Roberto González (Cuba). Obra pictórica

 

Roberto González (Cuba). Obra pictórica

Contextos y pretextos en la pintura de Roberto González

Por David Mateo

El quehacer artístico de Roberto González comienza a adquirir visibilidad en el ámbito cubano a principios de la década del dos mil; y durante ese periodo pone en práctica una serie de recursos técnicos y conceptuales que lo presentan como un artista muy interesado en la pintura de reapropiación, una tendencia que venía desarrollándose desde finales de los ochenta y que continuó ganando seguidores entre los artistas de su generación.

Las razones que motivaron esta clase de preferencia estaban indisolublemente ligadas a lo que algunos teóricos han denominado la “reinstauración del paradigma estético”; un fenómeno que se caracteriza por el regreso a las presunciones técnicas, al cuidado del metier; a la implementación de ardides estéticos y hedonistas como coartada para la inducción de nuevos contenidos vinculados a los temas sociales e ideológicos. Como se ha podido comprobar con el paso de los años, la materialización de este propósito no fue ni homogéneo ni unidireccional; por el contrario, generó un sin número de perfiles y métodos creativos vinculados a manifestaciones como la pintura, la instalación y buena parte de la gráfica.

Hubo una vertiente en particular dentro de esta línea, con la que considero estuvo asociada la obra de Roberto González por un periodo breve de tiempo (primer lustro de la década del 2000); y por la que transitaron con éxito, antes que él, otras figuras de la historia reciente del arte cubano, como Pedro Álvarez, Rubén Alpízar, Armando Mariño, Douglas Pérez, Eduardo Abela, por solo mencionar algunos ejemplos… Al igual que estos creadores, Roberto se dedicó a desarrollar una obra figurativa que combinaba de manera funcional el retrato y el paisaje; en la que se incitaba a la recontextualización de iconografías emblemáticas del arte universal; a la recreación de marcos de épocas, entornos antiguos puestos en interacción paradójica con huellas o señales de los tiempos presentes. En las obras también se simulaban escenas con un alto espíritu histriónico, el cual se reforzaba mediante el uso del claroscuro, el esfumado, a la usanza de los maestros del renacimiento y el barroco. La serie representativa de estas inmersiones primarias en la pintura de Roberto González lleva por título “Dime con quién andas” y su fecha de desarrollo es el año 2004.

 

 

El ingenio personal, el desbordamiento fantástico, constituyen elementos esenciales en la estructuración del conjunto; y aunque en él proliferaban múltiples efectos visuales de extrañamientos y asociaciones insólitas, no podríamos asegurar que se trataba de una producción condicionada en exclusiva por una voluntad surrealista, como ya muchos han querido enfatizar. Hago la salvedad, porque en casi toda esa perspectiva imaginativa de la pintura de Roberto yace una vocación indagatoria, reflexiva; un ejercicio narrativo de inducciones, de provocación, concebido desde la postura del sujeto comprometido con su realidad. Desde sus inusuales escenarios, interpela con fina ironía al espectador; otea los cimientos de su circunstancia, sin renunciar al placer del invento o la fabulación artística. El autor no pretende recrear un escenario evasivo, nihilista, que lo transporte hacia otra geografía diametralmente opuesta a la que habita y en la que produce su obra. No puede, ni quiere, desprenderse de los argumentos básicos de su idiosincrasia o de las vertientes “criollas” de pensamiento. Por el contrario, decide hacer referencia a ese costado irracional, absurdo de la sociedad que se ha ido convirtiendo en norma, en pauta de vida, y que no desea aceptar de manera cómplice. Todas estas nociones se perciben con claridad en piezas como “La conga”, “Dime con quién andas”, y “Zapato grande, ande o no ande”.

En la serie “Historia cotidianas”, del año 2009, el autor continúa incursionando en la tensión paradójica entre pasado y presente, entre la épica universal y la contingencia ordinaria; pero también vamos comprobando como la procedencia anacrónica de algunos personajes, la “carnavalización” de las multitudes, se va disolviendo gradualmente y las escenas comienzan a permearse de una dimensión costumbrista mucho más explícita. Los entornos hacen hincapié en la representación de sujetos atípicos (un campesino, un pionero, un policía, un mecánico, una mulata folclórica, una pareja de enamorados, en fin, individuos que nos parecen mucho más allegados). Aunque ellos continúan interactuando con objetos de una escala sobrenatural, fantástica, que hiperboliza el impacto de su relevancia; sin embargo, ya los objetos no se muestran tan edulcorados o caricaturescos en su constitución física como en la serie anterior; y manifiestan una intervinculación más fluida, expedita, con los valores identitarios que encierran los personajes (tal es el caso de la imagen del cucurucho de maní en la obra “La sal está en el fondo”, o la de la lata de sardinas en la pieza “Fecha de vencimiento”, o la matrioshka rusa en el cuadro “La muñeca rota”). Las pinturas se van convirtiendo entonces en un espacio de reconfiguración alegórica, donde lo reconocible, lo afín, es reencausado hacia una relectura mucho más crítica por parte del autor. Considero, incluso, que la serie marca un punto de inflexión en la obra de Roberto González; por un lado, va definiendo de forma selectiva aquellos atributos que permanecerán o que irán desapareciendo gradualmente de su trabajo; y por el otro, lo va conduciendo por un camino de mayor agudeza de enfoque y atrevimiento especulativo; variaciones que darán sus mejores resultados en la concepción de obras posteriores.

 

 

 

A pesar de los ligeros cambios que se detectan en “Historias cotidianas”, este conjunto persevera en la interconexión metafórica entre el barroco ontológico derivado del arte y ese espíritu simbólico barroquizante, pomposo, que permea el comportamiento de buena parte de nuestra sociedad. Regresar al canon significa, por lo tanto, llevar a un estatus de solemne ironía algunos comportamientos y hábitos entrecruzados, promiscuos, que proliferan en la isla, sobre todo en zonas densamente pobladas y humildes de la ciudad, esas que Roberto González transita cotidianamente. El goce visual, la “alcurnia” representativa que evocan los paradigmas estéticos reivindicados por Roberto, constituye en mi criterio una estrategia pragmática para hiperbolizar -por contraposición- el estado de precariedad sobre el que se sustentan nuestros dominios públicos. O asumido desde otro ángulo interpretativo, podríamos decir que es un ardid idóneo para la exaltación metafórica de esa falsa apariencia de prosperidad, de avance, a la que el ciudadano común se ha acostumbrado, y que ha sido dictaminada históricamente, incluso, desde los propios estamentos del estado.

Las obras que vendrán después, en la exposición “Hombre al agua” y en el proyecto “Paletas”, irán cerrando ese proceso de síntesis compositiva, de simplificación tropológica, que viene aconteciendo en el trabajo de Roberto González. Se percibe cómo el artista va abandonando la mirada tangencial, el matiz humorístico indirecto, y transita hacia un imaginero más intelectualizado y cáustico. Particularmente en la curaduría “Paletas” (realizada sobre un soporte que intervincula sarcásticamente la noción de herramienta artística con la idea del objeto concebido para impactar pelotas), se reitera la imagen de un hombre sumido en la soledad y bajo el peso dramático de sus decisiones (me pregunto si acaso no será un retrato de si mismo). Se revela la emergencia de un razonamiento existencialista, por momentos filosófico, que no solo atañe al escenario cotidiano en el que Roberto reside, sino también al cuestionamiento de su persona y estatus de vida. Pienso, por ejemplo, en piezas como “La otra dimensión”,” Juego cautivo”, “Lunático” o “Refugio”.

El clímax de toda esa evolución dinámica que ha experimentado la pintura de Roberto González, desde el punto de vista conceptual y técnico, se alcanza a mi juicio con las series “Muros”, del año 2018, “Zona de confort”, que inicia en el 2021 y en la que todavía se encuentra trabajando. En ambos grupos de obras se muestran indicios suficientes para asegurar que, a partir de esa etapa avanzada de la década del 2000, es que comienza su mejor periodo creativo; un criterio de valor que expongo con toda responsabilidad. A partir de esos instantes, la figura humana se disipa casi por completo en sus composiciones, en aras de exaltar la carga distintiva de objetos y elementos arquitectónicos. Aunque Roberto ha dicho que intenta construir una obra cuya trascendencia interpretativa debería recaer sobre los espectadores; y ha sido bastante enfático en ello: “No hago interrogantes, ni doy soluciones, solo abro el dialogo con el espectador que, al final, será el que decida su lectura, según su capacidad de fabulación y experiencia personal”. Sin embargo, me atrevería a afirmar que en muchas de estas producciones visuales hay numerosas evidencias que encajan en una percepción y representación franca, nada complaciente, de la realidad cubana; hay imágenes que, no por su manufactura, por su presunción poética o estética, han dejado de dictar pautas, de ofrecer conjeturas sobre quiénes somos y en qué nos hemos convertido.

 

 

 

Por ejemplo, se me ocurre pensar que esa tendencia suya a colocar en extraños “parajes” imágenes de individuos aislados en espacios enigmáticos; figuras indecisas entre planos de claridad y penumbra; u objetos de apariencia disfuncional, en desuso; muebles señoriales desocupados, ausentes de todo vestigio humano, podría estar haciendo alusión simbólica a la vacuidad del patrimonio ambicionado, a la inoperancia de ciertos fetiches de estatus cultural y social. También podría estarse refiriendo al sentido genérico de pérdida, de abandono, que se percibe hoy día en los más diversos escenarios del país. Y que conste que no me refiero solo a un desamparo de carácter físico, si no también espiritual, ético, moral. Otra interpretación latente en esa imagen obsesiva del sofá, del butacón vacío, e incluso de la poltrona prendida en llamas (a mi juicio uno de los mejores cuadros de la serie) podría tener que ver con la disyuntiva cotidiana a la que se enfrenta el cubano: optar por el acatamiento, el conformismo, o revelarse y luchar a contracorriente por sus propios interés y metas.

De igual modo pienso que esa visión fantasmagórica del malecón Habanero, con sus “anudados” o “retorcidos” muros de contención, podrían constituir una elocuente referencia a la decadencia, la depresión del espacio habitable, del sitio donde antaño se alucinaban las utopías; una revelación indirecta de esa dicotomía entre resignación e inconformidad, retención y obsesión de fuga, que se agita de manera desgarradora, como una especie de chispazo, en los más recóndito del ciudadano de a pie. No en balde, en una de las piezas alusivas al malecón, la que se titula “Muro estrellado”, un individuo decide saltar súbitamente hacia las aguas oscuras; poner fin a su alienada y ampulosa condición de aislamiento.

México, marzo de 2025.