Algunos se ensucian las manos
Por Dannys Montes de Oca
Roniel Llerena es un restaurador, artista visual y promotor cultural cuya trayectoria profesional ha estado siempre vinculada a la interacción de los sujetos con su entorno y las formas en que estas se cualifican. Actualmente es líder del Espacio Barcelona, un proyecto artístico-comunitario enclavado en la calle homónima del barrio de Centro Habana. Tanto por sus orígenes en una de las primeras urbanizaciones de La Habana -Guanabacoa- como por su contacto permanente con portadores activos del tejido popular, el ser humano y sus circunstancias siguen siendo parte de las preocupaciones éticas y estéticas que encontramos en sus obras. Es precisamente este el trasfondo de su exposición Los de Abajo (Casa Guayasamín, La Habana, septiembre-octubre, 2026).
Obras anteriores suyas cultivaron el valor icónico de la imagen femenina como símbolo o metáfora del vínculo mujer, ciudad y vida cotidiana. Gitanas de Víctor Manuel, Floras de Portocarrero, Habaneras de Servando o Criollitas de Wilson resultaban arquetipos frente a la visión problematizadora de su propuesta. El cuerpo femenino como elemento primordial y la urbe, entidad complementaria, conciliaban un patrón receptivo relativamente sencillo, aunque perturbador. La figura central, indistintamente erótica y recatada, voluptuosa y temible, espiritual y carnal, postulaba a su propia desnudez el renacer de una Habana desgastada, anunciaba una estampida migratoria, o develaba atormentadas aspiraciones de trascendencia en un otro espacio geográfico y mental.
La controvertida belleza, la concepción esmerada de las formas y el color, y la devoción por el buen oficio, como tónica neo-académica de esta pintura inicial, pronto se enrumbó hacia un neo-historicismo de operaciones menos complejas pero conmovedoras como aquellas, donde, referentes pictóricos, mitológicos y literarios comienzan a aparecer como resultado de un tipo de diálogo entre pasado y presente. El patrón de la confrontación se inspiró en este caso en obras de Miguel Ángel Buonaroti, Michelangelo Caravagio, Pedro Pablo Rubens, Gian Lorenzo Bernini, y Francisco de Goya, entre otros, aunque conservando cierta distancia del original. Contextualizaba los fragmentos seleccionados títulos como Los condenados, La otra muerte de Marat, El sacrificio de Isaac, o Poema Pedagógico en soluciones plásticas que inducían a miradas disímiles sobre el presente.
Pero inquietudes más profundas comenzaron a agitarse en el espacio vivencial del creador. La de cuerpos agotados, sedientos, mal olientes, enfermos de abandono y de traición. Les incorpora a través de modelos narrativos más acordes al drama existencial de la nulidad, de la mendicidad expandida y de la sostenibilidad individual y social. Solo por esta razón, bastaría para considerar Los de abajo una exposición necesaria, imprescindible. No me refiero a su visión crítica, acreditada de un modo u otro en los últimos treinta o cuarenta años del arte cubano, sino a su preocupación por un estado de cosas ahora mismo impostergables, de las que -lamentablemente- pocos se han ocupado.
Por supuesto que uno piensa en propuestas anteriores temáticamente afines como las de José Ángel Toirac (Irrepresentables, de la serie Masa Retratos, 1995), Esterio Segura (serie Habanos Libres, 1997), o René Francisco Rodríguez (A la Casa de Rosa, 2004; El Patio de Nin, 2004-2005; y Agua Benita, 2008). Pero se trata de que, para esta ocasión, Roniel Llerena se lanza a fondo, en virtud de registrar con urgencia lo que debería ser ya un reclamo artístico y social a voces, amén de aquellos que le ataquen con argumentos encubiertos de “porno-miseria”.
En términos de significación esta muestra es mucho más efectiva que sus anteriores. Desde un patrón similar y dos ángulos opuestos de lectura, jerarquiza a “los de abajo”, cuya existencia preterida en la balanza social solo se explica con la existencia manipuladora de aquellos que “desde arriba” quebrantan la imprescindible paridad social. Su estrategia discursiva es ahora más concentrada y no por ello literal. Enmarcada en torno a la referencialidad postmoderna combina maestros realistas como los rusos Ilia Repin (Los sirgadores del Volga) y Vasili Surikov (Voyarina Morozova), o el polaco Jan Mateiko (El juramento de Prusia) y símbolos contemporáneos de estatus, banalidad y ligereza, al estilo Murakami, en la saga de los Anime o en el efecto Labubu.
Fragmentos y detalles de los cuadros originales en los que aparecen la fuerza corrupta del poder zarista vinculado a una subordinada clase proletaria, son elegidos y transformados en obras y personajes autónomos. Si el realismo decimonónico fue detallista, pormenorizado, en aquello de lograr veracidad a la hora de presentar y denunciar la realidad, a Llerena le bastan unos trazos sugestivos y unos cuerpos bocetados para que recordemos lo evocado (tanto en el arte como en la vida) y asumamos su versión de aquellas imágenes con sentido de actualidad. Al mismo tiempo, íconos y elementos figurativos cuya ligereza y banalidad pop, de ediciones limitadas -reservadas a grandes subastas-, no solo complementan de manera antagónica el valor de la escena, antes bien, refieren subrepticiamente al fracaso de estas dos tradiciones simbólicas, la clásica y académica, y las de la cultura de masas y su sucedánea industria cultural, en la defensa estratégica de lo popular.
Los de abajo, impacta por su concepción dibujística y su proceder entre borrones y manchas. Apenas se distingue una nota de color. Si acaso para iluminar y hacer resaltar la tinta y el carboncillo, o algún elemento compositivo, o reforzar con irónicamente el absurdo y sin sentido de escenas que, como bitácora, nos remiten a la más controvertida realidad.
Sobre un juego de pon, una de las figuras nos acierta amenazante, en oposición al resto, cuyos semblantes difuminados, se pierden en la acción de arrastrar su propia historia, mientras un pequeño Labubu de colores dirige la operación (La larga marcha, 2026). El bufón, invitado de todas las cortes, muestra orgullosa su comprometida cercanía con el poder. Su ambigüedad como sujeto de placer, tienen límites físicos y simbólicos que el artista conjura en el rojo de la vestimenta, en su amputado pie, y en los pequeños diablillos que le asisten (Ni pie ni pisada, 2026). El “gentil nuevo rico” obsequia a los pobres un exiguo chupa-chupa de fresa en medio de una niebla amarilla que se nos antoja viscosa (Compasión, 2026). Un sobreviviente de la guerra, vestido de verde, pesca su propia medalla internacionalista (Pescador sin fortuna, 2026); mientras que muñecos sombreados y coloreados hacen bulto sobre las espaldas encorvadas posicionándose por su cuenta en la cúspide de la pirámide social (Llevar sobre los hombros, 2026).
Cada episodio es un calvario. En lienzo o sobre papel, hechas con materiales y soportes desgastados, colgadas sobre la pared o enmarcadas en bastidores a la usanza tradicional, estas obras se van concatenando, dosificando e incrementando poco a poco su aspecto dramático, hasta desbordarse física y emocionalmente en tres propuestas instalativas.
Una de ellas aprovecha diferentes tipos de zapatos deslucidos para equilibrar la triangulación semántica entre el título, la escena dibujada y el objeto encontrado, aludida en la capacidad mental de saberse en el lugar del otro (Ponerse en los zapatos de otros, 2026). La otra, reúne apuntes y retratos en los que se combinan la técnica académica original de los cuadros citados y una extraña familiaridad psicológica tomada de fotografías y personajes de la calle. Rostros dibujados sobre bayetas de piso, alzados por palos de trapear, se convierten en estandartes, blasones o carteles frente aquellos que, en un nuevo tipo de extorsión, han fregado el suelo con sus vidas pasadas y presentes (Bayetas, 2026). Por último, y al centro del salón, un montículo de basura -botellas vacías, prótesis, postales rusas, billetes cubanos devaluados, diplomas y condecoraciones, fotografías familiares- realizado en colaboración con personas que pernoctan, comen y sobreviven de los deshechos urbanos (Paisaje, 2026), remite tanto al desperdicio cotidiano, como a aquellos que dejaron sus casas con todo adentro a fin de emigrar, y cuyas pertenencias, desechadas por los nuevos inquilinos, recalan en la idea de que las vidas pasadas no cuentan.
Estos hombres -los de abajo-, eufemísticamente deambulantes, marcados por su alteridad y su nuevo rol social, llevan sobre sus hombros el peso de una historia que ellos mismos construyeron, y a la que hoy sirven de pedestal. Aun cargados de referencias historicistas, transmiten una prudente frontalidad, advierten sobre las culpas de unos y otros, y atestiguan la malevolencia de quienes ignoran sus circunstancias, o se regodean en el ejercicio de la doble moral. La gran pregunta es si haremos nuestra la complicidad o, como Roniel Llerena, nos ensuciaremos las manos.
La Habana, septiembre 20 del 2026.
