Iván Perera, Cuba

 

La sintaxis de las cenizas

Por Yenny Hernández

Hay artistas que trabajan con materiales. Iván Perera (La Habana, Cuba, 1993) trabaja con lo que los materiales dejan atrás cuando dejan de ser lo que eran: la flor que ya no es flor sino memoria de flor, la piedra que ya no sostiene, sino que cuelga, el libro que ya no se lee, sino que se quema… Se ha dicho de su obra, con insistencia casi burocrática, que trata sobre libros. Y sí, pero categorizarlo solo en eso constituye una lectura cómoda y, a la vez, una domesticación: el libro, en Perera, no es solo tema sino también instrumento, un dispositivo para hacer visible una inquietud mucho más antigua y menos manejable, la que atraviesa toda su práctica como un hilo de fuego bajo la ceniza: la condición efímera de las cosas, el tiempo que no se deja archivar, las creencias que se marchitan sin dejar de haber sido sagradas, y esa vulnerabilidad compartida que llamamos, con optimismo quizás excesivo, relaciones humanas. Reducir esto a una “estética del libro” es confundir el vehículo con el viaje.

¡Me explico! Y es que conviene entrar en estos análisis no por la vitrina del objeto sino por la pregunta que la habita. Iván Perera mismo lo advierte: el arte, para él, no es un lugar donde depositar respuestas sino un instrumento óptico para mirar de frente lo que no tiene una respuesta clara. Esa es una posición filosófica antes que estilística, y recuerda —sin necesidad de citarlo como autoridad sino como eco— al Adorno que sostenía que el arte verdadero es el que se niega a resolver aquello que pone en escena. Iván Perera no ilustra tesis; las deja sangrar.

El jardín donde las revoluciones se marchitan

Hay una obra en particular en la trayectoria de este artista que por hermosa no deja de ser sumamente crítica. En El Jardín del Fracaso (2023), el artista compone un herbario: flores secas, pétalos que han perdido el color y conservado apenas la arquitectura, dispuestas junto a una cartela que enumera revoluciones con nombres de flores, dígase el clavel portugués de 1974^[1], la rosa georgiana de 2003^[2], los tulipanes kirguisos de 2005^[3], la rosa blanca alemana de 1942^[4], el loto blanco de China^[5], la guerra inglesa de las rosas del siglo XV^[6], los crisantemos húngaros de 1918^[7], las flores tailandesas de 2013^[8], los girasoles de Taiwán^[9], el loto de Egipto^[10], las flores del año 2010 en el mundo árabe^[11]… Es, literalmente, un jardín botánico de la esperanza política, y como todo jardín botánico es también, inevitablemente, un cementerio clasificado por especies.

Aquí resuena con fuerza el gesto que Jacques Derrida llamó “mal de archivo”: que no es solo el lugar donde se guarda la memoria sino el síntoma de una pulsión de muerte que necesita nombrar, fechar, catalogar precisamente aquello que se le escapa. Iván Perera archiva revoluciones del mismo modo en que un herbario archiva flores: fijando en la página lo que en la vida fue efímero, cambiante, vivo… La flor seca es la revolución después de la historia, cuando ya solo puede citarse. Es la metáfora poética y visual de lo efímero traducido de esperanza a destrucción. Su herbario es una ruina prensada entre páginas y soportable por la taxonomía de la historia.

Acerca de lo que se desvanece en el aire

Un fragmento de piedra, quebrado, incompleto, parece colgar de un hilo casi invisible frente a un muro perforado por decenas de pequeños objetos. No obstante, esta obra titulada Todo lo sólido se desvanece en el aire (2017), va más allá de eso: la piedra colgante está rodeada de una red de amuletos, dijes, ofrendas y objetos de devoción que distintas personas, a lo largo de los años, le fueron entregando al artista. Cada uno cargado con su propia creencia, luto o protección; tensados por hilos de nylon que sostienen en el aire lo que debería caer por su propio peso.

La cita, por supuesto, viene de Marx –“todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado”-, y llegó a nosotros filtrada también por el título que Marshall Berman dio a su ensayo sobre la experiencia de la modernidad entendida como ese torbellino que disuelve certezas, tradiciones, identidades fijas, y obliga a vivir en la contradicción perpetua que se debate entre la promesa de renovación y la angustia de la pérdida. Pero lo que Perera pone en escena no es la metáfora sino su literalidad más obstinada: un objeto sólido, geológico, que debería ser lo opuesto de lo volátil, convertido en algo que pende de un hilo, a punto de caer, sostenido por la fragilidad misma que niega su materia.

El plus acá es que no estamos ante una roca cualquiera; la misma procede de una columna de la Iglesia El Carmelo, en El Vedado habanero, en Cuba, considerada la primera parroquia del barrio homónimo, cuya fachada neogótica jamás llegó a completarse porque sus patrocinadores, la familia del Conde de Pozos Dulces, no sostuvieron la promesa hasta el final. El deterioro posterior de la iglesia inconclusa derivó en que popularmente esta se llegara a conocer como El Derrumbe: una arquitectura que nació incompleta y que la historia, con su ironía más cruel, terminó de demoler. Por tanto, la piedra de Iván no es entonces solo materia geológica: es el residuo de una fe que llegó rota a su propio altar, rodeada de una suerte de exhumación de un cuerpo social disperso, materializado en el cúmulo de objetos que la rodean. Los amuletos y el retazo rocoso que conforman esta instalación devienen en el reverso de la crónica silenciosa de quienes no protagonizan los libros de Historia, pero sí cargan, en un bolsillo o al cuello, la fe que los sostuvo.

El instante y la eternidad: o el libro como lápida

Muéstrame, por un instante, el color de la eternidad (2018) presenta lo que parecen ser lápidas abiertas como un libro pétreo. Las páginas están talladas en mármol, con ceniza y hollín acumulados en el pliegue central, como si algo se hubiese quemado exactamente en el lugar donde debería estar el texto. En mi opinión esta es, de sus piezas, la que condensa con mayor violencia poética la paradoja que atraviesa todo el corpus del artista: la eternidad representada a través de una piedra marmórea -el material que la tradición funeraria eligió precisamente porque no se degrada- convocada aquí solo “por un instante”, como si lo eterno no pudiera experimentarse también en la duración de un fósforo.

Y ello me lleva a pensar en Roland Barthes cuando al analizar la fotografía en La cámara lúcida, describió el “esto-ha-sido” como la certeza melancólica de que toda imagen es ya, en el momento de su fijación, un pequeño duelo. El libro-lápida de Perera lleva esa idea un paso más allá: no fotografía la muerte sino la esculpe en el material mismo que los cementerios guardan para prometer que el nombre del muerto no se borre. Y sin embargo el hollín, la ceniza depositada en el plisado, desmiente esa promesa desde dentro: la eternidad de la piedra está manchada por el residuo de algo que sí ardió, algo condenado a desaparecer. Georges Didi-Huberman ha insistido en que las cenizas son la forma paradójica en que las imágenes sobreviven a su propia destrucción -lo que queda cuando ya no queda nada es, precisamente, la prueba de que hubo algo-. En este libro de piedra, la ceniza es la única escritura verdaderamente honesta: no promete permanencia, registra que hubo fuego.

Gestos vinculantes: sobre la sintaxis del libro

Iván Perera transmuta de la piedra a la materialidad clásica del libro para quemar ese espacio en lugar de pintarlo en una serie de obras bajo el título Gestos vinculantes, en la cual hay elementos que se convierten en la clave hermeneútica de las piezas. Donde debería haber tinta, hay hilo; donde debería haber tipografía, hay perforaciones; donde debería haber imagen, hay residuos visuales.

“Cordura” y “Locura” son las palabras que conforman Lectura frágil (2018), y entre ambas, el hilo rojo que debería unirlas en línea recta se derrama, se enreda y cae en un nudo caótico bajo el lomo del libro, como si el trayecto entre la razón y su reverso no pudiera recorrerse sin extravíos. En Tiempo frágil (2023) repite la operación con “Pasado” y “Futuro”: el hilo que los conecta se enmaraña exactamente en el pliegue donde debería estar el “Presente”, sugiriendo que ese tercer término no es un punto sino un nudo angosto y complejo. De vez en cuando (2023) asume el mismo recurso, pero esta vez en otro idioma: “Sanity” e “Insanity”. Aquí el hilo cae incluso fuera del libro, derramándose sobre el pedestal, como si la prudencia y su pérdida ya no cupieran dentro de las páginas que las nombran.

No obstante, en piezas como Manteniendo la línea del horizonte (2023) el nudo caótico no tiene cabida. El hilo es tensado por dos manos, y es casi imposible no remitirnos a esa imagen de la Historia del Arte que Miguel Ángel convirtió en un elocuente ícono de la pintura occidental: las manos de Adán y de Dios separadas por ese pequeño espacio y entendida como la distancia mínima donde se juega toda la posibilidad -y toda la imposibilidad- del vínculo humano.

Por otra parte, un patrón de puntos, perforaciones, siluetas, quemaduras y abstracciones cubre otras páginas más dentro de Gestos vinculantes. Dos amantes en un charco (2018) presenta una suerte de escritura táctil, casi en braille -un lenguaje que se ofrece al tacto antes que a la vista-, y un fragmento de texto apenas legible como si de un susurro tipográfico se tratara. Aquí el libro deja de ser soporte de la letra para convertirse en piel: algo que se lee con los dedos, en la oscuridad, cuando la vista ya no alcanza. El libro deviene entonces en una suerte de intimidad que solo puede habitarse a través de su propio deterioro.

El artista borda así la sintaxis misma del libro como continente y medio: cuando esa sintaxis conecta abstracciones -la razón y la locura, el pasado y el futuro, la cordura y su pérdida- se enreda y se derrama, se tensa y se quiebra. La costura o su desvanecimiento ha reemplazado a la escritura en algunas de estas piezas. La palabra “texto” proviene del latín “textus” que significa “tejido”; y todo texto es, en esencia, una trama de hilos entrecruzados en las páginas de los libros de la vida.

Contra la reiteración, una poética

Iván Perera elige el riesgo de la dispersión formal en su proceso creativo para proteger la honestidad de la pregunta que lo abruma. Cada material -flor seca, piedra suspendida, mármol calcinado, papel quemado, hilo caótico- es apenas la superficie provisional donde sus preguntas encuentran, por un instante, un cuerpo. Pero… las respuestas siguen percibiéndose equívocas.

Lo que atraviesa su exquisita producción no es una reflexión sobre el libro como objeto cultural, sino una meditación continuada sobre cómo sobrevivimos -si es que sobrevivimos- a la certeza de que todo lo que amamos, creemos y construimos está hecho de la misma sustancia que el humo: se yergue un instante con la forma exacta de lo que es, y luego se desvanece en el aire. El artista no ofrece consuelo ante esa certeza. Ofrece, en cambio, la dignidad de mirarla de frente, de convertirla en jardín, en lápida, en herida abierta entre dos manos que casi se tocan. Y quizás esa dignidad -no la resolución, sino la mirada sostenida- sea lo que el arte, en última instancia, puede prometernos.

Citas:

1.Revolución de los Claveles, Portugal, 1974: suceso militar que derrocó al Estado Novo. Se nombró de esa forma porque los soldados y civiles colocaron claveles rojos en las bocas de los fusiles.

2.Revolución de las Rosas, Georgia, 2003: protestas no violentas donde los manifestantes, liderados por Mijaíl Saakashvili, entraron al parlamento con rosas en la mano.

3.Revolución de los Tulipanes, Kirguistán, 2005: fue el presidente Akáyev quien afirmó que “no habría una revolución de tulipanes en Kirguistán”, haciendo referencia a las llamadas Revoluciones de colores. Los medios de comunicación de la época adoptaron esa expresión que terminó convirtiéndose en el nombre oficial del suceso.

4.Movimiento de la Rosa Blanca, Alemania, 1942: fue un movimiento estudiantil de resistencia civil contra el nazismo, aplastado por la Gestapo. Se dice que los estudiantes querían expresar que su lucha contra el nazismo era ética y no violenta, basada en la conciencia y los valores humanos, y de ahí la referencia a la rosa blanca.

5.La Rebelión del Loto Blanco, China, 1794-1804: recibió el nombre debido a una antigua tradición espiritual llamada Sociedad del Loto Blanco. Fue una insurrección campesina contra la dinastía Qing.

6.Guerra de las Dos Rosas, Inglaterra, 1455-1487: guerra civil dinástica entre Lancaster (rosa roja) y York (rosa blanca) por el trono inglés.

7.Revolución de los Crisantemos, Hungría, 1918: durante las manifestaciones de octubre de 1918 los soldados y civiles que apoyaban el cambio político-social llevaban crisantemos (asters, conocida como “flor estrella de Otoño”) en los uniformes, sombreros y armas como señal de apoyo al movimiento.

8.Protesta de las flores, Tailandia, 2013: hace referencia a las protestas antigubernamentales en Bangkok (2013-2014) que terminaron en golpe militar. Las flores se utilizaron como símbolo porque los manifestantes querían demostrar que su lucha era pacífica y moral, contrastando con la violencia política que había marcado a la sociedad tailandesa años anteriores.

9.Movimiento Girasol, Taiwán, 2014: fue un movimiento de protesta estudiantil y civil. No fue una revolución en el sentido tradicional, sino una ocupación pacífica del Parlamento y una movilización social donde el girasol se convirtió en el símbolo del suceso.

10.Revolución del Loto, Egipto, 2011: nombre alternativo que se usó durante las protestas de Tahrir por ser el loto el símbolo del Antiguo Egipto

11.Revolución del Jazmín, Túnez, 2010-2011: este fue el primer gran movimiento de la llamada Primavera Árabe, una ola de protestas que se extendió por varios países del mundo árabe y se utilizó el jazmín como símbolo debido a que es la flor nacional tunecina.

Referencias bibliográficas

Adorno, Theodor W. Teoría estética [Ästhetische Theorie, 1970]. Traducción de Jorge Navarro Pérez. Madrid: Akal, 2004.

Barthes, Roland. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía [La Chambre claire: note sur la photographie, 1980]. Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja. Barcelona: Paidós, 1989.

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad [All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, 1982]. Traducción de Andrea Morales Vidal. México: Siglo XXI Editores, 1988.

Derrida, Jacques. Mal de archivo: una impresión freudiana [Mal d’archive: une impression freudienne, 1995]. Traducción de Paco Vidarte. Madrid: Trotta, 1997.

Didi-Huberman, Georges. Imágenes pese a todo [Images malgré tout, 2003]. Traducción de Mariana Miracle. Barcelona: Paidós, 2004.

Marx, Karl y Friedrich Engels. Manifiesto del Partido Comunista [Manifest der Kommunistischen Partei, 1848]. Madrid: Alianza Editorial, 2011.