Magaly Espinosa
“Pocas obras logran desentenderse de los marcos de referencia”.
Néstor García Canclini
Introducción
A pesar del número considerable de investigaciones vinculadas con las artes visuales y con diversos campos de la cultura artística –promovidas durante los años de la Revolución– poco se ha reflexionado sobre su incidencia en la vida social y cultural del país. Inclusive, en el sentido cuantitativo y cualitativo.
Al mismo tiempo, desconocemos aquellos estudios superiores que se hayan realizado o estén en proceso de ejecución fuera de Cuba, las universidades donde esos se han desarrollado o se desarrollan, así como los temas abordados, las características y peculiaridades de su evolución. En un texto anterior he afirmado: “El pensamiento crítico cubano relacionado con el campo de las artes visuales, aún necesita de un estudio que describa su genealogía y evolución. Existen investigaciones que compendian textos de carácter ensayístico y monográfico, valiosas ediciones que dan acceso a muchos de ellos, dispersos en catálogos y revistas, lo que permite trazar el hilo conductor de un movimiento en relación con sus características y regularidades, pero interpretar al propio pensamiento que lo valida, es una ausencia latente”.[1]
Dicho pensamiento tiene la singularidad de haberse comportado en calidad de avanzada en la crítica social, pues los artistas desde principios de los años 80 se encargaron de dinamitar las interpretaciones sobre el proceso social cubano. La crítica, que los secundó, sirvió de orientación para comprender la lógica del arte en sí mismo y del valor estético e ideológico contenido en una práctica artística enraizada en la sociedad y la cultura cubana.
Afirmaciones que se acercan al arte cubano de las dos últimas décadas del siglo pasado ilustran lo anterior. Es el caso de lo expresado por el crítico y curador de arte Gerardo Mosquera: “La plástica cubana actual es como una máquina que sigue funcionando después que se paró el motor”.[2] Con esta breve frase, Mosquera caracterizó una época llamando la atención sobre una dinámica artística que continuó avanzando en medio de complicadas condiciones sociales.
En medio de esas condiciones, los discursos de la crítica de arte, posteriores a los años 80, fueron complementados por la variada dialéctica de los estudios realizados sin fronteras geográficas.
El capital cultural es como todo tipo de capital, una acumulación de valores, relaciones y procesos. En este caso, si pensamos en las artes visuales, dicho capital contiene –junto al entramado de relaciones sociales que dan vida a la institución arte– tanto a las obras de arte como a la crítica de arte y las investigaciones acometidas.
Pero, si se desconoce ese capital, cómo podemos establecer vasos comunicantes que faciliten el imprescindible diálogo científico entre indagaciones con una matriz común: el arte y la cultura cubana.
En el contexto nacional la formación artística y los estudios sobre arte se ubican en el nivel medio y superior de la enseñanza artística, así como en los Departamentos de Historia del Arte de algunas universidades. El esfuerzo de estas instituciones por desarrollar dicha enseñanza puede apreciarse en los programas de pregrado y en las maestrías y los doctorados concluidos. Entre ellas valdría citar a la Facultad de Artes y Letras, de la Universidad de La Habana, en la que desde la enseñanza de pregrado han sido formadas algunas de las inteligencias más agudas que, en los últimos 30 años, se han dedicado al estudio del arte cubano.[3]
El número total de investigaciones seleccionadas alcanza la cifra de 45. Teniendo en cuenta que son tanto maestrías como doctorados, en algunos casos realizados por un mismo especialista, los 35 investigadores reseñados están vinculados a diferentes líneas de estudios: Filosofía, Estética, Historia y Teoría del Arte, Antropología, Arte Contemporáneo, Arte Cubano, Latinoamericano y Africano. Del conjunto, 29 investigaciones corresponden a temas referidos a las artes visuales y la cultura cubana; de estas, 9 han sido emprendidas por artistas; el resto, por especialistas de las ciencias antes apuntadas.
Relatar su historia, aproximarnos a la información y las valoraciones que brindan, es como antes apuntaba, una pesquisa que está por hacerse en el sentido no simplemente cuantitativo. Sobre todo teniendo en cuenta reflexiones filosóficas, históricas, estéticas, artísticas y antropológicas, nos acercamos a comprender mejor nuestro destino, la lógica y la historia de la sociedad y la cultura cubana en su conjunto.
Recorrer, ordenar e interpretar los caminos trazados por el pensamiento historiográfico, estético y filosófico en –y sobre– nuestro país, es una labor que no es posible agotar en el presente texto. Sin embargo, conocer sobre algunas de las Tesis concluidas o en ejecución, en los últimos 20 años en universidades internacionales, nos hace pensar en lo inestimable de los temas elegidos y los campos de actividad que esos temas potencian. Se podría tomar, por ejemplo, una de las Tesis donde están enlazadas las artes visuales, la música y la literatura –de la Licenciada Lizabel Mónica– o aquella que se refiere a los vínculos entre arte, política y activismo, dados en determinados proyectos artísticos que ocurrieron entre los años 2006 y 2015 –de la Máster Anaeli Ibarra–, tema que apasiona por su importancia para así comprender, en su conjunto, los procesos sociales y las luchas políticas vividas por el arte en esos años.
Entre los datos solicitados a los especialistas se encuentra una breve fundamentación del contenido de sus Tesis, con una extensión entre media y una cuartilla, pero la que nos envió la Dra. Yissel Arce es más amplia. Ella nos propuso fundamentar el carácter multidisciplinario que la sostiene, partiendo de campos desde los que se han enriquecido los estudios sobre el arte, como sucede con los Estudios Culturales. Visiones cercanas a este enfoque se encuentran en la Tesis de otros especialistas: sucede, por ejemplo, con el Máster Osmany Suárez. Ello es significativo, porque ilustra sobre todo el esfuerzo de renovar la base teórica de esos estudios.
A su vez, entre las mencionadas, se halla la acometida por el Dr. Gustavo Pita, especializado en Filosofía Oriental. Aun tratándose de un tema tan peculiar, da la medida de un investigador erudito en filosofía, que ha desplegado su trabajo muy cercano al arte cubano. Fue profesor del Instituto Superior de Arte hasta principios del 2000 y, actualmente, ejerce la docencia en la Universidad Autónoma de Barcelona. Su labor como profesor, traductor, ensayista y gestor de eventos docentes, a lo que se suma su interés por el nuevo arte cubano, lo convierten en un imprescindible referente cuando queremos pensar en el alto nivel de los especialistas cubanos. Los estudios de Filosofía en Cuba también han sido el punto de partida de un ensayista como Rafael Rojas, quien se mantiene vinculado al arte cubano, ejerciendo entre otros aspectos, la crítica de arte. Algo que sucede también con el filósofo Antonio Correa.
Uno de los valores del capital cultural, acumulado en esas investigaciones, está en las posibilidades que brinda al diálogo de los estudios sobre el arte, sin que sean las fronteras geográficas las que lo determinen. En ese sentido la información reunida solo abre la puerta hacia el interés en una exploración más completa que reúna los estudios formalizados en Cuba, junto a los promovidos fuera del territorio nacional. Ellos constituyen un estímulo para emprender análisis sobre las artes visuales cubanas, las diferencias generacionales y los riesgos que ha debido enfrentar el discurso crítico ante los cambios del nuevo siglo, considerando las condiciones particulares por las que ha transcurrido y transcurre el contexto social cubano.
La memoria que acumula el conocimiento histórico, teórico y crítico, los relatos que ella reúne –referida a exposiciones o eventos, a la dialéctica cultural en su conjunto– instruyen en una medida considerable sobre los juicios valorativos. Esos que ilustran la producción artística.[4]
Estos juicios, que pasan invariablemente por muchos riesgos, trazan líneas de continuidad y los puntos de ruptura con todas las alzas y bajas que ello conlleva.
Las investigaciones que a continuación se citan, localizan una variedad de temas que apelan, entre otros, a la teoría cultural y lo multidisciplinar. Han sido acometidas por especialistas, algunos de ellos radicados de forma permanente fuera del país y otros que, en estancias temporales, investigan y desarrollan sus estudios en diferentes instituciones del mundo.
La disposición para integrarlos dentro de nuestro acervo cultural, tanto de los promovidos en el contexto nacional como fuera de este, dependerá en gran medida de la política cultural y la capacidad de los centros docentes nacionales para acogerlos y promoverlos, pues representan un capital cultural de extraordinario valor. Constituyen saberes que se acercan a las artes visuales, la cultura popular o temas de carácter político o pedagógico. Tal como se podrá apreciar, es un caudal inmenso de pensamientos sin fronteras ideológicas, estéticas y culturales.
A continuación, detallo la información que he reunido de un conjunto de especialistas con relación a sus estudios de maestría y doctorado. La misma pude ser actualizada por otros colegas o por mí, en la medida que se tengan accesos a nuevos datos sobre esos estudios.
Especialistas que han realizado estudios de maestría y doctorado:
1/ Tanya Angulo.
Título: “La utopía redomada. El modelo de autoría de Marcel Broodthaers”.
Lugar: Departamento de Escultura y área de Estética. Facultad de Filosofía, Universidad Politécnica de Valencia.
Tesis de Doctorado, 2004.
Resumen: “En el contexto del arte contemporáneo, una investigación centrada en la autoría de Marcel Broodthaers nunca es inocente. El examen de su trayectoria artística con un enfoque teórico y crítico permite valorar su trabajo como una obra heterogénea y coherente más que como una serie de experimentos que abastan la poesía, la fotografía, el cine o la escultura en el sentido estricto de los géneros. Globalmente sus propuestas giran en torno a la cuestión del papel del arte en la sociedad y el del artista. Broodthaers comienza a realizar sus primeros assemblages, a finales de 1963, preguntándose si no podría vender algo. Después, en 1968, construye en Bruselas la ficción del Muséed’ArtModerne, Département des Aigles, en medio del ambiente de revuelta social, con la intención de escenificar el enfrentamiento entre las violencias institucional y poética. La huella de esta experiencia justifica posteriormente la concepción de exposiciones retrospectivas o antológicas como otras formas de ficción y la idea de Décor deviene la síntesis de sus interrogantes sobre la función social de la obra de arte. Lógicamente, la repercusión del trabajo de Broodthaers y su relación con las instituciones artísticas –galerías, museos, ferias de arte, macroexposiciones, bienales, etc.– es de lo más interesante. La autoría de Broodthaers constituye un modelo de utopía, pero no se trata de una utopía romántica pura, sino de una utopía bastarda y mestiza que actualiza los legados artísticos de Mallarmé, de Baudelaire, de Duchamp, de Schwitters y de Manzoni. Este modelo de autoría consigue ser una forma de ejercer la libertad artística y de preservar la memoria: una estrategia de resistencia y supervivencia espiritual, lo cual resulta hoy día muy estimulante.
En aquella época había pocos antecedentes para que hacer arte fuera validado como investigación académica (y los pocos que encontré me desmotivaron). Por eso me decanté por investigar sobre problemas relacionados con la creación artística que me interesaban.
Años después, entre 2013 y 2014, hice el máster”.
Título: “Si sabrá más el discípulo. La reflexión en la acción de los alumnos como profesores en prácticas desde una aproximación ecológico-cultural”.
Lugar: Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, carácter inter-universitario con dos centros: Universidad de Granada y Universidad de Girona.
Tesis de Maestría. Artes Visuales y Educación desde un enfoque construccionista, 2014.
Resumen: “Este trabajo presenta una aproximación a las contradicciones existentes en la formación inicial universitaria y planteada desde las instituciones. La indagación está situada en el contexto del Máster de formación de profesorado de Educación Secundaria, de la Universidad de Valencia. El proceso fue planteado como el acompañamiento de un grupo de estudiantes durante sus prácticas como profesores de instituto. La observación fue realizada desde el rol de tutora de prácticas. Esto permitió, en paralelo, una observación participante con intención etnográfica como investigadora en formación. El proyecto se planteó para explorar, a partir de las reflexiones de los estudiantes, cómo construyen sus roles docentes y qué concepciones sobre su formación se revisan durante la etapa de prácticas. La finalidad ha sido presentar lo relevante como problemático y poner en valor la reflexión en la acción de los estudiantes para contribuir al proyecto de cambio educativo desde un paradigma crítico.
Habitualmente los especialistas hacen un máster y luego, si les interesa, hacen el doctorado. En mi caso fue al revés. Disfruté mucho el programa de doctorado y continúe con la Tesis buscando la oportunidad de ser profesora en la Facultad de Bellas Artes. Aquello no se dio pero, años después, surgió la oportunidad de ser profesora de educación artística. Decidí ampliar mi formación más tarde, cuando pude acceder a una plaza a tiempo completo como profesora en la Facultad de Magisterio de la Universitat de València”.
2/ Yissel Arce.
Título: “Narraciones de la nación: exploración desde las artes visuales contemporáneas en Sudáfrica Postapartheid”.
Lugar: Centro de Estudios de Asia y África, Colegio de México (COLMEX).
Tesis de Doctorado. Especialidad en Arte Africano Contemporáneo, 2012.
Resumen: “La tesis de doctorado que sustenté se situó en las intersecciones entre los estudios visuales y la crítica poscolonial para investigar, desde esa coyuntura epistemológica, las narraciones en torno al tejido múltiple de la nación sudafricana postapartheid producidas en el campo artístico del territorio. Los cuestionamientos e impugnaciones, que se despliegan en las instalaciones de los creadores Jane Alexander, Berni Searle y Wim Botha, discuten los imperativos y las ansiedades de una postura oficial conciliadora que ofrece un panorama metafórico (la nación arcoiris) como la mejor herramienta para la reconciliación nacional. Esas ambigüedades y contradicciones políticas van a entretejerse en el desarrollo, también tropologizado, de temáticas que –desde las especificidades del lenguaje artístico– hacen eclosionar la unilateralidad de los procesos de construcción de sentido de la nación postapartheid. Por ello, esos artistas portan, imbrican y polemizan, en sus prácticas, las experiencias y las marcas de raza, clase y género, a través de las cuales se han configurado los accidentados trayectos de un país como Sudáfrica. Además, se apropian y deconstruyen, al mismo tiempo, los símbolos y recursos que usaba y usa el Estado para legitimar su construcción de la nación. Ponen en evidencia la disrupción entre el discurso que sostienen el Estado y las prácticas sociales, así como las diferentes texturas de los relatos e imaginarios alternativos al discurso oficial sobre el tropo de la nación. Por tanto, sus propuestas visuales articulan procesos simbólicos complejos, que construyen y repiensan el contexto social y político contemporáneo de Sudáfrica desde las múltiples intersecciones, en las cuales los artistas ‘negocian’ la producción de los imaginarios y las narraciones sobre la nación.
La nación concebida, no como una entidad fija e inamovible o fácilmente definible, sino como un constructo fluido que cambia no solo en el tiempo, sino también de acuerdo con las perspectivas de los sujetos que la experimentan e intentan objetivarla. En este sentido, la construcción de una obra de arte, así como la curaduría de una exposición o de proyectos museográficos, y la propia constitución de museos, también involucran –no siempre en armonía– relatos y proyectos de nación. El campo de lo visual entonces puede pensarse como un lugar de la política, como un sitio en el que se (re)inscriben y, además, se generan en modos plurales los artefactos culturales, los símbolos y las significaciones que estructuran y contestan a la nación.
Al situarnos desde el campo artístico necesariamente tendremos que movilizar un saber heterogéneo, que contemple a la nación como una entidad contradictoria y fragmentada, atravesada por formas y modos de producción cultural y agendas políticas que contradicen la utopía liberadora de la unificación nacionalista. Se trata de operar con una categoría relacional y ‘migrante’ (quiero decir flexible, en desplazamiento), que se defina en términos situacionales y que trate de escapar de sustancialismos ahistóricos y verticalismos teóricos. Tomando estas interconexiones como dispositivos analíticos, revisé entonces la persistencia de las herramientas de violencia colonial en las configuraciones poscoloniales de la nación postapartheid, desde las estructuras expresivas y los resortes políticos que articulan las producciones simbólicas más elocuentes del panorama visual de Sudáfrica.
Más allá de captar las antinomias y los desaciertos de los estatutos discursivos y las prácticas cotidianas de las políticas post-independentistas de Sudáfrica postapartheid, lo relevante de la producción simbólica de estos artistas radica en la posibilidad de levantar, desde las especificidades de sus propuestas, un conjunto de interrogantes que ha movilizado las pautas analíticas de mi investigación. Y aunque a lo largo de todos los capítulos que conforman la Tesis se van a realizar preguntas –establecen un diálogo crítico con lo que voy desarrollando en cada acápite–, me interesa anudar aquí los ejes centrales sobre los que se sostuvieron las indagaciones de esa: ¿cómo es la nación imaginada por las convenciones artísticas en Sudáfrica? ¿Cómo la cultura produce y reproduce a la nación y a sus múltiples discursos? ¿Cómo se posesionan los artistas sudafricanos y la propia lógica del campo artístico ante las nuevas configuraciones del poder? ¿Qué sujetos y cómo participan en estas otras perspectivas visuales de construcción de la nación? ¿Qué urgencias, anhelos y ansiedades se ponen en evidencia cuando escudriñamos en las múltiples texturas de los relatos e imaginarios sobre la nación? ¿Cómo se yuxtapone esto con los propios requerimientos del campo artístico en Sudáfrica Postapartheid? ¿Cómo el racismo histórico sigue articulando los vínculos entre cultura y política?
La selección de estos artistas obedeció entonces a la posibilidad de discutir en el despliegue de sus prácticas visuales las topografías políticas y disruptivas de una nación poscolonial y postapartheid, que no termina de serlo”.
Título: “La (re)presentación de conflictos sociales en el arte contemporáneo de Zimbabwe”.
Lugar: Centro de Estudios de Asia y África, Colegio de México (COLMEX).
Tesis de Maestría. Especialidad en Arte Africano Contemporáneo, 2004.
Resumen: “La tesis de maestría exploró la expresión de los conflictos sociopolíticos de Zimbabwe a través de las propuestas visuales de un grupo de artistas que, al usar diferentes recursos tropológicos, se vinculaba con el marco social y burlaba la censura política, permitiéndonos leer estas manifestaciones culturales y su imbricación con el contexto desde la perspectiva de las relaciones de poder. Asimismo, la investigación se proponía constatar las diferentes maneras a través de las cuales algunos de los campos constitutivos de la sociedad de Zimbabwe –en este caso, el artístico y el político– se interrelacionan a través de ejercicios de dominación, creando, a pesar de esas directrices impositivas, prácticas visuales productivas. En el arte contemporáneo de Zimbabwe que nos interesó trabajar, la presentación de los conflictos sociales del país se alejaba de la visión homogénea del discurso oficial, liderado desde 1980 –y hasta el 2017– por el entonces presidente Robert Mugabe. Discurso este que proyectaba un imaginario ficticio, en el que las contradicciones y diferencias entre la población y el ejercicio de autoridad estatal no tenían cabida.
Las expresiones artísticas de Berry Bickle, Calvin Dondo, David Brazier, Luis Basto y Tapfuma Gutsa, aprovecharon los intersticios que el sistema de dominación no había podido controlar y se establecieron como espacios de comentario social y político en una sociedad altamente reprimida. A través de diferentes recursos simbólicos –ironía, parodia, intertextualidad, simulación, metáfora, entre otros– se crearon lenguajes donde están en discusión temáticas que no encuentran la libertad de circular abiertamente en otros campos sociales del país.
No es casual que el proceso político de Zimbabwe, liderado por un dictador como Robert Mugabe, requiriera también de obras de arte cuyo valor simbólico reprodujera construcciones culturales, a las cuales el nuevo orden social necesitaba recurrir para legitimar su propuesta política. De este modo, la esfera política quedaba estrechamente interrelacionada con la actividad artística, conformando lo que sería la política cultural del joven Zimbabwe independiente. La ideología dominante expuesta por el gobierno determinaba el tipo de artista y de actividad artística que apoyaría y, por ende, también quedaban definidas aquellas expresiones culturales que el Estado desacreditaría. Lo que le interesaba al orden político era que la comunidad artística, de la cual se serviría, fusionara dentro de sus presupuestos estéticos los objetivos políticos diseñados por los ideólogos del Estado. Por eso se hacía necesario instaurar directrices que partieran de constricciones impuestas por la política y por las nuevas estructuras sociales. Como expresa Tracy D. Snipe, ‘[l]as artes no operan en un vacío político, especialmente en aquellos países donde el [E]stado juega un rol dominante en la promoción de la política cultural (…) En muchos [E]stados esta responsabilidad cae bajo la jurisdicción de un único partido, a menudo confundido con el [E]stado desde un punto de vista institucional, de ahí la expresión, el ‘Partido Estado’. En este caso, la política cultural es anunciada en forma de una declaración solemne ante el Congreso o al máximo nivel de la organización del Partido. El poder político asume los derechos del poder cultural y lo pone a su servicio’.[5]
Desde esos marcos teórico-metodológicos tracé la matriz analítica de la investigación, que se fraguó a partir de los cruces entre Estudios Visuales y Crítica Poscolonial. Precisamente, en su libro On The postcolony (2001),[6] Achille Mbembe buscó examinar lo que él reconoce como la ‘obscenidad’ y ‘banalidad’ del poder en los Estados poscoloniales africanos; no como categorías morales, sino como modalidades constitutivas del poder en espacios marcados por la impronta de las relaciones coloniales. En una sociedad poscolonial, del tipo que Achille Mbembe describe, el poder del Estado crea, reproduce e instala en los sujetos su arsenal de poder y de significados, usando para ello todos los medios que tiene a su alcance. Por esa razón, Mbembe se propuso estudiar la materialidad de los discursos y las representaciones simbólicas del poder para indagar en sus formas de operación en la vida cotidiana, en sus procesos de conversión en sentido común y en sus mecanismos de legitimación. Esto con el interés de escrutar también los ordenamientos y las superposiciones entre la dominación y la subordinación. El autor explica que, en esa coyuntura, “[l]o poscolonial es un sistema específico de signos, una manera particular de fabricar el simulacro o de reformar estereotipos. Lo poscolonial está, además, conformado por una serie de instituciones corporativas y por una maquinaria política, que ya situada, constituye un régimen distintivo de la violencia” (Mbembe, 2001: 102).
Su interés por estos modos de dominación, que conjugan al unísono violencia y simulacro, le permitieron complejizar no solo el campo de las relaciones de poder, sino también la necesidad de un instrumental teórico que trascienda las categorías binarias, tales como resistencia versus pasividad, autonomía versus sujeción, Estado versus sociedad civil, hegemonía versus contrahegemonía. Esas oposiciones enturbiarían la comprensión cabal de lo que el filósofo africano define como el ‘modo postcolonial de dominación; un régimen que implica no solo control, sino, sobre todo, connivencia (…) El analista debe prestar atención a los múltiples modos en que la gente común controla, engaña y juega con el poder en vez de confrontarlo directamente’ (Mbembe, 2001: 128).
Entonces, se prefiere definir a las relaciones de poder –desde esa perspectiva de la crítica poscolonial y siguiendo a Mbembe– no como una relación de resistencia o colaboración, sino que resulta más apropiado caracterizarla como connivencia: en una relación dinámica, cambiante y tensional. En esos espacios de connivencia, Mbembe trabaja las categorías de la banalidad y lo grotesco,[7] ya propuestas por Mijail Bajtín –pero otorgándoles una nueva dimensión conceptual–, para redefinir en esos territorios de ‘encuentro’ –y a través de esas nociones– las actuaciones del subalterno y de la dominación en los momentos en los que el poder del Estado despliega sus rituales de magnificencia. De este modo, se crean en ese espacio jerárquico avenidas de escape del commandement, ya sea por períodos de tiempo cortos o largos. Se trata de áreas del discurso social que eluden, de diferentes maneras, el control estatal. Puede ser (como en las prácticas visuales que aquí estuvimos explorando) a través de metáforas que contienen diversos significados y que incorporan al Estado con un imaginario distinto al que proyecta en su postura oficial. O puede ser –entre otros muchos recursos– por medio de una práctica específica: la simulación. Este proceso no incrementa la profundidad de la subordinación ni el nivel de resistencia, simplemente produce una situación de ‘disempowerment’ para ambos, dominados y dominadores, y otorga –me parece– una pluralidad creativa al acto y al espacio de la connivencia. El análisis de los escenarios de connivencia social, desde este ángulo, se hacen vitales para entender la función de los recursos tropológicos en el discurso artístico ante ejercicios coercitivos. Precisamente, las interpelaciones a la autoridad y los procedimientos serán, a través de los cuales las prácticas visuales resignifican los regímenes de representación de esos sistemas de dominación, algunos de los ejes articuladores de las reflexiones críticas que potenciamos en el acercamiento a los hechos simbólicos y sus marcas discursivas en la tesis de maestría”.
Profesora-Investigadora. Universidad Autónoma Metropolitana-plantel Xochimilco. Actualmente es la Coordinadora de la Línea de Investigación “Estudios Culturales y Crítica Poscolonial” del Doctorado en Humanidades de la UAM-X. Miembro del Comité Académico y profesora de la Maestría en Comunicación y Política de la UAM-X, en la Línea de Investigación “Estética y Política”. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México (SNI).
3/ Jorge de Armas.
Título: “Tratado de Impaciencia número 80”.
Tesis de Doctorado.
Resumen: La tesis versó sobre la vocación crítica del arte cubano y de cómo la crítica sustituyó en ciertos casos el propio discurso artístico, convirtiéndose en la propia obra.
4/ Amalina Bomnin Hernández.
Título: “El arte de acción en la producción visual ecuatoriana durante los últimos veinte años (2000-2020)”.
Lugar: Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba.
Tesis de Doctorado en Ciencias del Arte. Fecha aproximada de la defensa: noviembre de 2021.
Resumen: En el caso específico de Ecuador, la propia crisis de la institucionalidad artística, definida en uno de sus aspectos por la inexistencia de una política cultural orgánica, ha contribuido, en algunas de las regiones del país, a la proliferación del arte de acción como parte de una reactividad frente a dicha situación de crisis. La definición de este trabajo se decanta por atender a un conjunto de acciones enfocadas en el uso del cuerpo y que pueden articularse –o no– desde la inclusión de medios mixtos, realizarse frente al público en espacios heterogéneos y, además, comportan una potente intención crítica. Inclúyanse dentro de ellas: performances, video performances, happenings, intervenciones y body art.
El arte de acción en el Ecuador ostenta una escasa visibilidad –dentro de las plataformas institucionales, de discusión y diálogo– por el desconocimiento en torno a esta praxis derivada de procesos educativos sesgados. Estos tienden a ajustar la mirada y los procesos hacia la obra bidimensional o tridimensional (en el menor de los casos), depositaria de un valor de uso, con un margen de referencialidad específica, figurativa, objetual y, sobre todo, que se mueva dentro de los circuitos habituales del sistema artístico: dígase academias, tecnológicos, universidades, galerías y/o museos. No existen políticas plausibles de ajuste institucional a las demandas y expectativas de una comunidad que queda aislada de estos cercenados acercamientos al contexto.
(Profesora de la Unidad Transversal. Universidad de las Artes, Guayaquil, Ecuador).
5/ Saidel Brito Lorenzo.
Título: “La contribución del Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador al escenario de las Artes Visuales de la ciudad de Guayaquil en la primera década del siglo XXI”.
Lugar: Universidad Casa Grande, Guayaquil, Ecuador.
Tesis de Maestría en Educación Superior: Investigación e Innovaciones Pedagógicas, 2013.
Resumen: La investigación hace un análisis valorativo sobre la contribución del ITAE [Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador] al escenario de las Artes Visuales en la ciudad de Guayaquil durante el presente siglo y, en especial, analiza sus procesos formativos. Evalúa sus aportes al desarrollo de las Artes Visuales durante 10 años de experiencia como parte de la enseñanza artística.
Consultar: http://dspace.casagrande.edu.ec:8080/handle/ucasagrande/783
Título: “El escenario de las artes visuales contemporáneas en la ciudad de Guayaquil durante el presente siglo”.
Lugar: Universidad de Cuenca, Ecuador.
Tesis de Maestría en Artes con mención en dibujo, pintura y escultura (2016).
Resumen: La investigación presenta un análisis valorativo sobre el escenario de las Artes Visuales contemporáneas en Guayaquil durante el presente siglo. Analiza el funcionamiento de los distintos componentes del mundo del arte, así como las relaciones entre ellos, a partir de la incidencia del ITAE [Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador] en el contexto artístico de la ciudad.
Consultar: http://dspace.ucuenca.edu.ec/bitstream/123456789/24658/1/Tesis%20Saidel%20Brito%20Final%2011%20de%20abril%20de%202016.pdf
Título: “El papel del Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) en la formación de los artistas visuales en la ciudad de Guayaquil entre los años 2003 y 2015”.
Lugar: Universidad de las Artes de Cuba (ISA).
Tesis de Doctorado en Ciencias del Arte, 2020.
Resumen: La investigación valora el papel del ITAE en la formación de los artistas visuales en la ciudad de Guayaquil entre los años 2003 y 2015. Caracteriza el proyecto institucional del ITAE desde su génesis hasta su adscripción a la Universidad de las Artes; sus procesos formativos; su contribución al desarrollo de las Artes Visuales en la ciudad de Guayaquil.
(Es profesor de la Escuela de Artes Visuales. Universidad de las Artes, Guayaquil, Ecuador).
6/ Tania Bruguera.
Lugar: The School of the Art Institute of Chicago.
Tesis de Maestría en Performance en Bellas Artes, 2001.
Resumen: “Como parte de la Tesis realicé una obra donde combinaba performance y video con la obra La isla en peso”.
7/ Yonlay Cabrera.
Título: “IP/TD: a new methodology for the critical analysis and design of speculative interfaces”.
Título (en español): “IP/TD: una nueva metodología para el análisis crítico y diseño de interfaces especulativas”.
Lugar: Universidad de las Artes de Tama, Departamento de Diseño de Información Tokio, Japón.
Tipo de estudios: Maestría.
Resumen: El concepto de Interface es uno de los más complejos y versátiles en el panorama contemporáneo. Entendido como cualquier medio de interacción unidireccional, mutua o pasiva entre un usuario y una tecnología en particular, una interfaz puede ser virtual, lógica, física o gráfica y existen infinitas formas de materializarlas. El proyecto de Maestría propone una nueva metodología que permite el análisis crítico y el diseño de lo que se denominó Interfaces especulativas. La investigación formalizó el uso de un enfoque especulativo en la intersección entre Diseño, Ficción y Narrativa distópica, y su aplicación como teoría fundacional para los procesos de pensamiento artístico.
La necesidad del rigor teórico, el modelado de escenarios, la selección de usuarios meta y la definición de las aplicaciones de uso, limitan el modo en que normalmente se emplea la especulación para el diseño y análisis de las innovaciones tecnológicas que puedan derivar en una interfaz. Hacerle frente a ese problema fue el enfoque de la metodología propuesta, lo cual puede ser adquirido mediante la reorganización de implementaciones tecnológicas preexistentes, basados en el ámbito de algún límite sensorial de interacción entre el usuario y la tecnología. Los resultados fueron localizados principalmente dentro del contexto del arte, pero la orientación multidisciplinar de su estructura hace posible extender la metodología a muchos otros campos que estén relacionados. El texto explica los componentes y la funcionalidad de la metodología, conjuntamente con todos los elementos y la secuencia de pasos que esta requiere. Para probar la metodología en un marco histórico se realizó un proceso de ingeniería inversa a dos ejemplos ampliamente conocidos: el test de Turing y la Telepantalla en la novela Mil novecientos ochenta y cuatro. Finalmente, las obras del autor fueron presentadas como casos de uso de la metodología.
8/ Antonio Correa Iglesias.
Título: “El concepto totalidad en la reconfiguración de la episteme contemporáneo” [sic].
Lugar: Departamento de Filosofía, Universidad de Bonn, Alemania.
Tesis de Doctorado en Filosofía, 2011.
Resumen: La ciencia, en tanto forma de la cultura, establece un universo simbólico y estructura una territorialidad, a partir de los cuales los modos de hacer, decir, ver y proceder, se entronizan como modos de construcción de hegemonías cognitivas. La ciencia occidental contemporánea, hija de los procesos que se desplegaron en la modernidad europea, ha tenido desde entonces en su centro el método de investigación científica, junto a tres principios, que han sido sus modos específicos de articulación sistémica: principio del determinismo universal, principio de reducción y principio de disyunción. Estos principios, de reconocido origen cartesiano y newtoniano, han constituido las formas canónicas del pensar científico occidental. Han desempeñado un papel fundamental en la organización disciplinaria de los conocimientos científicos, que predomina hasta nuestros días, y donde lo conocido se expresa mediante un procedimiento de reducción del todo a la parte.
Si las construcciones teóricas se expresan en formas conceptuales, a partir de las cuales se generan imaginarios, posibilidades de inteligibilidad y de ontologización, la ciencia demanda hoy nuevos conceptos que no sean fragmentarios ni fragmentados. Asimismo, la ciencia y el pensamiento todo requieren, para poder expresar el flujo de la existencia, modos lingüísticos adecuados. Es en este contexto donde el concepto totalidad adquiere nuevas connotaciones epistemológicas, sin dejar de ser un concepto propio de la filosofía para adquirir un nuevo lugar dentro de la terminología científica. Se abre un espacio para propiciar un pensamiento de ruptura con respecto a los ideales de fragmentación, disyunción y determinismo universal.
(Actualmente es Coordinador del Programa sobre Filosofía y Ética en Cuba, de la Universidad de Miami).
9/ Magaly Espinosa Delgado.
Título: “Dialéctica entre la cultura profesional y la cultura popular en las obras de Wifredo Lam y Nicolás Guillén”.
Lugar: Universidad de Kiev, Ucrania.
Tesis de Doctorado en Filosofía (Especialidad de Estética), 1987.
Resumen: La tesis se adentra en el estudio de la importancia que tiene la cultura popular como fuente de inspiración para artistas que han creado una obra representativa de la cultura nacional –es el caso de Wifredo Lam y Nicolás Guillen– y cómo la misma entra en el entramado de relaciones que la producción profesional condiciona. El análisis tiene en cuenta los valores de corte etno-estéticos, portadores de hábitos, costumbres, creencias; y el imaginario social, en sus formas más particulares de presentarse. Al lado de esta perspectiva descuellan cualidades estéticas tradicionales de belleza, armonía y equilibrio. Si bien todas las funciones del arte son sociales, cuando la creación maneja directamente elementos culturales, de carácter etnológico, antropológico, de cultura popular en su conjunto, tiene que vérselas con una dinámica y un cuerpo representacional muy particular que el artista asume para sus juegos textuales y metafóricos. Además, logra ampliar el contenido cultural que descansa en las obras.
10/ Hamlet Fernández Díaz.
Título: “Problemáticas de recepción de las prácticas artísticas posmodernas”.
Lugar: Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras.
Tesis doctoral en Ciencias sobre Arte, 2016.
Resumen: Se trata de una investigación teórica, en la que se fundamenta una estética de la recepción de las prácticas artísticas posmodernas. Su objetivo general es desarrollar un enfoque analítico capaz de atender en un mismo procedimiento metodológico tanto las especificidades estructurales de los textos, que experimentamos como artísticos, como el tipo de comunicación, interpretación y comprensión que estos generan. Para ello se recorre un camino de reflexión diferente al de las llamadas estéticas de la producción (enfoque generativo), así como al de los enfoques sociológicos, que abundan en las descripciones de las dinámicas del campo artístico contemporáneo. La propuesta efectiva de una estética de la recepción, a diferencia del enfoque generativo y del sociológico, opera metodológicamente sustrayendo el texto artístico de la red de relaciones sociales que le imprime valores añadidos: tales como el comercial, el ideológico, el político, el didáctico, el histórico, entre otros, para centrar el análisis en su funcionamiento semiótico y su potencialidad cognoscitiva; y en un segundo movimiento metodológico, después que se ha vencido un proceso de comprensión, devolver el texto a esa red de relaciones con los nuevos valores que han cristalizado en la interpretación.
Título: “Desarrollo de metodologías de enseñanza interdisciplinar a través del arte”.
Lugar: Programa de Postgraduación en Educación de la Universidad de Uberaba (UNIUBE). Estado de Minas Gerais, Brasil.
Tesis postdoctoral, 2019.
Resumen: La investigación pretende profundizar en las relaciones teóricas que se pueden establecer entre campos como la educación, la pedagogía, la didáctica, los fundamentos de la formación de profesores, las artes visuales y la estética de la recepción. Parte de la siguiente problemática: ¿cómo podrían introducirse las artes visuales en el ámbito de la enseñanza escolar en calidad de herramienta formativa, tanto en función de la creación de habitus de consumo artístico, como en función de desarrollar en los niños habilidades intelectuales que resultan imprescindibles en la formación cultural del hombre, pero sin que sea necesario recurrir en primera instancia a las metodologías de la disciplina de la Historia del Arte ni a las metodologías tradicionales que actúan sobre la creatividad estética de niños y jóvenes? Desde un enfoque teórico centrado en la recepción-comprensión del arte, lo que se propone es ponderar el proceso de interpretación como base de la compresión, apropiación y aplicación que deben llevar a cabo los estudiantes de los contenidos que son movilizados a partir del diálogo con las obras. En ese sentido, el objetivo fundamental de una derivación de la estética de la recepción hacia el campo de la pedagogía, consistiría en fundamentar la manera en que el arte puede ser concebido como una herramienta interdisciplinar de enseñanza, implementada mediante procesos de recepción en profundidad de obras concretas.
11/ Cristina Figueroa Vives.
Título: “Arte y Nuevos medios en sociedades desconectadas. El caso de Cuba desde la marginalidad tecnológica”.
Lugar: ESDi-Universidad Ramón Llul, Barcelona (2012) y en Universidad de La Habana (2013).
Tesis de Maestría.
Resumen: Esta investigación analiza y valora la existencia, especificidad y conceptualización del arte de los Nuevos Medios en Cuba, basados en una clara voluntad tecnológica, pero concebidos desde un contexto de acceso controlado y/o limitado a los medios e Internet. Se investigan los antecedentes y las condiciones políticas, económicas y sociales que hacen de Cuba una sociedad desconectada como voluntad política estatal, lo que propicia que la producción de Nuevos Medios adquiera una actitud LowTech necesaria. Generalmente en las comunidades artísticas de países desconectados, la tecnología o su acceso llega con diversos niveles de retraso. Esto comporta un desfase técnico que no significa necesariamente un desfase conceptual. Es desde la ausencia, el acceso controlado o limitado de los medios de creación tecnológicos donde emergen interesantes y propuestas crítico-analíticas.
Tesis en opción al Doctorado. (En proceso).
Lugar: Universidad de Barcelona –desde 2014– con la misma investigación.
Título: “Proyecto de Network Museo para el Cripto-Arte Cubano”.
Lugar: Escuela Superior de Diseño (ESDi) de la Universidad Ramón Llull, Barcelona, España.
Tesis de Máster en Comisariado de Arte Digital, 2022.
Resumen: Con la llegada de los cripto-gatitos (videojuego que disparó el uso de criptomonedas en 2017) y el fenómeno de los NFT, el arte digital ha entrado en la propia lógica mercantil (y la burbuja) del arte contemporáneo. La concepción del mercado como ventana a la profanación del arte, hoy se entiende como una ventana del culto al arte (algo así como un componente legitimador). Dicho esto: es evidente que las obras de arte digital, validadas como originales y únicas a través de un NFT con cierto valor monetario en el mercado, devuelven el supuesto aurático de autenticidad de Benjamin (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, 1935).
A su vez, la particularidad del boom de este fenómeno recae en el otro componente lógico del mercado: los (nuevos) coleccionistas-inversionistas y sus juicios de valor (artístico, expositivo, simbólico personal, de culto público y el monetario). Un NFT de una obra digital se vuelve atractivo para los coleccionistas e inversionistas, porque la autenticidad dota a un objeto de una narrativa histórica rastreable, de orden, de una procedencia. Con la singularidad de los NFT y las limitaciones a su reproductibilidad, hay un retorno a la recuperación del aura, de lo singular. Probablemente esto conducirá a generar cierta tradición digital en el arte y, sobre todo, la propia recuperación de lo auténtico (esta vez fijado en una blockchain). El blockchain, supuestamente, ha devuelvo el aura a la obra de arte.
Ahora bien, ¿puede el desarrollo de mercados de compraventa de arte en blockchain y los certificados (tokens) devolver algo tan etéreo y subjetivo como la autenticidad a las obras de arte? ¿Es esto posible en el arte contemporáneo, tan dado a las remezclas y los documentos derivativos que el propio concepto de originalidad está en entredicho? ¿Qué factores determinan, realmente, que un NFT sea considerado una obra de arte digital? ¿El artista, la estética, el mercado, la galería/museo virtual? ¿Cómo valorar entonces el componente artístico de un NFT? ¿Cómo distinguir una obra de arte digital de una obra de arte digitalizada e incluso de la artesanía digital? La presente investigación intentará responder a estas interrogantes, partiendo de los estatutos estéticos, sociales, históricos y tecnológicos de lo artístico; escudriñados a través de los conceptos de “aura”: en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1935) de Walter Benjamin; en el marco teórico ofrecido por Digital Art (2003) de Christiane Paul y El círculo del arte. Una teoría del arte (2003) de George Dickie. Ello, con el objetivo de crear un archivo/cybermuseo de criptoarte cubano (in progress) que: primero, se encargue del vacío historiográfico, curatorial, crítico, museográfico, que todavía padece este sector creativo; segundo, respetando las funciones tradicionales del museo y las características distintivas de los medios digitales (network, computabilidad, interactividad), se ocupe de justipreciar, coleccionar, preservar, investigar, interpretar y exhibir cripto-arte cubano; tercero, y último: organice y promueva la producción de artistas cubanos, pioneros y emergentes del arte digital que, por circunstancias generacionales o de infraestructura, no han entrado dentro de las dinámicas actuales de los NFT.
13/ Elvis Fuentes Rodríguez.
Título: “Boleando por Moscú. El fantasma de la cultura visual soviética en el arte cubano”.
Lugar: Centro docente: Rutgers: The State University of New Jersey [sic].
Tesis Doctoral, 2021.
Resumen: Esta tesis doctoral investiga la experiencia de los intercambios pedagógicos en las artes visuales entre Cuba y la desaparecida URSS: en ambos países. Por un lado, el Instituto Superior de Arte (ISA), en su concepción original y durante sus primeros años, contó con la asesoría de pedagogos e instructores de arte soviéticos que reintrodujeron el realismo académico a través de clases de taller en dibujo, pintura, escultura (modelado) y grabado. Asimismo, el establecimiento de un sistema de becas permitió que decenas de estudiantes de arte realizaran estudios de maestría en las principales academias soviéticas: en Moscú, Leningrado (hoy San Petersburgo) y Kiev (en la actual Ucrania independiente). Aunque de corta duración, asimétricamente y con alguna intermitencia entre 1972 y 1986, estas experiencias pedagógicas resultaron de enorme importancia para los artistas de las últimas décadas. La Tesis está en proceso de escritura después de investigaciones realizadas en Cuba, Rusia, Ucrania y los Estados Unidos.
Consultar: www.elvisfuentes.com
14/ Coco Fusco.
Título: “Fantastic Reconstruction: Postcolonial Artists and the Colonial Archive”.
Lugar: Middlesex University, Londres.
Tesis Doctoral, 2007.
Resumen: “La tesis fue un análisis de las formas en la que varios artistas contemporáneos trabajaron con fotografías, películas y documentos de archivos coloniales.
Realicé, a su vez, una Maestría en Pensamiento y literatura moderna en Stanford University, Estados Unidos, 1985”.
15/ Carlos Manuel Gámez Ramírez.
Título: “La representación de la memoria histórica en el videoarte de México y Cuba. 2004-2015”.
Lugar: Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana.
Tesis de Maestría en Estudios de Arte, 2019.
Resumen: “Mi proyecto se dedica al estudio de la presencia de la memoria histórica en el videoarte de México y Cuba durante la década del 2004 al 2015 [sic]. Construye su estructura a partir de dos problemáticas fundamentales: la Representación del héroe y la Construcción del relato histórico. Ambas posturas narrativas están presentes en la obra de los artistas de Cuba –Henry Eric, Javier Castro, Duniesky Martín y Celia &Yunior– junto a la de los mexicanos Fernando Llanos, Roberto de la Torre, Sarah Minter y Bruno Varela. De ellos analizo piezas específicas que demuestran mi tesis investigativa”.
Título: “Análisis de la memoria en el texto teatral latinoamericano. La obra de Sergio Blanco, Rogelio Orizondo y Carlos Celdrán como expresión autoficcional”.
Lugar: Departamento de Letras Modernas, Universidad Iberoamericana, México.
Tesis Doctoral. (En proceso).
Resumen: La investigación pretende demostrar la relación entre la memoria y la autoficción como método de escritura. A partir del análisis de tres obras de teatro de los dramaturgos latinoamericanos inserta una postura creativa que refleja los intereses de la voz autoral dentro del relato ficcional para narrar partes de sus vidas; así, desde la estrategia autoficcional, se concentra una alusión al contexto de los autores, a sus memorias personales y las construcciones de una dimensión simbólica, que cobra cuerpo en la escena como espacio de significación del discurso de teatral. La autoficción tiene en la puesta en escena un aporte particular que se lee como dispositivo neobarroco desde la memoria.
La Tesis de Maestría online:
http://ri.ibero.mx/bitstream/handle/ibero/2439/016844s.pdf?sequence=1&isAllowed= http://ri.ibero.mx/handle/ibero/2439
16/ Yalicel Gabeira Londres.
Título: “Historias discontinuas. Prácticas de archivo en las obras de Rosângela Rennó (Brasil), Fernando Bryce (Perú) y José Ángel Toirac (Cuba)”.
Lugar: Universidad Iberoamericana de México (Departamento de Arte).
Tesis de Maestría, 2018.
Resumen: En las últimas décadas la noción de archivo, y su incidencia en el campo teórico y artístico, ha sido ampliamente abordada desde múltiples perspectivas. Glamour, furor, fiebre, mal de archivos son algunos de los términos empleados con frecuencia en la historiografía crítica para describir una voluntad reflexiva y creativa en el uso de documentos de archivo. Algunos autores han acercado este interés a giros como el archivístico, el historiográfico, el giro de la memoria o a una suerte de arte de historia, en un intento por interpretar una condición investigativa que, usualmente, media entre el archivo (el componente físico, poético y político en torno al dispositivo) y la escritura de la Historia. Para algunos autores como la investigadora Anna María Guasch este interés ha devenido en un paradigma, una línea de trabajo específica y coherente en el arte, en la que se manifiestan relaciones discontinuas y paradójicas.
La presente Tesis constituye una mirada crítica construida a partir de tres ejes: “Historias de archivo: Rosângela Rennó y la poética de las imágenes”, “Dibujar la Historia. Archivo y representación en la obra de Fernando Bryce” y “Memorias exhumadas. Deconstrucción y recuperación de archivo en la obra de José Ángel Toirac”. Hacen un recorrido por una selección de obras concebidas entre 1992 y 2007. Los artistas estudiados han interpretado y desmontado archivos de diversas procedencias (acervos históricos, institucionales, familiares), mediante gestos y operatorias que privilegian la generación de historias alternativas a los relatos oficiales. Existe un “impulso” coleccionista en la obra de estos artistas, una voluntad que parte de la acumulación de informaciones, documentos y objetos históricos para sugerir una potencia narrativa en la recuperación y cita de materiales descartados u olvidados. En este proceso se interrumpe el valor de uso originario del objeto-documento para otorgarle, desde el arte, un nuevo proceso de circulación y revaloración. Las distintas posibilidades que encuentran los artistas en dichas fuentes, por medio de la apropiación, el montaje y la interpretación, conducen a entender una noción expandida del archivo como proceso, como un lugar para la producción del conocimiento.
Enlace para consultar la Tesis:
http://biblio.ibero.mx/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=667409
17/ Magela Garcés Ramírez.
Título: “Entre ficción y realidad. Un acercamiento al apócrifo en el arte contemporáneo cubano”.
Lugar: Universidad Autónoma de Aguascalientes, México.
Tipo de estudios: Maestría en Arte, 2022. (Este es también el nombre del programa).
Resumen: La investigación pretende analizar cuatro maneras en las que se manifiesta lo apócrifo en el arte contemporáneo cubano. Existe una vertiente importante dentro del arte conceptual en Cuba que consiste en presentar objetos que difuminan los límites entre realidad y ficción. Dicha tendencia a lo apócrifo se expresa fundamentalmente a partir de cuatro tipologías conceptuales específicas: el remix, el heterónimo, el objeto histórico y el producto simulacro. A partir de ellas será articulado el trabajo investigativo y, para el abordaje de cada una, será examinada respectivamente la obra de sendos artistas: Julio César Llópiz, Fernando Rodríguez, José Manuel Mesías y Jorge Rodríguez Diez (R10).
18/ Marialina García Ramos.
Título: “Las Artes del buen gobierno: contestación, cuerpo y poder en una vertiente del arte y el activismo cubanos (2003-2016)”.
Lugar: Departamento de Ciencias Sociales y Políticas, Universidad Iberoamericana, México.
Tesis de Doctorado en Antropología Social, 2019.
Resumen: El estudio ofrece un relato etnográfico que aborda un segmento de la obra performática de la artista cubana Tania Bruguera. Una parábola, con múltiples inflexiones, entre la Cátedra Arte de Conducta fundada por Bruguera (2003-2009), el tránsito por sus performances El Susurro de Tatlin I (2009) y El Susurro de Tatlin II (2014) –o #Yo También Exijo–, hasta carenar en la conformación en 2016 del Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR). Desde el eje arte/política se analizan las búsquedas creativas y trayectorias individuales –y grupales– de un conjunto de artistas nucleados en torno a La Cátedra, como punto de partida para analizar posicionamientos y devenires artísticos que se atomizan en posturas diversas ante las relaciones de conflictividad y negociación con la Institución Arte y otras instancias del poder en Cuba, en un debate que atraviesa temas como el rol del artista en la sociedad cubana, la libertad de expresión artística y la utilidad del arte como agente de incidencia, cambio y/o transformación en la Isla. El conjunto de obras y enclaves estudiados se despliega sobre una dinámica que arroja interrogantes y luces acerca de lo que será entendido por arte social, arte antropológico, arte político, activismo, alternatividad y/o arte independiente en Cuba.
19/ Erick González León.
Título: “Cuerpo-memoria en la obra performática de Katnira Bello y Violeta Luna”.
Lugar: Universidad Iberoamericana, México.
Tesis de Maestría, 2020.
Resumen: La investigación propone un acercamiento a las relaciones entre cuerpo y memoria canalizadas en la obra performática de Katnira Bello y Violeta Luna, artistas mexicanas cuyo quehacer en el campo artístico se ha venido desarrollando desde mediados de la década de 1990. El análisis de las estrategias desplegadas por cada una revela la dimensión activa del cuerpo para desatar ejercicios de recuerdo, donde las memorias ocluidas –relativas a la violencia, los movimientos migratorios y los mitos de lo nacional– interrumpen, desmontan y reescriben los relatos de la memoria oficial. El estudio parte de la deconstrucción de la noción de “memoria corporal”, término refrendado por Diana Taylor y enarbolado recurrentemente a la hora de valorar el tipo de nexo entablado entre cuerpo y memoria en las prácticas artísticas de performance. Puesto que dicho concepto alude preferentemente a la dimensión de superficie escritural del cuerpo vinculado a lo mnemónico, urgía la elaboración de una categoría capaz de dar cuenta de las potencias actanciales de lo corporal al canalizar procesos mnémicos. De manera que, trenzando un vínculo entre cuerpo, memoria y performatividad, emergió la idea de “cuerpo-memoria: término propuesto para romper el carácter antitético entre ambas instancias (subyacente aún en la idea de memoria corporal).
El cuerpo-memoria es una función, un rol que se desarrolla en un entorno determinado (un campo de afecciones) y lo relaciona con él, a la vez que lo diferencia de los elementos componentes del mismo e incluye los fines de su accionar. En tal sentido, el cuerpo emerge como ámbito de potencias, capaz de cortocircuitar las lógicas de funcionamiento de los espacios donde se activa performáticamente. De esta forma, devela las estrategias operativas de procesos de articulación hegemónica de los sentidos del pasado en y para el presente: sus desviaciones, ocultamientos, imposiciones y aplazamientos; los actos de violencia que los afectan. Asimismo, recualifica el tiempo; esto es, desmantela su estructura lineal al producir un paréntesis anacrónico donde todas las instancias temporales y los sentidos que las fundamentan, se dan cita: configurándose una realidad pluricorporal y plurívoca a base del estallido de la memoria oficial. Desde allí se despliegan las líneas que habrían de considerarse: las respuestas formuladas por Katnira Bello y Violeta Luna a la interrogante/obra planteada por el artista Emilio Santiesteban y citada por Ileana Diéguez en su Cuerpos sin duelo…: “¿cuál es el lugar de un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos o fracturados?”.
Título: “La producción simbólica del Grupo Março como crítica al sistema artístico institucional mexicano”.
Lugar: Universidad Iberoamericana, México.
Tesis de Doctorado, 2024.
Resumen: El campo artístico de los años 70 en México se distinguió por aquello que la historiografía ha nombrado “el fenómeno de los Grupos”. Se trató, a grandes rasgos, de conjuntos de artistas nucleados en torno a intereses e ideas comunes acerca de la creación en artes visuales. Entre sus prioridades se encontraba disolver la noción de autoría en procesos de creación colectiva y retar al sistema artístico y cultural vigente (situado bajo hegemonía oficial), por medio de la apertura de las nociones y los conceptos sobre lo artístico y sus funciones. Entre los conjuntos de creadores articulados, en torno a tales perspectivas, se situó el Grupo Março, fundado en 1979 y activo hasta 1981. Integrado por Mauricio Guerrero (1956), Magali Lara (1956), Gilda Castillo (1955), Manuel Marín (1951), Alejandro Olmedo y Sebastián (1947), el colectivo basó su trabajo en intervenciones en el espacio público, el uso de tácticas asociadas a los “no objetualismos” (identificados por Juan Acha), en una faceta donde la palabra constituyó el material fundamental y el despliegue de modelos expositivos basados en elementos atípicos respecto a la tradición de las artes plásticas occidentales: a saber, fotografías sin intención estético-artística (sino de documentación), mapas y documentos. Todo ello asumía como finalidad “interrumpir los mecanismos de producción e interpretación de sentido en la sociedad” y “generar un metalenguaje sobre los procesos de sentido”; objetivos planteados en el Manifiesto (1979), sobre cuyas bases se fundó el Grupo.
La investigación aspira a verificar cómo las tácticas lingüístico-tautológicas y de intervención, empleadas por el Grupo Março, derivaron en procesos cuyo efecto fue una interpelación crítica al sistema artístico institucional mexicano, basada en la concepción de la praxis del arte como medio de conocimiento de la realidad; el descentramiento del objeto artístico y la producción individual; la búsqueda de nuevos roles y actitudes para el receptor en términos de participación. En otras palabras, se pretende un estudio donde, más que el análisis de contenido de las propuestas, se privilegiará la mirada a sus resultados como tentativas de ataque al estatus del arte vigente en el período señalado (1979-1981); haciéndolas figurar como índices que nos hablarán del singular modo en que el colectivo participó en los procesos de crítica institucional y desarrollos alternativos consustanciales al así llamado “fenómeno de los Grupos”. El proyecto de acercamiento permitirá remontar el análisis desde las propuestas artísticas a las condiciones institucionales y discursivas que las hacen posible. Así, las proposiciones del Grupo Março no serán abordadas exclusivamente como entidades significantes o como objeto de teorización del estatus ontológico de la obra de arte y de la experiencia de la misma, sino como vectores de prácticas politizadas, capaces de poner en tela de juicio el aparato oficial de producción, distribución y consumo de arte; así como las ideas dominantes, que le servían de soporte a fines de los años 70 en México.
20/ Marty Halley.
Título: “La década del contrapunteo: la polémica abstracción-figuración en la crítica de arte cubano de los cincuenta”.
Lugar: Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Tesis de Maestría en Historia del Arte. Fecha para la defensa: octubre/noviembre, 2021.
Resumen: La profesión del credo abstracto en la plástica cubana de los cincuenta suscitó fuertes polémicas dentro de la crítica de arte. En este sentido se delimitaron con claridad dos grupos: uno, liderado por los críticos que veían en la abstracción una postura facilista, degenerada, superficial y enajenante; una respuesta pasiva ante el convulso momento que vivía el país. Y un segundo grupo, encabezado por aquellos críticos que defendían el movimiento abstracto y quienes planteaban que la abstracción no estaba completamente desligada de la realidad, pues interpelaba a la realidad no desde su representación verosímil, sino a partir de recursos plenamente plásticos, como el color y la forma. Además, argumentaban que los artistas, en su proceso creativo, partían de los conflictos del hombre contemporáneo y que, por tanto, sus obras estaban en conjunción con ese presente y dislocadas de su tiempo, sin anclaje histórico y contextual. Por lo tanto, podemos afirmar que una parte fundamental del discurso crítico del arte cubano de los cincuenta estuvo enmarcado en la polémica abstracción-figuración, consolidándose claramente dos tipos de discurso: uno en defensa de la abstracción y legitimación del movimiento y, otro, en defensa de la figuración y en detrimento de lo abstracto.
En este sentido, el contrapunteo abstracción-figuración será llevado hasta las últimas consecuencias. Esto es, junto al desglose de cada una de las posturas y los argumentos de la crítica, se busca rastrear las líneas de pensamiento que sustentan dichas posturas; las ideas con las que están pensando los críticos de arte cubano: ¿por qué se empezó a pintar arte abstracto en Cuba en los cincuenta? ¿Cuáles son los argumentos de quienes defienden la abstracción y de los que la niegan? Más aún, ¿de dónde provienen las líneas de pensamientos y principios estéticos de cada una de estas posturas? Y una vez identificado el origen de esos pensamientos, ¿cómo transitan y habitan estas teorías en el espacio cubano? ¿Cómo es el proceso de transculturación de esas ideas? ¿Cómo se cubanizan?
21/ Henry Eric Hernández.
Título: “Cine cubano. Una representación entre el peregrinaje político y el espectáculo de la violencia”.
Lugar: Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias de la Información, Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad.
Tesis de Doctorado, 2011.
Resumen: Desde 1959, Cuba ha sido el lugar militante por excelencia del revolucionarismo internacional. A ello se debe que, durante casi sesenta años, el peregrinaje político se haya encargado de convertir a la Revolución en la construcción imaginada de su Revolución. Mi tesis analiza tres imágenes cardinales de este proceso: el mártir, el líder y la pachanga socialista, tomando como eje representacional lo que denomino cine de peregrinaje político, una de las producciones iniciáticas del imaginario cubano revolucionario. Discutir dichas imágenes entraña esclarecer que los eventos sacrificiales, dispuestos alrededor de ellas, son los que proporcionan a tal imaginario el pharmakon necesario para asegurar su carácter diurno, ascensional y heroico. Todo esto se ve atravesado por la discusión de la representación de la violencia revolucionaria y la violencia represiva. Pues diluir ambas violencias en un mismo recipiente, como puede ser el de la salvaguarda del mito de la Revolución, es un ejercicio intelectual que ha configurado un ámbito semántico invadido por las dependencias y reciprocidades entre ambas violencias; que ha dispuesto un mecanismo de violencia estructural latente, de carácter decisivo, para la formación histórica de la sociedad cubana. Motivos de sobra para no dejar de ver la fascinación experimentada hacia ambas violencias como un estigma emocional y moralmente atado al peregrino político.
22/ Samuel Hernández Dominicis.
Título: “Lunes y el glamour visual de la Revolución: el semanario Lunes de Revolución y el nacimiento de los nuevos códigos visuales y estéticos revolucionarios (1959-1961)”.
Lugar: Universidad Iberoamericana, México.
Tesis de Maestría, 2019.
Resumen: No puede concebirse el impacto inicial de la Revolución cubana sin sus imágenes, bellas y acertadamente publicitadas desde las primeras planas vanguardistas del diario Revolución y Lunes de Revolución, su suplemento cultural, o en las portadas y los reportajes interiores de la revista INRA, con su formato impecable al estilo del Life neoyorquino. A diferencia de otros procesos revolucionarios, ocurridos a inicios del siglo XX, como la revolución rusa o la mexicana, la Revolución del 59 puede ser calificada –sin lugar a dudas– como una revolución “mediática”, en la cual el uso de géneros visuales, como la fotografía, la radio, el cine y la televisión, jugaron un papel extraordinario. No obstante, las dinámicas de la intensa fabricación de imágenes con fines políticos, su impacto social y las batallas por el control de su difusión dentro del contexto de los primeros años de la Revolución, están aún por estudiarse debidamente. Este trabajo pretende ser una contribución a la historia de la cultura visual de la Revolución y el nuevo campo visual que esta inaugura desde las páginas de uno de los medios de prensa más influyentes de la época: el semanario Lunes de Revolución (1959-1961).
23/ Aylee Victoria Ibáñez Jústiz.
Lugar: Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina. (Área de Posgrado en Ciencias Sociales de la UNTREF).
Tesis de Maestría en Documental Periodístico, 2018.
Resumen: La Tesis de este postgrado concluye con la realización de un documental, el cual se encuentra en proceso de edición. Sinopsis: Demba es un inmigrante senegalés que vende bijouterie en la calle. Salió de África en busca de una mejoría económica para poder ayudar a su familia. Su vida transcurre entre la venta, la Dahira (cofradía musulmana masculina) y el judo, deporte que practica tenazmente para entrar en la selección nacional argentina y convertirse en campeón mundial. Un día en la Dahira le informan que la policía municipal está prohibiendo la venta ambulante, su único sustento económico. Premios: Palma de Cera en el II Festival Internacional de Cine de las Montañas; Colombia (2017) Buenos Aires Festival de Cine Independiente (2016) [sic].
Consultar: https://www.untref.edu.ar/posgrado/maestria-en-periodismo-documental
24/ Anaeli Ibarra Cáceres.
Título: “La articulación de las prácticas artísticas con lo político en Cuba en el período 2006-2015. El derecho a disentir y participar en la construcción de la vida desde las nuevas formas de combinación entre arte-política-activismo”.
Lugar: Universidad Nacional Autónoma, México.
Tesis de Maestría, 2016.
Resumen: “Bajo la coyuntura política de un cambio de perspectiva en la dirección del país, analizamos cómo se ha producido la articulación del arte con lo político. A fin de comprender cuáles han sido las condiciones infraestructurales que han posibilitado la producción de lo político en el arte bajo la forma de una combinación entre arte-activismo-política, nos centramos en dos casos de estudios: Jornada Primavera Libertaria (2014), organizada por Locación Cristo Salvador (LCS), el Taller Libertario Alfredo López (TLAL), la Red Observatorio Crítico (ROC); y Yo también exijo (2014), performance convocada por la artista Tania Bruguera. La investigación se produjo en torno a tres ejes teóricos: arte y política, autonomía-heteronomía e ideología. La discusión se sostuvo desde el campo de los estudios culturales e interpelando a las disciplinas que tradicionalmente se han encargado del objeto Arte. Toda la reflexión se erige sobre la lógica emancipadora del arte y su capacidad de agencia, sobre todo teniendo en cuenta las especificidades de la configuración del campo de lo político en Cuba”.
Consultar: Fondos de la Biblioteca Central de la UNAM. Disponible online en: http://132.248.9.195/ptd2016/noviembre/515045365/Index.html
25/ Blanca Victoria López Rodríguez.
Título: “Disolución de la autoría en las prácticas artísticas colaborativas de Pablo Helguera, René Francisco Rodríguez y Nicolás Paris, entre el 2000 y 2015”.
Lugar: Universidad Iberoamericana, México.
Tesis de Maestría en Estudios de Arte. (En proceso de elaboración).
Resumen: Desde hace algunas décadas, el arte contemporáneo internacional ha asumido nuevas formas de producción simbólica, estrechamente vinculadas con prácticas de carácter participativo y/o colaborativo, devenidas en proyectos interdisciplinarios de concepción y realización colectiva. Caracterizadas, entre otros aspectos, por una tendencia hacia la investigación interdisciplinar y la expansión de los límites y las convenciones artísticas. Esta clase de iniciativa ha desplazado progresivamente el interés de los profesionales del medio hacia las experiencias sociales que privilegian el proceso –suceso– por sobre la creación del objeto como finalidad última del ejercicio creativo.
La inversión de roles y la eliminación de las jerarquías, que se produce entonces al interior de estas prácticas, dinamizan la escena artística contemporánea. Subvierten las interacciones que hasta el momento se habían producido entre los principales agentes actuantes del medio: creadores, espectadores, curadores, críticos, galeristas, coleccionistas, etcétera. El artista, por ejemplo, comparte el ejercicio creativo con un público que, cada vez con más frecuencia, abandona su postura de contemplación pasiva –propia del orden moderno– para convertirse en un ente activo, productor y generador: al tiempo que consumidor del hecho cultural. Esto genera profundas disyuntivas en el orden ético, sobre todo si se considera que este tipo de prácticas son concebidas sobre la base de transformaciones importantes, en lo que respecta a la autoría y la propiedad intelectual.
Precisamente, la autoría ha devenido en uno de los principales focos de atención de la crítica cultural contemporánea, la cual ha sido partícipe en las últimas décadas de extensos análisis, investigaciones, disertaciones e, incluso, litigios alrededor de la figura del autor, de sus funciones y derechos. A los efectos de esta investigación, resulta imprescindible abordar las prácticas colaborativas regionales –y el papel que desempeña la figura del autor en ellas– desde un análisis posicionado en las condiciones socioeconómicas y culturales propias de la región, las cuales condicionan estos ejercicios.
El cubano René Francisco Rodríguez, el mexicano Pablo Helguera y el colombiano Nicolás Paris fueron los tres artistas seleccionados para conformar una pequeña muestra con la que fuera factible demostrar las transformaciones que sufre la figura del autor al interior de las prácticas colaborativas. Aunque desde diferentes geografías, sus ejercicios de creación colectiva se desarrollan coincidentemente en un rango temporal que se extiende del año 2000 al 2015. Y amén de que sus estrategias sean divergentes, los tres coinciden en el empleo de herramientas pedagógicas para generar la democratización del conocimiento, a través del empoderamiento de la audiencia. Cada uno de ellos, a través de su práctica y desde la sociedad a la que representan, pone en evidencia que la disolución de la autoría a la que hacemos referencia no significa la desaparición del autor o de su anonimato, sino la distribución de funciones, responsabilidades y derechos que esta figura implica, así como la concepción de nuevas relaciones de poder, nociones y formas de interacción con la Institución Arte.
26/ María de Lourdes Mariño Fernández.
Título: “Procesos de construcción de la memoria cultural en Cuba a través de artes visuales, proyectos curatoriales y dinámicas institucionales alternativas”.
Lugar: Temple University, Philadelphia, Estados Unidos.
Tesis de Doctorado.
Resumen: “El objetivo principal de este proyecto de investigación es analizar los diferentes procesos de reconstrucción de la memoria cultural del país, esos que se desarrollan de manera independiente o alternativa a las dinámicas institucionales oficiales. La memoria cultural es un fenómeno cambiante, que los poderes gubernamentales manipulan a la hora de instaurar y justificar su poder.
Me interesan los proyectos que se resisten a la institucionalización de la memoria en Cuba y que, en algunos casos a lo largo de décadas, han construido sus propios archivos y narraciones alrededor de micro historias personales o alrededor de pequeñas comunidades. Centros culturales como Espacio Aglutinador, INSTAR, Galería Cristo Salvador, XOHO, entre muchos otros, han desarrollado una actividad artística en paralelo o en franca oposición a las dinámicas de regulación de contenidos culturales y políticos de instituciones culturales oficiales cubanas. Estos espacios y eventos han funcionado de manera irregular a lo largo de los últimos 20 años, centrados fundamentalmente en la ciudad de La Habana. Sin embargo, a pesar de la disfuncionalidad del propio contexto cubano que no permite constancia en la producción y sostenibilidad de los espacios independientes, estos han protagonizado la vida cultural, al menos, en las dos últimas décadas. El objetivo de esta investigación sería analizar una de las posibles implicaciones de la actividad independiente en Cuba desde el campo de las artes visuales: en este caso, los procesos de reconstrucción de la memoria histórica que a través de esta actividad independiente se han ido generando”.
27/ Lizabel Mónica.
Título: “Enredos Digitales en la Literatura, las Artes Visuales y la Música cubanas”.
Lugar: Spanish & Portuguese Department and Program in Latin American Studies, Princeton University, Estados Unidos.
Tesis doctoral en Filosofía, 2021.
Resumen: “Mi disertación estudia cómo la tecnología digital está modificando la relación entre productores y consumidores de literatura, artes visuales y música en la Cuba del siglo XXI. Cada disciplina constituye un capítulo de mi disertación. Una breve introducción narra la historia de la introducción de la tecnología digital en Cuba, enfatizando el rol de la Isla como pionera de la cultura digital y llamando la atención sobre la compleja interacción entre tecnología digital, arte y política en el contexto social de esa isla. Mi metodología combina las humanidades digitales, las ciencias sociales y los estudios culturales. Baso la mayor parte de mi práctica de investigación en estrategias etnográficas. Sin embargo, también aplico métodos específicos para cada campo: el análisis textual, en el caso de la literatura; el análisis de redes sociales, en el caso de las artes visuales; musicología digital, en mi acercamiento a las obras musicales. En las conclusiones, resumo mi principal descubrimiento: el uso de la tecnología digital por actores culturales está eliminando al Estado como intermediario entre productores y consumidores de cultura en la Cuba de hoy. Como parte de ella, he creado el sitio web Digital Entangelments (Enredos Digitales) para coleccionar y conservar material cultural nacido digitalmente y que es desechado por las bibliotecas cubanas, las cuales no registran contenido de origen digital. Bajo el auspicio de Princeton University he comenzado este año [sic] la curaduría de un archivo de materiales digitales generados en el actual ámbito cultural cubano”.
Consultar la web Digital Entangelments: http://digitalcuba.omeka.net
28/ Armando Navarro Rojas.
Título: “El audiovisual comunitario en Cuba, un espacio de negociación: el Movimiento Audiovisual en Nuevitas (MAN)”.
Lugar: Universidad Nacional Autónoma de México, México. Fecha para la defensa: diciembre-enero, 2021-2022.
Tesis de Maestría en Historia del Arte. (Campo de Estudios en Cine).
Resumen: “A través del análisis del cortometraje de ficción El regreso (2014; Geordanis Santana) busco establecer los procesos de realización, exhibición y distribución de la producción audiovisual en el espacio de lo comunitario en Cuba, con especial énfasis en el trabajo del Movimiento Audiovisual en Nuevitas (MAN). Parto del examen del concepto de lo ‘comunitario’ y sus posibles significados en el escenario de la política cultural cubana posterior a 1959, específicamente en el universo de lo audiovisual. Establezco un acercamiento crítico, desde el horizonte de los estudios culturales, a conceptos caros de la cinematografía cubana: como cine nacional, independiente, tercer cine, icaicentrismo, etc. Arribo al entendimiento de lo comunitario como un espacio de negociación entre disímiles competencias y en torno a la producción audiovisual. Se destacan hasta el momento actual de la investigación, aún en curso, el marcado carácter participativo en los procesos de creación y la vinculación de disímiles saberes, procedentes de diversos escenarios en la toma de decisiones. Ofrecen como resultado una visualidad bastante heterogénea, que contrasta con los resultados de otros espacios de producción en Cuba”.
29/ Claudia Placeres Gómez.
Título: “Narrativas del arte contemporáneo cubano: legitimación e inserción en el sistema del arte (1989-2020)”.
Lugar: Doctorado de Sociedad y Cultura: Historia, Antropología, Arte y Patrimonio. Universidad de Barcelona. (Línea de investigación: Estética y teoría del arte).
Tesis Doctoral, 2023.
Resumen: “El fenómeno del arte cubano contemporáneo o nuevo arte cubano y su sustrato estético, pueden ser analizados en su inequívoca imbricación con los procesos políticos e ideológicos que acontecían en Cuba, que influían no solo en el imaginario colectivo sino también sobre la percepción y visibilidad del arte dentro y fuera de Cuba. La presente investigación, más allá de una mera enunciación o caracterización de las narrativas del arte cubano, pretende hurgar en las disímiles preocupaciones filosóficas, artísticas y estéticas de los artistas, las cuales no solo contienen un sustrato político, social, ideológico, sino que involucran también poéticas culturales o identitarias. Valiéndonos de dos perspectivas de la concepción de la historia del arte –historia de las exposiciones y arte global, ejes de las polémicas contemporáneas del arte– se construye el objeto de estudio: este abarca desde 1989, momento en Cuba de giro político, social y económico hasta la actualidad”.
30/ Gustavo Pita Céspedes.
Título: “Las transformaciones de la cultura bushi en la sociedad Tokugawa”.
Lugar: Universidad Autónoma de Barcelona, Facultad de Traducción e Interpretación, Departamento de Estudios de Asia Oriental.
Tesis Doctoral, julio, 2013.
Resumen: Tomando como modelo la cultura de las artes marciales japonesas y, en particular, el arte del sable o kenjutsu, la Tesis pretendía examinar las transformaciones que había experimentado la cultura samurái a lo largo de la historia japonesa para finalmente mostrar las especificidades de su funcionamiento en la época Edo, en los marcos de la sociedad gobernada por los Tokugawa. En términos generales, desde un punto de vista filosófico, su contenido gira en torno al problema de la interacción entre cultura y sociedad, como dos sistemas íntimamente ligados, aunque regidos cada uno por sus propias leyes.
(Profesor del Departamento de Estudios de Asia Oriental, Facultad de Traducción e Interpretación, Universidad Autónoma de Barcelona).
31/ Anamely Ramos González.
Título: “El debate en torno a la política cultural de la Revolución Cubana: ‘Por un cine imperfecto’ de Julio García Espinosa y ‘Dialéctica del espectador’ de Tomás Gutiérrez Alea”.
Lugar: Universidad de las Artes de Cuba (ISA).
Tesis de Maestría en Procesos Culturales Cubanos, 2014.
Resumen: Un acercamiento a las polémicas culturales del período 1968-1976 en Cuba, a través de los argumentos teóricos de dos cineastas importantes: Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa. Sobre todo, el desarrollo de las nociones de espectador activo y crítico en el caso de Alea y, de cine imperfecto, en el caso de Julio. El abordaje teórico estuvo muy marcado por el tratamiento gramsciano de los conceptos de hegemonía, cultura y cultura popular.
Título: “La performatividad en los sucesos de San Isidro a través de una perspectiva autoetnográfica”.
Lugar: Universidad Iberoamericana de México.
Tesis de Doctorado en Antropología.
Resumen: “La investigación versa sobre los Sucesos de San Isidro desde una perspectiva antropológica. El primer objetivo será la descripción y el análisis de las personas que se acuartelaron en la casa de San Isidro: sus motivaciones, referentes, prácticas de vida, etcétera. Como la investigadora fue protagonista también de los sucesos, se impone una perspectiva autoetnográfica, que puede ser interesante en términos metodológicos, y también por el resultado final, además de facilitar el trabajo de pesquisa, la escritura del diario, las entrevistas.
La intención anterior, más de corte etnológico, se complementaría con una visión más cualitativa, la performatividad de los sucesos, un tipo de performatividad sui generis, porque se trata de una performatividad en gran medida involuntaria. Además de comunitaria o pública. Una performatividad que no se registra tanto a nivel corporal, sino a nivel social. Aunque también se trataba de cuerpos en huelga de hambre. Algunos teóricos hablan de performatividad de baja intensidad, menos simbólica y más operativa, o política, pero debo confesar que estas distinciones no me convencen del todo. No sé si el universo que deberíamos traer a colisión sería el del realismo, pero al estilo del reality show, una especie de ficcionalización en tiempo real de la cotidianidad de un grupo de personas, ubicadas en una situación extrema de manera temporal. También sería interesante explorar el concepto de presencia, otro tipo de presencia, y de agencia. Esta performatividad se entrelazaría con distintas formas de violencia y de códigos de procedencia diversa”.
32/ Mónica Roxana Ravelo García.
Título: “Los artistas visuales y el medio digital: las formas del Tecnocimarronaje Artístico Cubano (2000-2019)”.
Lugar: Universidad de Valparaíso, Chile.
Tesis de Doctorado. Programa: Estudios Interdisciplinarios sobre Pensamiento, Cultura y Sociedad (2022).
Resumen: “En la presente investigación me centro en el arte digital de resistencia realizado por un grupo de artistas visuales cubanos entre 2000 y 2019. La muestra está conformada por creadores formados, fundamentalmente, en las manifestaciones tradicionales y en academias. Me centro en sus abordajes críticos de la historia de la informatización nacional, lo que me ha llevado a dos subtemas: las políticas estatales y las tácticas sociales alternativas para revertir los procedimientos oficiales. Parto por comprender, como primera expresión de la resistencia, la inclusión del medio digital. Ello nos parece significativo en tres niveles: artístico, político y, finalmente, cultural. Por una parte, las prácticas rompen con los conceptos estéticos y la materialidad de los procesos creativos predominantes en las artes tradicionales que han impulsado las academias estatales. En otro sentido, implican el uso de los recursos digitales que las políticas estatales han limitado a lo largo del proceso de informatización nacional. Finalmente, comprendemos que las rupturas, en términos estéticos y políticos, desembocan en una resistencia de tipo cultural por las resonancias subjetivas, cognitivas y en las prácticas cotidianas que promueve el medio digital. Por ello, comprendemos que el arte estudiado impulsa maneras de hacer y de ver de la visualidad: diferentes de las tradicionales. Asimismo, propulsa sentidos de la materialidad, la relación tempo-espacial, la interactividad, entre otros aspectos, diferentes de los establecidos por el modelo cultural, social y político de la Revolución Cubana.
A partir de la observación del valor político de las prácticas artísticas, propongo el concepto de ‘Tecnocimarronaje Artístico Cubano’ y un conjunto de categorías que enfatizan la tendencia a la simulación frente al control estatal. Esa propuesta se acompaña de las comparaciones entre el sistema totalitario cubano y la tecnología de la plantación. Teniendo en cuenta que ambos reproducen formas de colonialismo, así como la actitud de los artistas con el cimarronaje cultural. Partiendo de los estudios visuales y su énfasis político, la Tesis visibiliza varios aspectos: primero, la historia informática cubana y el difícil proceso de conformación de la cultura digital; segundo, los antecedentes del arte digital cubano desde su nacimiento hasta el presente, teniendo en cuenta la influencia de la virtualidad también en artefactos materiales. Finalmente, las prácticas de seis creadores que concuerdan en los temas y los procedimientos híbridos de técnicas y soportes, donde sobresale el desplazamiento táctico de los cuerpos en el espacio: Rodolfo Peraza; el equipo de Naivy Pérez, Rewell Altunaga y Yaudel Estenoz; Mauricio Abad; Fidel García; Yonlay Cabrera y Nestor Siré”.
33/ Suset Sánchez Sánchez.
Título: “Historias de negros finos que no tocan rumba. Imágenes sobre las construcciones del racismo y pensamiento decolonial en el arte cubano contemporáneo (1997-1999)”.
Lugar: Universidad Autónoma de Madrid. Universidad Complutense de Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Tesis de Maestría en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, 2013.
Resumen: “La denominada Cuba post-soviética es un escenario de profundos cambios sociales y económicos que sacan a la luz, al tiempo que agudizan, las diferencias de clase en una sociedad socialista, donde el proyecto revolucionario triunfante en 1959 proclamó falazmente la igualdad para todos sus ciudadanos. El discurso oficial ocultó la persistencia de un racismo histórico como parte estructural del contexto postcolonial insular. Las tensiones que generan las renovadas zonas de exclusión social en los años 90 son objeto de contestación en las representaciones artísticas de un grupo de creadores y comisarios que organiza tres exposiciones emblemáticas para el debate racial en el territorio nacional. Estos proyectos, manifestación de la agencia histórica de una conciencia afrodescendiente, revisan la construcción de un sujeto subalternizado y racializado como negro, objeto de la mirada colonial, central en los discursos y las representaciones del racismo en el imaginario popular, las prácticas institucionales y la historia del arte, e invisibilizado –o relegado– a zonas marginales en los relatos de la nación por el pensamiento intelectual desde el siglo XVIII. Trataremos de analizar en profundidad estas propuestas curatoriales poco atendidas por la historiografía con la intención de destacar su potencia política y la dimensión de una voluntad decolonial que las convierten en significativos revulsivos dentro del campo del arte cubano contemporáneo y las narrativas de la nación”.
Consultar:
https://libros.uam.es/?press=tfm&page=catalog&op=view&path%5B%5D=391&path%5B%5D=731&path%5B%5D=559-1
34/ Osmany Suárez Rivero.
Título: “El paisaje que quedó después de la batalla: memoria cultural, sociabilidad etnográfica y poder en el consumo de artefactos históricos vinculados a la Revolución Cubana en el Centro Histórico Urbano Habanero (CHUH)”.
Lugar: Universidad Iberoamericana, México.
Tesis de Maestría en Antropología Social, 2018.
Resumen: “La apropiación y resimbolización de los artefactos históricos en la actualidad se revela, pese a su carácter palimpsestual, como un poderoso recurso de construcción de los imaginarios sociales y un mecanismo para la activación de la cadena de significados revitalizantes de las representaciones mnemónicas en tanto formas de la ‘nostalgia reflexiva’. Al insertarnos en la trama sociocultural del Centro Histórico Urbano Habanero [sic], se constata en sus plazas y ferias –núcleos del espacio social constitutivo urbano– la presencia de algunos comerciantes que proponen al transeúnte foráneo toda suerte de ‘objetos’ alegóricos a la historia de la Revolución Cubana. Esta escena nos invita a pensar el proceso de reapropiación cultural de los heterogéneos usos del pasado en términos de interconexiones y conflictos transculturales. Una suerte de ‘prácticas y discursos multidireccionales’ que evidencian nuevas, expansivas y transnacionales formas de la memoria, que bien pueden instaurar una práctica regional en la frontera entre el universalismo abstracto de lo humano y el fetiche de lo local”.
Título: “Economías de la nostalgia: procesos de fetichización de los artefactos históricos vinculados a la Revolución Cubana. 2022” [sic].
Lugar: Universidad Iberoamericana, México.
Doctorado de Antropología Social, Departamento de Ciencias Sociales y Políticas.
Resumen: La pregunta acerca de cómo una forma material con la polivalencia de sentidos típica del artefacto histórico (aparato ideológico de la memoria, mercancía, souvenir iconocrácico, ensamble social, etc.) condensa la cualidad de fetiche, tabica el desarrollo de esta investigación hacia el análisis de su puesta en valor en dos vertientes fundamentales: como formas-ideologías, formas-recuerdos, formas-nostalgias, formas-utopías, formas-ruinas… y como aparatos ideológicos de la memoria, que permiten atender las fantasías etnopolíticas de los procesos de consumo turístico insular. Desde esa peculiaridad se atiende el carácter dual de tales bienes –objeto de culto y/o reducto simbólico de la historia mercantil cubana reciente–, el cual condiciona su misterio a través de una fetichización favorecida por “el encanto” que ejerce el trasiego de la propiedad ideológica comunista en la autopista mercantil global. De tal forma, la seducción o fascinación emanada de los artefactos históricos constituye un elemento imprescindible en la comprensión de los intercambios periódicos y la sociabilidad etnográfica en el Centro Histórico Urbano Habanero (CHUH), que nos revela cómo un siglo y medio después de que la cuarta parte del capítulo primero de El Capital, “El carácter de fetiche de la mercancía y su secreto”, encontrara sus primeros interlocutores. No pueden resultar más iluminadoras, al día de hoy, las condiciones de posibilidad epistemológicas del encuentro entre la noción de síntoma (en tanto fascinación fetichista) y los secretos de las etnomercancías.
(Recientemente ha sido invitado a realizar su segundo doctorado en la Universidad de Barcelona).
35/ Julio Ruslán Torres Leyva.
Título: “LCONDUCT-A-RT. Investigación, Arte y Experiencia”.
Lugar: Universidad de las Artes (ISA), La Habana.
Tesis de Doctorado, 2016.
Resumen: Esta Tesis propone un acercamiento a los procesos de construcción simbólica desde la idea de investigación y experiencia basado en una práctica específica: el proyecto LCONDUCT-A-RT (1999-2015). Parte de la premisa de que el artista es un investigador y un creador de experiencias simbólicas.
Desde una condición inevitable: está realizada considerando la mirada del artista, la mirada del productor simbólico. Un artista obsesionado por comprender, por experimentar desde el conocimiento y las acciones, desde la práctica y la concientización de esta práctica, comprometido también con los procesos docentes que se relacionan con el compartir y el interactuar. Un artista que desde la propia producción simbólica se piensa investigador, pero en definitiva, es un artista.
(Esta Tesis está en proceso de edición por Ediciones Cúpulas, Universidad de las Artes, ISA.
Profesor de la Facultad de Artes Plásticas, Universidad de las Artes, La Habana).
La primera versión de este texto, “Capital cultural sin fronteras”, fue publicada por nuestra revista, véa(n)se: www.artcronica.com/revista/capital-cultural-sin-fronteras/ y, además, el PDF de Artcrónica, La Habana, No. 10, abril-mayo, 2018, [hojas] 82-90: www.artcronica.com/wp-content/uploads/2019/03/artcronica-10-2018.pdf
- Magaly Espinosa: “Entre décadas: continuidades y rupturas”, en Art OnCuba, 29 de diciembre de 2017: www.artoncuba.com/blog-es/entre-decadas-continuidades-y-ruptura. ↑
- Gerardo Mosquera: “Crece la yerba”, en Arte. Proyectos e ideas, Universidad Politécnica de Valencia, abril, 1993, p. 171 [sic]. ↑
- A pesar de ello, esas instituciones no han logrado poner a disposición de los interesados una base de datos online que les permita acceder al cuerpo de investigaciones realizadas. ↑
- El libro de Danilo Vega, La soga y el trapecista. Dialogando sobre arte cubano y crítica en los noventa (Artecubano Ediciones, 2016), se acerca al pensamiento crítico cubano por medio de entrevistas a un conjunto de especialistas y críticos de arte. ↑
- Tracy D. Snipe: “The interplay between politics and the arts”, en Arts and Political in Senegal. 1960-1996. África World Press, Inc., New Jersey, 1998, p. 12. ↑
- Achille Mbembe: On The Postcolony. University of California Press, Los Ángeles, 2001. ↑
- Ver “The aesthetics of vulgarity”, en Achille Mbembe: op. cit., pp. 102-141. ↑