo a la obra de Santiago Ydáñez y su reinterpretación de los frescos de la Villa di Livia, concebidos como una suerte de catálogo de la flora y fauna autóctona representadas a escala natural, con un inventario de 69 especies diferentes de aves—. Se puede observar además un texto perforado en el aluminio de la pieza escultórica que describe los campos jurídicos sobre los que se prescriben los delitos ecológicos en la actualidad. Cuenta el artista que esta obra surgió de su experiencia en la Academia, cuando fue testigo de la invasión de pappagalli que ha alterado el ecosistema romano y desplazado a otras especies ornitológicas. Las cotorras fueron importadas desde Latinoamérica en los años setenta y se han convertido en un icono antrópico que tensiona el paisaje local como resultado del tráfico global de animales exóticos.

 

 

 

PAISAJE ANTRÓPICO, TIEMPO, MEMORIA

Una de las constantes en el trabajo de Isidro Tascón obedece al interés por las cualidades materiales de los elementos a partir de los cuales crea sus obras. Esa condición matérica es pretexto y a la vez estructura tautológica con la cual el artista elabora sofisticados enunciados conceptuales en los que prima un humor refinado y la elegancia constructiva de las formas y acabados. Sus piezas alternan insistentemente entre una visualidad que oscila de lo escultórico a lo pictórico, sin tomar partido por un lenguaje; por el contrario, ambos medios se mantienen en equilibrio. Colores es una obra donde la madera remite a la naturaleza como fuente de recursos y a la materia prima de un utensilio, herramienta o material artístico fundamental. La forma de la escultura alude asimismo al proceso de fabricación de los lápices, que se inicia como un sándwich de madera cuyo fin último es integrar una “caja de lápices de colores”, que es, para mayor ironía, lo que esta obra configura literalmente. La materia es aquí ese significante que se repite para enunciar el proceso circular entre el origen y el fin, acusando la lógica extractiva de la modernidad capitalista.

También a partir de la resignificación de un material como el esparto y la potencia política del trabajo artesano de las mujeres empoderadas del ámbito rural donde creció en Puerto Lumbreras, Murcia, Sonia Navarro recupera la memoria del territorio y la capacidad movilizadora de los oficios tradicionales frente a la alienación de la producción industrial moderna. En ese sentido, su trabajo en red con las tejedoras de esparto conlleva una apuesta por los cuidados femeninos y el conocimiento transmitido entre generaciones; por la preservación de un paisaje etnográfico y la relacionalidad histórico-identitaria de un “lugar antropológico” (Marc Augé) donde se inserta su propia historia de vida, el saber familiar heredado que connota su sentido de pertenencia a una comunidad.

Es esa misma historia de un material y su anclaje a un contexto geográfico específico el que llevó a Rosell Meseguer a aplicar sus usuales metodologías de trabajo, insertas en las políticas de archivo, para documentar los usos arquitectónicos y los valores estéticos de la piedra, en este caso del granito, empleado en el desarrollo constructivo de un lugar. Tomando como referencia el Inventario Nacional de Canteras Históricas asociadas al Patrimonio Arquitectónico de Extremadura, del Instituto Geológico y Minero de España, la artista repara en estos espacios arqueológicos en tanto paisajes vulnerables donde se cataliza el tiempo histórico y la actividad socio-económica distintiva de un territorio. La presencia natural de las canteras y las huellas de la intervención humana en estas traduce la intensidad e historicidad de la acción antrópica en un paraje, deviniendo las ciudades aledañas y sus arquitecturas el testimonio fehaciente de esos regímenes de explotación.

Como Meseguer, también con un proyecto de investigación situado en el entorno de Cáceres, Santiago Morilla propone discernir cómo las mediaciones tecno-artísticas modifican y expanden la percepción del paisaje cultural/natural. Invitándonos a interactuar con un theremin con piel de oveja, podremos redimensionar la visión del Embalse de El Barrueco de Abajo en Malpartida, donde fueron registrados los sonidos y las imágenes que ahora se reproducen en la sala de exposiciones. A través de la performatividad, la experimentación sonora y el carácter lúdico de esta instalación; y bajo un simbolismo dócil, el artista informa sobre la instrumentalidad de las tecnologías en las sociedades postindustriales que facilitan el control del rebaño social y la domesticación de la naturaleza.

Comenta Jorge Yeregui que la serie Los suelos de Peal documenta los fósiles del carbonífero estefaniense que aparecieron durante la explotación de la mina a cielo abierto de la Gran Corta de Fabero. Las trazas en el suelo, sobre una oscura lámina de piedra con más de una hectárea de superficie, revelan el pasado de un bosque formado principalmente por Sigillarias, Dicksonias y Cyatheas, que quedó sepultado hace 300 millones de años. En el presente, la explotación minera lo ha sacado a la luz temporalmente, para dejarlo oculto de nuevo tras el proyecto de restauración medioambiental iniciado con el cierre de la mina. Apostilla Yeregui que en una época de profunda transformación en el sector energético, con la crisis irreversible y el agotamiento de los combustibles fósiles, esta cicatriz de la herida infligida en el paisaje —una de las mayores explotaciones de carbón a cielo abierto en Europa— nos permite asomarnos a un pasado remoto, al tiempo profundo del planeta.

Siguiendo una investigación con puntos de contacto respecto a las propuestas de Meseguer, Morilla y Yeregui, Elena Lavellés presenta el proyecto Ruina montium: Una estratigrafía áurea. En este se inspeccionan las relaciones entre estratos sociales y capas geológicas para desvelar las secuencias de un tejido histórico y medioambiental donde han quedado marcadas las lógicas de explotación de recursos naturales y humanos. Estas interpretaciones geológico-sociológicas ponen en evidencia la organización jerárquica de la sociedad en una estructura de clases a partir de la distribución de la riqueza económica y las tensiones entre poderes hegemónicos y sujetos subalternos. Inscrito en una geopolítica que conecta la historia de Italia (Basílica de San Clemente y San Pietro in Montorio, Roma) y España (Las Médulas en El Bierzo, León), explica la artista que esta obra sondea los cimientos de la sociedad contemporánea. El Imperio Romano, primer pico de la producción de oro, extraído de las minas de Hispania. El Renacimiento, albor del capitalismo y segundo pico de producción del metal, importado de las colonias americanas por la metrópolis española. Por último, el actual neoliberalismo que evolucionó de las primeras doctrinas liberales de los años setenta y ochenta, cenit de producción del oro negro, el petróleo.

 

 

 

La impresionante orografía de Las Médulas, memoria imborrable de la explotación intensiva de la mayor mina de oro a cielo abierto del Imperio Romano, ha sido testigo de las radicales alteraciones en el paisaje de la zona provocadas por el ser humano. El título del trabajo de Lavellés alude al sistema de extracción del oro, denominado Ruina montium. De nuevo la fuerza arrasadora del agua se convertía en el signo de la metamorfosis de un ecosistema. El agua de los riachuelos de montaña era canalizada y embalsada en la cima, mientras se excavaba el promontorio creando una red de galerías que recorrería en tromba el líquido haciendo estallar la composición de arcilla y rocas y causando demoliciones en el monte.

La investigación artística de Juan Zamora intercepta las fragilidades y vicios de las disciplinas que han modulado las áreas de conocimiento modernas para hacer una crítica a la comprensión y sobreexplotación del planeta en el Antropoceno. Con la colaboración de patólogas del Instituto de Investigación y Tecnología Agroalimentarias IRTA desarrolla Cultivar el aire, una instalación con cajas Petri que contienen cultivos para bacterias y hongos que observamos a través de negatoscopios. Son cultivos de aire de lugares de Roma y Cerezales. En ese mundo microscópico, de microorganismos en constante transformación —lo cual convierte esta obra en un trabajo en proceso—, solo perceptibles mediante los instrumentos que provee el conocimiento científico, encuentra el artista la metáfora perfecta para ahondar en las limitaciones de las tecnologías y los saberes humanos para comprender y representar la complejidad del mundo y las múltiples formas de vida que conforman un paisaje, con el consiguiente riesgo de ignorarlas y ponerlas en peligro.

Con semejante voluntad de archivo, Àngels Viladomiu siguió el itinerario romano de Alexander von Humboldt de 1805, narrado en el cuaderno de viaje Notas Romanas del famoso naturalista. Ese fue el punto de partida de una exploración botánica de la ciudad de Roma expresada en un herbario de plantas ruderales cuya colonización de los espacios indica la violencia de la acción antropogénica en el paisaje, en una urbe donde la arquitectura superpone capas de historia y en medio de las ruinas crecen, pese a la hostilidad del turismo y la sobredimensión de las prácticas constructivas, brotes verdes espontáneos. Son catalogadas aquí esas formas de resistencia en las que la naturaleza intenta recuperar las geografías secuestradas en nombre del proyecto civilizatorio.

Paula Anta comparte su fascinación por un modo de intervención escultórica que tiene una función explícita de señalización en el paisaje. En las fotografías de la serie Khamekaye, la artista construye una ficción a través de la cual demarca su propio territorio, la memoria de sus viajes. Esta obra fue realizada en la Grande-Côte, una franja del litoral senegalés de aproximadamente 150 km en la costa oeste de África, que abarca las playas desde el norte de Dakar hasta Saint Louis, antigua capital del país junto a la desembocadura del río Senegal. Cuenta Paula que en medio de las dunas de arena se distinguen estructuras verticales hechas con ramas, plásticos, redes de pesca y diferentes objetos. A primera vista parecen cúmulos de desechos arrastrados por el mar, resultantes de la contaminación progresiva de los océanos. Pero, los Khamekaye son señales construidas por la población local, emplazadas en determinados puntos de la costa para marcar la ruta hacia los poblados de pescadores y las áreas de pesca. Khamekaye significa “hito” en la lengua wolof.

 

 

EPÍLOGO: PAISAJE DISTÓPICO

El recorrido de esta exposición termina con una intervención pictórico-instalativa de Rosalía Banet en una de las salas de ensayo de la FCAYC. La obra se alinea con una serie de trabajos situados en la intersección de plurales discursos sobre los mecanismos de apropiación del entorno circundante a través del consumo y deglución de los recursos naturales. La investigación artística de Banet comprende una aproximación singular y crítica a la convivencia y fagocitación del hombre en relación con la naturaleza. Este paisaje o bosque calcinado convive con la imagen sangrienta de cuerpos escindidos, dislocados, fragmentados, simbolizando un ecosistema en crisis, degradado y desestabilizado por la constante acción depredadora e invasora del ser humano. Uno de los aspectos centrales en la poética de Banet atiende a las formas excesivas y globalizadas de gestión de la alimentación en las sociedades contemporáneas, con el consiguiente impacto ambiental y ecológico de los sistemas agrarios intensivos en la pérdida de biodiversidad. La artista llama así la atención sobre el débil equilibrio entre especies consecuencia de la expansión colonialista sobre el territorio en el Antropoceno.

Indexar el paisaje equivale a producir una noción de “paisaje”, a otorgarle significados a esas imágenes como dispositivos políticos que desempeñarán un rol esencial en la cultura visual. Bajo la complejidad visiva del mundo hoy, se antoja bastante inútil pensar el historicista género del paisaje como un repertorio de imágenes en tanto simples objetos de contemplación; a contracorriente, es imperativo intentar desvelar los condicionantes epistemológicos y las relaciones de poder que han intervenido en esas construcciones, en la formación de nuestros conocimientos y experiencias del paisaje. Descolonizar nuestra mirada implica evitar que dichas imágenes se perpetúen en escaparates de agencias de turismo donde observar un catálogo pintoresco de lugares y paisajes con los ojos del viajero antropólogo de la sobremodernidad. Las preguntas urgentes interpelan no solo a los públicos potenciales, sino a quienes han sido responsables de producir tales imágenes. ¿Cómo se comporta un artista cuando es consciente del diálogo que entabla con una larga tradición de representación que responde a las ideologías, intereses y violencias patriarcales del sistema mundo moderno/colonial de género? ¿Qué estrategias adoptar ante los mecanismos de invisibilización que atraviesan los cánones de representación del género paisaje en la historia del arte occidental?

 

[1] Agradezco a Alfredo Puente, curador de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, la recomendación de esta y otras vibrantes lecturas para introducirme en la memoria del territorio leonés.

[2] Jeff Wall. Ensayos y entrevistas. Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2003, P. 313.

[3] Ana del Cid Mendoza, “Pasolini (1958), Viaggio per Roma e dintorni: suburbios,cine y cartografía”, en ZARCH 14 (junio 2020), p. 153.

https://doi.org/10.26754/ojs_zarch/zarch.2020144295

[4] “Gran parte de las escenas de rodaje de Mamma Roma están ambientadas en las ruinas de un acueducto romano cercano a su nueva vivienda en Cecafumo. No se trata de un lugar paradisíaco, pero sí de un lugar con mucho encanto. No tiene ningún tipo de contaminación porque es improductivo y socialmente irreducible.” Ainhoa Iglesias Alonso, Mamma Roma: intimidad desvelada, trabajo fin de grado, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, 2015, p. 23. https://zaguan.unizar.es/record/48267

[5] Jean-Marc Besse. La sombra de las cosas. Sobre paisaje y geografía. Biblioteca Nueva, Madrid, 2010, p. 74.

 

(Fotografías Juan Baraja/Audiovisual Ismael Aveleira)

 

 

STATEMENT DE ARTISTAS

 

PRÓLOGO: PAISAJE, GARABATOS, LENGUAJE

 

Laura F. Gibellini (RAER 2016-2017)

Mayaútica 041121, 2022

Tubo de neón; papel carbón sobre papel y sobre papel japonés.

Mayéutica, del griego maieutiké, significa matrona, partera o comadrona. Método socrático a través del cual el maestro hace que el alumno, por medio de preguntas, descubra conocimientos. Mayaútica es el título de una serie de obras de Laura F. Gibellini y Maya es el nombre de la pequeña hija de dos años de la artista. A través de estas obras, Gibellini explora el lenguaje a través del cual se relacionan su trabajo y su maternidad; así como el diálogo que se crea entre las representaciones del paisaje surgidas del tiempo y el espacio compartido entre madre e hija.

Nuestras primeras nociones sobre la representación del paisaje quedan expresadas en signos simplificados, trazos esquemáticos, formas y colores que emergen de los dibujos de la infancia.

 

PAISAJE, HISTORICISMO Y CANON OCCIDENTAL Laura Lio (RAER 1997-1998)

La otra orilla, 2006

Escayola exadura cerámica y alambre recocido.

La polifacética obra de Laura Lio Martorelli en escultura, dibujo, libros de artista, instalaciones site specific y textos redunda en una investigación donde naturaleza y materiales orgánicos coexisten para ahondar poéticamente en concepciones de fragilidad, tiempo y transformación del paisaje. Esta preocupación que ha atravesado desde siempre el pensamiento humano y las condiciones ontológicas del ser, se articulan en clave lírica en las imágenes y metáforas que construye la artista en torno a cuestiones como los ciclos de vida y muerte; la percepción sutil de los cambios a escala micro que afectan casi invisiblemente los ecosistemas que habitamos y a las múltiples vidas y especies que en estos coexistimos. En su trabajo, Martorelli recurre a desplazamientos iconográficos en los que superpone motivos extraídos de la naturaleza y sus delicadas cualidades vegetales a otras composiciones deudoras de la acción constructiva y destructiva del hombre. La fragilidad de los materiales empleados es un sucedáneo simbólico de la propia existencia efímera de las especies. Las nervaduras de las hojas se convierten en cartografías vitales que traducen la complejidad de los sistemas sociales. Esta representación del ciclo vital de la naturaleza, encerrado en un círculo como un mandala, posiblemente remite a una tradición espiritual y poética donde se encuentran filosofía, literatura y arte en torno a las ideas de origen y fin, creación y extinción, nacimiento y muerte como tiempo cíclico.

 

Jose Guerrero (RAER 2015-2016)

Degli Acquedotti, 2016

Impresión de pigmentos sobre papel de algodón.

La comprensión contemporánea del paisaje es deudora de representaciones que prosperan desde el surgimiento del cine a finales del siglo XIX hasta su consolidación en la extensión del XX. Como antes la fotografía incorporó los caracteres representacionales del canon historicista del género paisajístico pictórico, el lenguaje cinematográfico estructura una imagen fílmica del paisaje que se va a instaurar en el imaginario popular y la cultura de masas amplificando el conocimiento sobre lugares históricos, geografías remotas e identidades territoriales y nacionales. Hoy es inconcebible una visión de Roma sin las escenas de tantos filmes que han alimentado el carácter icónico y de escenario de la ciudad eterna. Dicha imagen crece en paralelo a la época dorada de Cinecittà desde finales de los años treinta a la década de los setenta del pasado siglo y la irrupción del Neorrealismo italiano. Es el extrarradio romano el que se recorre en la secuencia inicial de La dolce vita (1960) de Federico Fellini, una mirada de esa zona liminar entre la ciudad y el campo donde sobresale la silueta imponente del Parco degli Acquedotti.

Dada su cercanía geográfica a los estudios de Cinecittà, este escenario de contrastes ha sido un emplazamiento recurrente en los rodajes. En 1962, Pier Paolo Pasolini filmaba Mamma Roma. Los acueductos Claudio y Felice se transformaban en el lugar de recreo de los muchachos del barrio donde vivían los protagonistas del filme. Es este mismo escenario simbólico del Parco degli Acquedotti, donde se metaforizan tensiones históricas y el curso del tiempo en sí, el que encontramos en las derivas del personaje de Jep Gambardella, interpretado por Toni Servillo en la película La grande bellezza (2013) de Paolo Sorrentino. Es la reconocible silueta del acueducto y sus piedras las que asoman en los bordes de la composición fotográfica de Jose Guerrero, simulando un cuadro-ventana que se abre al paisaje romano con sus característicos pinus pinea. Estos pinos piñoneros milenarios que dan cuenta de una historia cruzada entre poder político, arquitectura, urbanismo y paisaje que se remonta a los etruscos, adorna el jardín renacentista y cuya plantación se multiplica en los años cuarenta del siglo XX por toda Roma bajo el régimen fascista de Mussolini, quien elevó ese árbol a insignia nacionalista, denominándolo pino itálico.

 

Clara Montoya (RAER 2015-2016)

Sorgente, 2016/2023

Agua, bombas de agua, pvc, aluminio, madera.

El agua es vida, no hay existencia posible sin ella; pero también es destrucción, su fuerza ahoga, arrastra, anega. Con ese imperativo ontológico-teleológico nos aproximamos a la escultura sonora Sorgente de Clara Montoya, inspirada en una visita a la Basílica de San Clemente (siglo XII) en Roma. Allí, según se desciende desde la superficie hasta el subsuelo, se acumulan en palimpsesto restos arqueológicos de iglesias anteriores (siglo IV d.C.), retrocediendo en el tiempo hasta la domus cristiana y un templo del siglo III d.C., donde se escucha el recorrido del agua de un manantial a través de un acueducto romano del siglo I d.C… Aunque no es religiosa, la artista argumenta que ese descenso en el tiempo y el sonido del agua le hicieron pensar en la pasión inicial, de la fe y la vida.

 

Jesús Madriñán (RAER 2015-2016)

Serie I Am Light. Sin título (Los príncipes búlgaros), 2019 Fotografía analógica de gran formato.

Una relación íntima y mística con el paisaje se expresa quizás en el viaje de los peregrinos que hacen el Camino de Santiago. Jesús Madriñán ha recorrido la Ruta Jacobea del Camino Francés con una singular aproximación al género del retrato. Poniendo énfasis en la dimensión psicológica de los sujetos fotografiados y la capacidad de modulación performativa del lugar donde se realiza o construye el registro de la imagen, la presencia de la figura humana ubicada en medio del paisaje y la resignificación de la experiencia mística del peregrinaje, hacen posible una intersección de dos géneros historicistas de la tradición artística occidental como el retrato y el paisaje, ahondando en la estética pictorialista de la fotografía.

 

Santiago Ydáñez (RAER 2016-2017)

Villa di Livia I, 2018. Acrílico sobre lino.

Algunas imágenes del legado paisajístico de los artistas españoles pensionados de la Academia, ponen en cuestión la supuesta captación verosímil de la naturaleza y la noción según la cual la maestría del género estribaba en la reproducción del escenario percibido como un conjunto armónico de la totalidad, atendiendo a una serie de principios y fórmulas, donde la singularidad del paisaje plasmado además debía reflejar “lo universal” en “lo particular”. Esas ideas se anticiparon por siglos en las paradigmáticas pinturas murales del triclinio de la Villa di Livia en Prima Porta, Roma, cuyo jardín atemporal aparecerá reinterpretado en el gran lienzo (3 x 10 m) firmado por Santiago Ydáñez. Esta gran pintura de dimensiones murales, a escala real como las paredes originales del triclinio romano, es una de las telas que conforman el tríptico con que el artista intervino el emplazamiento original de los míticos frescos durante su exposición Il Retorno del Paradiso (Villa di Livia, Roma, 2018).

 

Miki Leal (RAER 2016-2017)

En casa Adriano, 2017

Díptico, acuarela y acrílico sobre papel Cortesía Real Academia de España en Roma.

La interpretación de Miki Leal de Villa Adriana afianza la vista en perspectiva del paisaje de Tívoli a través de las líneas de fuga que enmarcan las columnatas del Canopo, uno de los elementos más reconocibles de este emblemático jardín. No es extraño que Leal, habituado a investigar intertextos artísticos vinculados a las formas expresivas del dandismo, eligiese como motivo de representación un exponente alegórico de la intersección entre arquitectura y paisaje donde se expresan a la perfección las dimensiones de lo dionisiaco y lo apolíneo.

 

Santiago Giralda (RAER 2016-2017)

Aventino, 2017 Óleo sobre lino

Cortesía Real Academia de España en Roma.

Algunas obras surgidas en los estudios de la Academia de España en Roma han sido realizadas siguiendo la estela moderna de un ritual como el Grand Tour, el viaje a Italia que se hizo famoso entre los siglos XVII y XIX como parte de la educación humanista, social y estética de los jóvenes europeos de clase acomodada, incluyendo a artistas y escritores. Las posibilidades de interacción directa con el referido legado artístico que permite la estancia en la Academia y el trasiego en las grandes pinacotecas italianas, ha supuesto el origen de ciertas imágenes a partir de discursos críticos que penetran en la esencia de códigos de representación de la pintura de paisaje y que mutan desde la búsqueda de la belleza sensible en el Renacimiento hasta la idea de lo sublime en el Romanticismo alemán. En esa lógica se inserta la visión del monte Aventino de Santiago Giralda.

 

Àlex Nogué (RAER 2021-2022)

Del aire grueso del Jardín. Evocación a Leonardo da Vinci, 2022 Acrílico y collage sobre papel.

Cortesía Real Academia de España en Roma.

“En este conjunto de siete interpretaciones de Villa di Livia, he escogido como punto de partida las pinturas de la Villa de Livia, actualmente en el Palazzo Massimo, porque es una imagen que sustenta cuestiones fundamentales relacionadas con el binomio cultura/naturaleza y corrobora la utilización consciente de lo visual en la construcción de los imaginarios colectivos de la época de César Augusto. El jardín pintado de la Villa de Livia expresa paradigmáticamente la interacción entre elementos naturales y elementos que pertenecen a la cultura.

El Jardín Pintado de la Villa de Livia era, de hecho, una instalación cuyos elementos no se limitaban a la pintura bidimensional, sino que estaba articulada con un espacio arquitectónico muy particular y con otros elementos como el mobiliario para su contemplación, una estudiada luz, la existencia de elementos simbólicos, representaciones escultóricas mitológicas, etc., lo cual vincula una pieza histórica con el concepto de “instalación” como lenguaje multidisciplinar actual”.

 

PAISAJE Y COLONIALIDAD

Jesús Herrera Martínez (RAER 2013-2014)

Albert Eckhout: PROLOGUE, 2021

12 dibujos. Pigmento negro humo sobre papel Hahnemühle Bamboo 290g 12 pinturas. Óleo sobre lino.

Algunas de las obras incluidas en esta muestra prestan atención al papel institucional del museo moderno como divulgador y legitimador de una idea de naturaleza cuyas taxonomías reproducen las injusticias y jerarquías del sistema mundo moderno/colonial de género, con sus correspondientes órdenes heteropatriarcales y racistas en la división y distribución del trabajo y el territorio, la explotación y degradación intensiva de los ecosistemas, en los usos del suelo, de las materias primas, los recursos energéticos y las especies no humanas. El proyecto de Jesús Herrera Martínez se apropia de una serie de pinturas pertenecientes a la colección del Nationalmuseet en Copenhague realizadas por Albert Eckhout durante su expedición a Brasil para documentar el “Nuevo Mundo” entre 1637-1644. Dichos registros del paisaje, los habitantes, la flora y la fauna del contexto colonial respondían al sistema de administración económico y control biopolítico de la metrópolis sobre las tierras sometidas y sus poblaciones. Los pequeños lienzos reproducen postales de los bodegones originales de Eckhout; y los dibujos copian los fondos de esas obras, esto es, los cielos vaciados de frutas y verduras. Mediante ese borrado, el artista analiza la violencia material del colonialismo en los territorios expoliados y subraya la colonialidad epistémica ejercida mediante la descontextualización de los elementos secuestrados, la recodificación lingüística de los nombres autóctonos de los topónimos y las especies botánicas, la transformación de los usos de esos productos y, en definitiva, la perturbadora intervención en ese paisaje y la ulterior invención ficcional del mismo, resultante de la imaginación eurocéntrica.

 

Gabriela Bettini (RAER 2015-2016)

Agave / Guacamayo, 2019

Óleo sobre papel, bastidor de madera Cortesía galería Sabrina Amrani.

Una operación de desplazamiento o supresión iconográfica articula Gabriela Bettini para reflexionar en torno a las formas de extractivismo sobre el territorio que ha supuesto la empresa colonial, tanto en lo concerniente al tráfico y deslocalización de recursos naturales endémicos de determinadas regiones y contextos locales, como a la explotación y expolio del paisaje colonizado. Al unísono, la artista introduce una crítica sobre la historia de las representaciones ancladas en la colonialidad del saber, que han construido una idea exótica del territorio colonial, transformándolo en suvenir de viaje o en archivo de las prácticas económicas y comerciales que definen la presente globalización. Antes que espacios antropológicos y hábitats de comunidades, especies vegetales y animales, el paisaje bajo la lógica imperialista del sistema mundo moderno/colonial se ha concebido como un banco de recursos expropiables a la naturaleza, inscrito en las redes geopolíticas del consumo mundial.

 

Anna Talens (RAER 2018-2019) Red de niebla, 2013

Instalación. Red sintética y plumas de Ara naturales.

“Durante años estuve investigando para mi tesis doctoral [La transformación de la experiencia de la naturaleza en arte. El nomadismo y lo efímero. Universidad Politécnica de Valencia, 2011], que partió de la experiencia con la naturaleza que viví en Weimar cuando estaba allí como estudiante, periodo en el que realicé obras desde la percepción de esa fragilidad y dureza que coexiste en ella”.

Anna Talens “trabaja con la materia, con lo orgánico, con la vida y con la relación que tenemos con la naturaleza, su ritmo, sus formas y con lo efímero”. Algo que se expresa como sutil metáfora en la imponente instalación Red de niebla. Belleza y terror, paisaje encapsulado, naturaleza enjaulada, vida cautiva, zoológicos-cementerios, ecosistemas empacados y distribuidos en las crueles redes del tráfico intercontinental. Vida y naturaleza exportable, transformada en objetos de consumo y fetiches etnográficos en una red global donde cada vez resulta más difícil observar un paisaje sin el velo del artificio que supone la industria del entretenimiento y el turismo.

 

Enrique Radigales (RAER 2019-2020)

Altoparlante, 2020

Aluminio galvanizado, malla anti pájaros, altavoces y audio generado con inteligencia artificial.

Altoparlante es una escultura de Enrique Radigales que emite cantos sintéticos generados mediante Inteligencia Artificial. Dichos cantos artificiales se generan a partir de una gran base de datos compuesta por los cantos reales de aves que habitan en la península itálica. Se puede observar además un texto perforado en el aluminio de la pieza escultórica que describe los campos jurídicos sobre los que se prescriben los delitos ecológicos en la actualidad. Cuenta el artista que esta obra surgió de su experiencia en la Academia, cuando fue testigo de la invasión de pappagalli que ha alterado el ecosistema romano y desplazado a otras especies ornitológicas. Las cotorras fueron importadas desde Latinoamérica en los años setenta y se han convertido en un icono antrópico que tensiona el paisaje local como resultado del tráfico global de animales exóticos.

 

PAISAJE ANTRÓPICO, TIEMPO, MEMORIA

Isidro Tascón (RAER 2002-2003)

Colores, 2003. Madera y lápices.

Una de las constantes en el trabajo de Isidro Tascón obedece al interés por las cualidades materiales de los elementos a partir de los cuales crea sus obras. Esa condición matérica es pretexto y a la vez estructura tautológica con la cual el artista elabora sofisticados enunciados conceptuales en los que prima un humor refinado y la elegancia constructiva de las formas y acabados. Sus piezas alternan insistentemente entre una visualidad que oscila de lo escultórico a lo pictórico, sin tomar partido por un lenguaje; por el contrario, ambos medios se mantienen en equilibrio. Colores es una obra donde la madera remite a la naturaleza como fuente de recursos y a la materia prima de un utensilio, herramienta o material artístico fundamental. La forma de la escultura alude asimismo al proceso de fabricación de los lápices, que se inicia como un sándwich de madera cuyo fin último es integrar una “caja de lápices de colores”, que es, para mayor ironía, lo que esta obra configura literalmente. La materia es aquí ese significante que se repite para enunciar el proceso circular entre el origen y el fin, acusando la lógica extractiva de la modernidad capitalista.

 

Rosell Meseguer (RAER 2004-2005)

Guía petrográfica de mano (estudio geológico Wolf Vostell), 2018-2019

Instalación. 82 láminas finas petrográficas: Impresión fotográfica sobre metacrilato (canteras provincia de Cáceres); 3 piezas petrográficas sobre metal; 2 cortes geológicos rocas (1 lasca fina; 1 lasca gruesa); 26 cortes geológicos (provincia de Cáceres).

Proyecto patrocinado/ desarrollado para Cáceres Abierto 2019.

La historia de un material y su anclaje a un contexto geográfico específico llevó a Rosell Meseguer a aplicar sus usuales metodologías de trabajo, insertas en las políticas de archivo, para documentar los usos arquitectónicos y los valores estéticos de la piedra, en este caso del granito, empleado en el desarrollo constructivo de un lugar. Tomando como referencia el Inventario Nacional de Canteras Históricas asociadas al Patrimonio Arquitectónico de Extremadura, del Instituto Geológico y Minero de España, la artista repara en estos espacios arqueológicos en tanto paisajes vulnerables donde se cataliza el tiempo histórico y la actividad socio-económica distintiva de un territorio. La presencia natural de las canteras y las huellas de la intervención humana en estas traduce la intensidad e historicidad de la acción antrópica en un paraje, deviniendo las ciudades aledañas y sus arquitecturas el testimonio fehaciente de esos regímenes de explotación.

 

Santiago Morilla (RAER 2009-2010) Hidropoéticas de Los Barruecos, 2023 Instalación.

Proyecto auspiciado por Cáceres Abierto 2023.

Con un proyecto de investigación situada en el entorno de Cáceres, Santiago Morilla propone discernir cómo las mediaciones tecno-artísticas modifican y expanden la percepción del paisaje cultural/natural. Invitándonos a interactuar con un theremin con piel de oveja, podremos redimensionar la visión del Embalse de El Barrueco de Abajo en Malpartida, donde fueron registrados los sonidos y las imágenes que se reproducen en la sala de exposiciones. A través de la performatividad, la experimentación sonora y el carácter lúdico de esta instalación; y bajo un simbolismo dócil, el artista informa sobre la instrumentalidad de las tecnologías en las sociedades postindustriales que facilitan el control del rebaño social y la domesticación de la naturaleza.

 

Sonia Navarro (RAER 2011-2012)

Spartaria 1, 2020

Esparto y estructura de madera.

A partir de la resignificación de un material como el esparto y la potencia política del trabajo artesano de las mujeres empoderadas del ámbito rural donde creció en Puerto Lumbreras, Murcia, Sonia Navarro recupera la memoria del territorio y la capacidad movilizadora de los oficios tradicionales frente a la alienación de la producción industrial moderna. En ese sentido, su trabajo en red con las tejedoras de esparto conlleva una apuesta por los cuidados femeninos y el conocimiento transmitido entre generaciones; por la preservación de un paisaje etnográfico y la relacionalidad histórico-identitaria de un “lugar antropológico” (Marc Augé) donde se inserta su propia historia de vida, el saber familiar heredado que connota su sentido de pertenencia a una comunidad.

 

Paula Anta (RAER 2011-2012)

De la serie KHAMEKAYE. Caax, 2018 C-Print.

Paula Anta comparte su fascinación por un modo de intervención escultórica que tiene una función explícita de señalización en el paisaje. En las fotografías de la serie Khamekaye, la artista construye una ficción a través de la cual demarca su propio territorio, la memoria de sus viajes. Esta obra fue realizada en la Grande-Côte, una franja del litoral senegalés de aproximadamente 150 km en la costa oeste de África, que abarca las playas desde el norte de Dakar hasta Saint Louis, antigua capital del país junto a la desembocadura del río Senegal. Cuenta Paula que en medio de las dunas de arena se distinguen estructuras verticales hechas con ramas, plásticos, redes de pesca y diferentes objetos. A primera vista parecen cúmulos de desechos arrastrados por el mar, resultantes de la contaminación progresiva de los océanos. Pero, los Khamekaye son señales construidas por la población local, emplazadas en determinados puntos de la costa para marcar la ruta hacia los poblados de pescadores y las áreas de pesca. Khamekaye significa “hito” en la lengua wolof.

 

Jorge Yeregui (RAER 2011-2012)

Los suelos de Peal #8, 2023

Impresión con pigmentos minerales sobre papel de algodón. Cortesía Galería Alarcón Criado.

La serie Los suelos de Peal documenta los fósiles del carbonífero estefaniense que aparecieron durante la explotación de la mina a cielo abierto de la Gran Corta de Fabero. Las trazas en el suelo, sobre una oscura lámina de piedra con más de una hectárea de superficie, revelan el pasado de un bosque formado principalmente por Sigillarias, Dicksonias y Cyatheas, que quedó sepultado hace 300 millones de años. En el presente, la explotación minera lo ha sacado a la luz temporalmente, para dejarlo oculto de nuevo tras el proyecto de restauración medioambiental iniciado con el cierre de la mina. Apostilla Yeregui que en una época de profunda transformación en el sector energético, con la crisis irreversible y el agotamiento de los combustibles fósiles, esta cicatriz de la herida infligida en el paisaje —una de las mayores explotaciones de carbón a cielo abierto en Europa— nos permite asomarnos a un pasado remoto, al tiempo profundo del planeta.

 

Juan Zamora (RAER 2015-2016)

Cultivar el aire, 2023

Cultivo de aire y tiempo recolectado en la Academia de España en Roma (abril, 2023) y la Fundación Cerezales (agosto, 2023) en cajas petri preparadas con un medio biológico de LB-Agar en colaboración con el Instituto Carlos III de Madrid.

La investigación artística de Juan Zamora intercepta las fragilidades y vicios de las disciplinas que han modulado las áreas de conocimiento modernas para hacer una crítica a la comprensión y sobreexplotación del planeta en el Antropoceno. Con la colaboración de patólogas del Instituto de Investigación y Tecnología Agroalimentarias IRTA desarrolla Cultivar el aire, una instalación con cajas Petri que contienen cultivos para bacterias y hongos que observamos a través de negatoscopios. Son cultivos de aire de lugares de Roma y Cerezales. En ese mundo microscópico, de microorganismos en constante transformación, solo perceptibles mediante los instrumentos que provee el conocimiento científico, encuentra el artista la metáfora perfecta para ahondar en las limitaciones de las tecnologías y los saberes humanos para comprender y representar la complejidad del mundo y las múltiples formas de vida que conforman un paisaje, con el consiguiente riesgo de ignorarlas y ponerlas en peligro.

 

Àngels Viladomiu (RAER 2020-2021)

Viaggio di Archivio (Serie 1), 2021

Láminas botánicas, collage, impresión y cajas de archivo.

Plantas del Herbario: Galium murale, Papaver rhoeas, Acanthus, Antirrhinum majus, Tamus común Cortesía Real Academia de España en Roma.

Àngels Viladomiu siguió el itinerario romano de Alexander von Humboldt de 1805, narrado en el cuaderno de viaje Notas Romanas del famoso naturalista. Ese fue el punto de partida de una exploración botánica de la ciudad de Roma expresada en un herbario de plantas ruderales cuya colonización de los espacios indica la violencia de la acción antropogénica en el paisaje, en una urbe donde la arquitectura superpone capas de historia y en medio de las ruinas crecen, pese a la hostilidad del turismo y la sobredimensión de las prácticas constructivas, brotes verdes espontáneos. Son catalogadas aquí esas formas de resistencia en las que la naturaleza intenta recuperar las geografías secuestradas en nombre del proyecto civilizatorio.

 

Elena Lavellés (RAER 2021-2022)

De la serie Ruina montium. Una estratigrafía áurea, 2022

La ausencia es. Temple al huevo y pigmentos.

Estratigrafía del vacío. Cera de abeja y pigmentos, bases de escayola Cortesía Real Academia de España en Roma y de la artista.

Este proyecto inspecciona las relaciones entre estratos sociales y capas geológicas para desvelar las secuencias de un tejido histórico y medioambiental donde han quedado marcadas las lógicas de explotación de recursos naturales y humanos. Estas interpretaciones geológico-sociológicas ponen en evidencia la organización jerárquica de la sociedad en una estructura de clases a partir de la distribución de la riqueza económica y las tensiones entre poderes hegemónicos y sujetos subalternos. Inscrito en una geopolítica que conecta la historia de Italia (Basílica de San Clemente y San Pietro in Montorio, Roma) y España (Las Médulas en El Bierzo, León), explica la artista que esta obra sondea los cimientos de la sociedad contemporánea. El Imperio Romano, primer pico de la producción de oro, extraído de las minas de Hispania. El Renacimiento, albor del capitalismo y segundo pico de producción del metal, importado de las colonias americanas por la metrópolis española. Por último, el actual neoliberalismo que evolucionó de las primeras doctrinas liberales de los años setenta y ochenta, cenit de producción del oro negro, el petróleo.

La impresionante orografía de Las Médulas, memoria imborrable de la explotación intensiva de la mayor mina de oro a cielo abierto del Imperio Romano, ha sido testigo de las radicales alteraciones en el paisaje de la zona provocadas por el ser humano. El título del trabajo de Lavellés alude al sistema de extracción del oro, denominado Ruina montium. La fuerza arrasadora del agua se convertía en el signo de la metamorfosis de un ecosistema. El agua de los riachuelos de montaña era canalizada y embalsada en la cima, mientras se excavaba el promontorio creando una red de galerías que recorrería en tromba el líquido haciendo estallar la composición de arcilla y rocas y causando demoliciones en el monte.

 

EPÍLOGO: PAISAJE DISTÓPICO

Rosalía Banet (RAER 2016-2017)

Homo humus: return to Nature, 2023 Instalación: acrílico, lápiz y papel recortado.

Esta intervención pictórico-instalativa de Rosalía Banet se alinea con una serie de trabajos situados en la intersección de plurales discursos sobre los mecanismos de apropiación del entorno circundante a través del consumo y deglución de los recursos naturales. La investigación artística de Banet comprende una aproximación singular y crítica a la convivencia y fagocitación del hombre en relación con la naturaleza. Este paisaje o bosque calcinado convive con la imagen sangrienta de cuerpos escindidos, dislocados, fragmentados, simbolizando un ecosistema en crisis, degradado y desestabilizado por la constante acción depredadora e invasora del ser humano. Uno de los aspectos centrales en la poética de Banet atiende a las formas excesivas y globalizadas de gestión de la alimentación en las sociedades contemporáneas, con el consiguiente impacto ambiental y ecológico de los sistemas agrarios intensivos en la pérdida de biodiversidad. La artista llama así la atención sobre el débil equilibrio entre especies consecuencia de la expansión colonialista sobre el territorio en el Antropoceno.