Expedición en cuatro tiempos. Indagaciones sobre el salón de arte cubano contemporáneo

Rubén del Valle Lantarón

I
Evocar el año 95 en Cuba revive memorias trágicas. Cintio Vitier, en su texto Martí en la hora actual de Cuba, al abordar aquellos aciagos momentos afirma que “Hoy nuestro pueblo no solo tiene grandes problemas y afronta grandes peligros, sino que es un pueblo en carne viva”. Martiano raigal, Vitier encuentra “crecientes zonas de descreimiento y desencanto” entre los más jóvenes a la vez que advierte sobre el peso específico e imprevisible de las corrientes postmodernas en nuestro contexto, refiriéndose a la desmoralización y el excepticismo ideológico. Y concluye: “Pero la Revolución no puede resignarse a este tipo de fracaso, por relativo que sea”.

Circunscritos al territorio del arte, se advierte en esos años una profunda fractura de las relaciones de las instituciones públicas con el arte y los artistas, descontinuando así la posibilidad de un relato abarcador de la producción simbólica que se gestaba en la Isla. Ello unido a la generalizada falta de financiamiento, el deterioro edilicio en la entidades culturales, la crisis promocional y una vuelta de tuerca en la fiscalización de asuntos y abordajes. El éxodo en estampida tras las bondades del neoliberalismo externo, no resultó menos alarmante que el replegamiento y la apatía de quienes permanecían en el convulso territorio nacional, donde cada día se libraba una batalla que parecía la última.

Un escenario contradictorio para instituir un Salón Nacional. Al vaivén de las tempestades, la política cultural busca restaurar un clima de acercamiento al arte y la intelectualidad, a la vez que revitalizar y ordenar una casi inexistente plataforma de visibilidad para los creadores nativos. Según palabras de Yolanda Wood, al abordar los orígenes del evento en 1995 “en Cuba, el concepto de Salón Nacional surgió directamente entrelazado al debate sobre orientaciones artísticas contrapuestas, y como una necesidad de las búsquedas de renovaciones artísticas y sociales que se proponía la vanguardia plástica”, a la vez que “se inscribe en las intensiones de actualización y cambio que caracterizaban sus fundamentos ideoestéticos”.

Más de diez años después de fundada la Bienal de La Habana, enfocada hacia los países del llamado Tercer Mundo y en la búsqueda de un espacio de encuentro y reafirmación de aquellas prácticas marginadas de los grandes circuitos del maestream; el Salón de Arte Cubano Contemporáneo (SACC) busca eregirse como un espacio inclusivo, abarcador, legitimador que entendía lo contemporáneo en su sentido temporal, lo cual sin dudas resultó un elemento cohesionador que respondía a una estrategia de contingencia. El SACC retomaba una tradición originada en el patio en 1935 como Salones de Pintura y Escultura, siempre desde esa fractal perspectiva hasta 1976, y sin dudas rebasaba las operatorias con que germinaron el Salón de la UNEAC, el Salón de Pequeño Formato, el Salón de Paisaje, el Salón de Premiados, entre otros. Sería el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV) la institución encargada de concebir y gestionar el evento, a partir de las misiones propias que ya tenía ese Centro.

Aunque la crítica evaluó con crudeza los resultados de este Primer Salón, señalando su inexpecificidad, su dilatada convocatoria, el carácter competitivo y la inexistencia de una curaduría de tesis; lo cierto es que jugó un papel aglutinante y movilizador. Centenares de artistas y obras participantes estructurados en tres grandes núcleos temáticos. Se restituía así la posibilidad de tejer un puente entre creadores de estéticas, generaciones y procedimientos diversos –entre ellos mismos y con las instituciones culturales. Se funda un espacio de posicionamiento con un sentido más horizontal, especialmente para los más jovenes, donde no determinan los dictados del mercado. En resumen, nuevas reglas y posibilidades para un juego que parecía estar perdido con dos outs en el noveno ining.

Artistas supuestamente equidistantes como Carlos Estévez (La Habana, 1969) y Pedro Pablo Oliva (Pinar del Río, 1949) coinciden en ese Salón con piezas que sin dudas se inscribieron en la historia del arte cubano. El joven Estévez ganaría el Gran Premio con La verdadera historia universal, mientras que el pinareño presentaba su mítico El gran apagón. Visiones individuales que tributan a ese corpus histórico y social donde el arte nacional ha mostrado muchos de sus mejores talentos. Memoria colectiva transmutada por el prisma individual de cada uno.

II
Luego de 7 ediciones y 22 años de ejecutoria se mantiene activa la polémica acerca del modelo Salón. En este sentido, el asunto no estaría tanto en evaluar lo arquetípico como un patrón rígido, sino por el contrario advertir la naturaleza dinámica con que el CDAV proyecta los Salones con una perspectiva curatorial generada desde estrategias que atañen tanto a lo artístico como a lo contextual. El modelo supone entonces reformularse en cada edición, atenidos a las pertinencias y eficacias que dicta una lógica multifactorial donde prima la observancia de los entramados, del estado del arte local en cada momento y, por supuesto, de las disponibilidades logísticas.

Tania Parson, curadora y especialista del evento, asegura al respecto “Como institución nunca nos ha interesado reflexionar sobre el término Salón. Solo nos da una cobertura para organizar una gran exposición (en términos cuantitativos), que nos permite un alto en el camino y plantear una reflexión. El vocablo es solo una cobertura o convención para un evento que estructura su modelo para cada edición y se convoca bajo un genérico que denomina Salón.”

Si bien el 1er Salón –convocado bajo la premisa Salón para todos– se despliega como un registro dilatado de la producción artística de ese momento, buscando repertoriar el panorama visual nacional; ya para la segunda edición del evento (1998) se distancia de las nociones temporales de lo contemporáneo para ensayar un acercamiento que bajo el genérico de La parte por el todo activara resortes de reflexión mucho más complejos, conectados tanto con las circunstacias de la nación como con los derroteros con que el arte se manifestaba. Se formula para esta oportunidad una estructura multiexpositiva, con muestras colectivas temáticas y puntuales correlatos de exhibiciones personales, dando prioridad a morfologías y aproximaciones emergentes. Ello se acompaña de un programa colateral conectado a estos intereses particulares y un evento teórico.

El proyecto original, en palabras de Caridad Blanco, fundadora y curadora del evento, resultó en la práctica una larga carrera de obstáculos: algunos se sortearon parcial o totalmente y otros definitivamente se impusieron malogrando zonas de lo planeado. Según la propia curadora y especialista del CDAV “en una década en que se hablaba del grosor o el calibre tropológico de los discursos, que se replegaban sobre sí mismos, sobre un lenguaje, y que continuaban una tradición crítica que habían heredado de los ochenta –tal vez no a viva voz como la anterior– y que había comenzado este periplo de vuelta al oficio, el Salón recurría a un juego metafórico a partir de querer utilizar la ciudad para una de las exhibiciones, como un mapa que estuviera discursando sobre otros fenómenos concernientes al arte y a la sociedad.” Y continúa “solo se logró presentar una de las once exposiciones personales previstas –Chago Salomón en el inquietante umbral de lo simbólico–; mientras que los 25 artistas concebidos para la expo de la ciudad devinieron 150… y después aquel En tiempo, que en realidad fue un destiempo.” Adviértase que la Bienal de La Habana abordó la problemática urbana como tema central sólo diez años después, y que muchas de las cuestiones esbozadas en este Salón se asumieron a posteriori en diversos eventos dentro y fuera de las fronteras territoriales.

Este tránsito en la concepción general del evento, más allá de las zonas de naufragio, apunta hacia aquellos intereses específicos que el grupo de investigadores del CDAV ha perseverado en desarrollar a través del Salón: un ensayo fraguado en estudios colectivos de los especialistas interconectados acerca de un tema donde convergen las prácticas artísticas del momento y la vida cotidiana, ideológica, política y social de los cubanos. Ese planteo genérico, como ejercicio curatorial, ha ido ensanchando sus expectativas experimentales y dilatando fronteras para conectarse con la literatura, la música, el teatro y el cine en un ejercico transdisciplinario de acento específico, para cada edición.

Tras dos ediciones de natural repliegue combativo sobre los lenguajes del arte (Idea, sensorialidad y recepción en 2001 y Mutaciones y reacomodos discursivos para el 2005), la quinta edición (2009) se estructura a partir de una triada de renuevos en la mirada discursiva: el Salón se expande a los terrenos de lo audiovisual, con su Tanda corrida; al ámbito del diseño industrial a través de Crea en Cuba; a la vez que sincroniza su acostumbrado inventario de las prácticas contemporáneas mostrando una variedad de estéticas y procedimientos que incluyeron pintura, dibujo, fotografía, video, instalaciones, video-documentación, acciones, video-proyecciones y objetos. En esta ocasión el evento se extiende por dos meses como táctica que subraya el acento procesual de su trazado.

Para la sexta vuelta se acuña el término “salón extendido” y el evento transcurre durante todo un año (enero 2014 – enero 2015). Se concreta en un conjunto de intervenciones, conferencias, exposiciones y talleres conectados desde perspectivas diversas, cuyo eje central fue la INFORMACIÓN sobre Arte, la COMUNICACIÓN y sus CANALES de circulación en el contexto cubano. Acento en problemáticas capitales de la sobrevivencia de la nación y conexiones múltiples en entramados del conocimiento y de la gestión pública y alternativa determinaron su naturaleza performativa y sus sondeos en ciertas zonas de lo extra-artístico. Asimismo, se incorporan curadores externos, que aunque no pertenecían a la nómina de la entidad compartían enfoques y aportaban nuevas miradas a la concepción del Salón.

Al evaluar estos desempeños de más de dos décadas, recuerda Caridad Blanco: “Vincularse al arte y a lo que sucede en la sociedad le confiere una riqueza particular al evento, cuando esa es la vertiente por la cual se empina pese a todas las ventoleras que tratan de frenarlo. Y cuando digo ventolera me refiero a la incomprensión que se teje alrededor de sus propósitos y a las circunstancias de su recepción.”

III
El pasado mes de enero concluyó el 7mo SACC. Sesionó durante tres meses en el CDAV proponiendo un reacomodo en sus métodos de trabajo y maneras de abordar el arte. Se trata esta vez de fungir como un Ensayo de colaboración, un laboratorio transdisciplinar susceptible a contaminaciones y maridajes de acento inédito para las prácticas que hasta ese momento el Salón había repertoriado. Más que proponer un tema, buscaba funcionar como espacio de convergencia que acoplara procesos de trabajo atípicos o inusuales, metodologías mixtas, alianzas porosas y penetrables. Se plantea también consolidar su propensión performativa, en tanto implementa engranajes que prolongan aquellas arterias que el propio evento ha ido generando o ensanchando. Un mapeo que esboza –en ciertas zonas solo propone– dominios posibles para la colaboración, en una urgencia que –entiende el evento– excede las demarcaciones de lo artístico y concierne a la sociedad toda.

Tania Parson relata que “inicialmente decidimos trabajar directamente con esos espacios noveles que han ido estableciéndose en Cuba, «espacios de gestión diversa» según los definiera un colega… pero ello supuso un camino muy complejo de incomprensiones… y debimos replantearnos el tema. Eso nos hizo profundizar un poco más, buscar una clave de futuro que superara lo eventual, pues la colaboración define la esencia del hombre como ser social. De este modo llegamos a la idea de hacer un salón-ensayo en los dos sentidos del término: en el que refiere al análisis y desarrollo de un grupo de ideas para probar una hipótesis y el que alude también a su connotación en las artes escénicas. Decidimos que el SACC funcionara a nivel de museografía como un guión teatral, que estableciera una serie de líneas narrativas, donde entraran y salieran obras y artistas, donde los artistas se relacionan entre sí de muy diversas maneras… en fin, un espacio donde ocurre la colaboración.”

Se establecieron cuatro giros narrativos: desde la historia; aprendizaje y experimentación; construcción colectiva del conocimiento social; como estrategia. Desbordamientos y permutaciones de roles en un histrionismo que procura dibujar paisajes apresurados instaurados desde tres claves: ficción, performatividad y misticismo.

No asistimos, de esta manera, a un Salón acerca de la colaboración; se trata más bien de un programa que orbita ejercicios, obras, charlas, operaciones que aluden a la colaboración en los predios de lo artístico, lo social, lo histórico… A estas ideas apunta Caridad Blanco “para nosotros tenía el mismo valor una pieza emplazada en la sala que una conferencia o una presentación de un conjunto de ideas que proponían los artistas. Aportaron mucha viveza aunque no tenían un espacio físico, sino un territorio de pensamiento y una enorme “ficha técnica” en la pared. Ocurrieron durante los tres meses del Salón, es el arte que se está pensando, las estrategias con que los artistas enfrentan su discurso y su manera de relacionarse con el contexto institucional y emergente. Los artistas como conferencistas de su propia experiencia. Aunque se circunscribe al arte y es una reflexión de naturaleza local, lo trasciende… propone asuntos medulares en tanto posibilidad de desarrollo, sobrevivencia y circunstancia de liberación.”

La crítica y curadora Magaly Espinosa advierte sobre resultados concretos: “Este último Salón evidenció a un grupo de esos artistas que han ido ocupando un lugar importante en el contexto del arte, que no han abandonado las búsquedas formales desde contenidos que reflexionan sobre nuestra realidad. Por ejemplo, Levi Orta, Henry Erick, Mary Claudia y otros, algunos ya presentes en el 6to Salón, que vuelven a estarlo en este, junto a otros que participan por primera vez… Dania González hace una obra de un perfil muy valioso, vinculado con el tema de la ecología. Es una obra en proceso, desde una perspectiva social, que recoge la experiencia de este tipo de proyecto en otros contextos… Una exposición no da tanto margen como lo hace un evento como el Salón, que permitía que semanalmente los artistas invitados, incluso otros que no estaban en la muestra, presentaran sus obras.”

Y prosigue: “Por ejemplo, Yonlay Cabrera –he tenido la suerte de estar cerca de proceso de creación– expuso su pieza del Salón en la Casa de Cultura de Plaza y además presentó en el CDAV una investigación sobre Sandú Darié, que impresionó por su rigor a colegas que ese día asistieron al Salón. Yonlay es graduado de San Alejandro y de Historia del Arte, de la Facultad de Artes y Letras, lo que le proporciona una cultura muy particular para asumir su creación. Entre otros aspectos, la fundamenta con preocupaciones conceptuales, vinculadas a formas de apropiación de la historia del arte … El Salón en su momento legitimó a algunos artistas graduados del ISA y de la Cátedra de Conducta, además de las exposiciones que hizo la Cátedra, algunas de sus mejores muestras se hicieron en el CDAV, artistas como Celia y Yunior, Javier Castro, Grethell Rasúa, entre otros.”

Visto de esta manera, se homologan los enunciados expositivos de tal manera que la instalación de Arianmna Contino y Alex Hernández o las advocaciones de José Manuel Mesías –en su instancia objetual– gozan de la misma condición que la charla de Amilkar Feria, la sesión fotográfica de Grethell Rasúa, el Dossier Luanda (Amílkar Feria, Marcela García y Anamely Ramos) o las sesiones de Julito Llópiz (con José M. Fors, José A. Toirac y Gustavo César Echevarría / Cuty)… Giros narrativos que se desenvuelven al unísono o alternativamente en un relato que posee un ritmo propio y se contrae o se dilata en aras de la complicidad entre sus protagonistas.

Y aunque es impensable suponer eficacia consumada en todas las experiencias, una vez más el territorio ensayístico del Salón ha puesto sobre la mesa una hipótesis de signo audaz, argumentos multifactoriales y variables posibles para recorrer. Una dramaturgia osada, piezas rotundas, otras un tanto erráticas, para redondear una puesta en escena que desde a curaduría se confiesa como el “registro de una intensión”.

IV

El SACC ha estado muy ligado a los artistas emergentes y ha sido una extraordinaria plataforma de promoción. Paradigmáticos Wilfredo Prieto, los hermanos Capote, Duvier del Dago, Yornel Martínez, Elízabeth Cerviño, Nestor Siré, Alexis Leyva (Kcho), Alexis Esquivel, José A. Toirac, Enema, Ordo Amoris, Mayimbe, José A. Vinchech, Lidzie Alvisa, Tania Bruguera, Luis Gómez, Lindomar Plascencia, René Francisco, Eduardo Ponjuán, Glenda León, Grethell Rasúa, Ricardo Elías, Los Carpinteros, Adrián Rumbaut, Raúl Cordero, Humberto Díaz, Analía Amaya, et al. Asimismo ha sondeado territorios in extenso en diseño gráfico e industrial, audiovisuales, nuevos medios, lo performativo; a la vez que se inmiscuye en ámbitos que desbordan la competencia de la visualidad, y aun del arte, en su sentido más amplio. Todo ello anclado a una voluntad de construir una metáfora que indague en la historia, la ideología, la política y la vida de la nación y del hombre que la habita.

“En los Salones se han presentado nombres consagrados y muchos otros que hemos conocido por vez primera en el evento. Numerosos casos han seguido un desarrollo coherente y lógico. De otros, al contrario, nunca más hemos oído hablar. El Salón también ha permitido actualizarnos con líneas temáticas, géneros en desarrollo con formas novedosas, la permanencia de manifestaciones, nuevas miradas, entre otros asuntos. El Salón ha sido para muchos artistas la posibilidad más democrática de participación social del arte, al ser la Bienal un evento más exclusivo, en el buen sentido de la palabra” nos asegura Margarita González, curadora y fundadora del CDAV.

Sin embargo, resulta cada vez más exigua la estela analítica que sus empeños generan. Este asunto atañe, en primer lugar, a sus organizadores y a la manera en que conciben y ejecutan el programa y la promoción del evento, su conexión con el gremio, los medios generales y especializados, los diversos públicos e instancias. Los SACC germinan de perspectivas e indagaciones audaces, desprejuiciadas; aciertan en artistas y repertorios expresivos; amplifican los alcances y terrenos de la visualidad… pero no logran impactar en la recepción de manera proporcional a tales aciertos. Las problemáticas del ejercicio crítico en Cuba, por supuesto, superan el SACC y bien merecen otros análisis, pero no eximen la responsabilidad que tiene el CDAV en aportar perspectivas creativas también en ese sentido.

En este punto vale retomar la conversación con Caridad Blanco cuando afirma: “Diría que hay un gravísimo problema con la crítica de arte en Cuba. No se desmontan las exposiciones, no se decontruyen los discursos curatoriales. Las exposiciones son instancias, textos para ser leidos e interpretados como un gran poema. El Salón tuvo una deslumbrante asistencia de público en su apertura; pero unas pocas personas en cada una de las interesantísimas presentaciones de Yonlay, Yornel, incluso de Pistoletto…. Y es parte de esa indiferencia, una no recurrencia a lo que no es glamoroso y chick… Hay mucha crítica por encargo, pero no considero que eso sea lo que lastra el ambiente crítico. Nuestras publicaciones especializadas están en la obligación de encargar textos de fondo, tiene que rescatarse el interés en el análisis crítico –que no es igual a ataque. No se generan plataformas de discusión, y cuando aparecen nos ofendemos, nos insultamos, nos ponemos capciosos…”

Agregaría que mucho de lo que hoy leemos –no solo con relación al Salón– está plagado de abordajes epidérmicos, apáticos, prejuiciados, cuando menos desinformados, que se alternan con razonamientos acríticos, superficiales y laudatorios. Voces críticas volubles, permutadizas, sorprendentemente inestables. Una cuestión que se genera, en primer lugar, en la falta de tino para deslindar lo relevante y promover enfoques sistémicos, como ocurre en el caso que nos ocupa.

El Salón de Arte Cubano Contemporáneo resulta un eslabón imprescindible del engranaje del arte cubano. Una especie de escenario que irradia luego en muchas direcciones. Con cada edición se oxigena el ambiente creativo, se impulsan novenes artistas, se estimulan desconocidas y validadas carreras, desbrozando terrenos para asunciones originales desde la visualidad. Todo ello, en rigor, buscando apegarse al desafío de sus empeños fundacionales: una reflexión desde el arte del tiempo y la circunstancia que nos ha tocado vivir.