Tomás Núñez (Johny)

Biografía

Tomas Núñez (Johny). 4 de febrero de 1973. Granma. Cuba.

Exposiciones personales:

1998. Lo que no se hace no se hizo, Galería Galiano, La Habana. Cuba.

1999. Vida de peces, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana. Cuba.

2000. Corrosivo, Pabellón de Cultura, Expocuba, La Habana. Cuba.

2002. Isla, muestra itinerante: Casa de Cultura de Puerto Rosario, Islas Canarias; Galería Gumer, Puerto Rosario, Islas Canarias; Restaurante Dudua, Madrid, España.

2004. Catarsis. Colateral a la 8 Bienal de La Habana. Casa Museo José Lezama Lima, La Habana. Cuba.

2008. Return, Galería Galiano, La Habana. Cuba.

2012. Ciudad saudade, Galería Rubén Martínez Villena, Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana; junto a los artistas Carlos Guzmán y Eduardo Abela.

Hechizos desechos, Museo Biblioteca Servando Cabrera Moreno, La Habana. Cuba; muestra bipersonal con Luis A. Rodríguez García.

2013. Luces sobre mí, Consejo Provincial de Artes Plásticas, Matanzas. Cuba.

2014. Retablos, Consejo Provincial de Artes Plásticas, Granma. Cuba.

2015. Renaissance. Colateral a la 12 Bienal de La Habana. Complejo Morro- Cabaña, La Habana. Cuba.

2016. Alquimias, Galería de la Aduana, Barranquilla, Colombia.

2019. Jardín, Corral Falso 259, La Habana. Cuba.

2020. Vidas, Galería Villa Manuela (UNEAC), La Habana. Cuba

2024. Monumento, Corral Falso 259, La Habana. Cuba.

Exposiciones colectivas y simposios:

1997. Homenaje a Lezama, Casa Museo José Lezama Lima, La Habana. Cuba.

1998. Escultores de Centro Habana, Galería Galiano, La Habana. Cuba.

Salón Provincial de Artes Plásticas Eduardo Abela, Galería Eduardo Abela, San Antonio de los Baños, Artemisa. Cuba.

Entrevista Cuba-Rep. Checa, Galería Galiano, La Habana. Cuba.

Si te gusta bien y si no… Galería Kahlo, La Habana. Cuba.

Concurso del Programa Mundial de Alimentos, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana. Cuba.

Bienal de Cerámica Amelia Peláez, Castillo de la Real Fuerza, La Habana. Cuba.

1999. El cajón divino, Espacio El Telégrafo, La Habana. Cuba.

Centro Experimental de Artes Visuales, La Habana. Cuba.

Galería Teodoro Ramos Blanco, La Habana. Cuba.

Obras para un homenaje, Casa de Cultura de Plaza, La Habana. Cuba.

Concurso del Programa Mundial de Alimentos, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana. Cuba.

2000. Salón de Arte Erótico, Galería Fayad Jamís, Alamar, La Habana. Cuba.

           Inter. Art. Habana, Alemania, Austria, Espacio El Telégrafo, La Habana. Cuba.

Sin fin, sin contén, sin medida, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana. Cuba.

Tarjeta amarilla, Espacio El Telégrafo, La Habana. Cuba.

Platos, Taller de Cerámica, Fondo Cubano de Bienes Culturales, La Habana. Cuba.

Bienal de Escultura Teodoro Ramos Blanco, Galería Teodoro Ramos Blanco, La Habana. Cuba.

Dos más cerca de uno, Espacio El Telégrafo, La Habana. Cuba.

2001. Confluencias, Hotel Francés, Santo Domingo, República Dominicana.

Bienal de Cerámica Amelia Peláez, Castillo de la Real Fuerza, La Habana. Cuba.

Bienal de Cerámica Mirta García Bush, Galería Teodoro Ramos Blanco, La Habana. Cuba.

2002. Duelo entre la vida y la muerte, Galería Carmen Montilla, La Habana. Cuba.

Otros once, Galería Concha Ferrant, La Habana. Cuba.

Homenaje a Henry Fox, Maqueta de La Habana. Cuba.

Simposio de Escultura en Madera, Parque Escultórico del Rosario, Fuerteventura, España. Junto al artista cubano Carlos Eloy. Obra: Guardián.

Simposio de Escultura en Metal, Parque Escultórico Puerto del Rosario, Fuerteventura, Islas Canarias, España. Junto al artista cubano Carlos Eloy. Obra: Autoestopista.

2003. Salón de Artes Visuales, Corralejo, Islas Canarias, España.

Bienal de Escultura Mirta García Bush, hotel Ambos Mundos, La Habana. Cuba.

2004. Artistas de Centro Habana. Galería Galiano. La Habana. Cuba.

2005. Salón de Arte Erótico, Galería Fayad Jamís, Alamar, La Habana. Cuba.

Bienal de Cerámica Amelia Peláez, Convento de San Francisco de Asís, La Habana. Cuba.

Cultura y Desarrollo, Palacio de las Convenciones, La Habana. Cuba.

Salón Nacional Andando con el Quijote, Memorial José Martí, La Habana. Cuba.

2006. Escultura transeúnte. Colateral a la 9 Bienal de La Habana. Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA), La Habana. Cuba.

         Taller abierto. Colateral a la 9 Bienal de La Habana. CODEMA, La Habana. Cuba.

Bienal de Cerámica Amelia Peláez, Convento de San Francisco de Asís, La Habana. Cuba.

Simposio de Cerámica de Varadero (CERVAR), Matanzas. Cuba.

Intervención urbana. Mural colectivo de artistas de varios países. Idea de Cristina del Castillo. La Plata, Argentina.

Simposio de Escultura en Piedra, Monte Barreto, La Habana. Cuba. Obra: Naturaleza muerta

2007. 25 escultores, Museo de Arte Colonial, La Habana. Cuba.

Trienal Internacional de Cerámica, Museo de Arte Moderno, República Dominicana.

2008. Exposición por el aniversario del hotel Comodoro, La Habana. Cuba.

          Acerarte, Universidad de las Ciencias Informáticas (UCI), Artemisa. Cuba.

Bienal de Escultura, Galería Teodoro Ramos Blanco, La Habana. Cuba.

Simposio de Escultura en Mármol Rita Longa, Manzanillo, Granma, Cuba. Obra:  S.O.S.

2009. Muestra colateral a la 10 Bienal de La Habana, Hotel Nacional, La Habana. Cuba.

Escultura de pequeño formato. Colateral al Simposio de Escultura en Piedra, Centro Cultural San Pancho, Nayarit, México.

Colección del museo, Casa Museo José Lezama Lima, La Habana. Cuba.

Simposio de Instalaciones, Centro Cultural San Pancho, Nayarit, México. Obra: Catarsis.

Simposio de Escultura en Piedra, Imanta, Puerto Vallarta, México. Obra: Tótem ceremonial.

           Simposio de Escultura Monumental y Ambiental en Acero Conformado, San Pancho, Nayarit, México. Obra: Marea negra.

2010. Simposio de Escultura en Mármol Rita Longa, Bayamo, Cuba. Obra: Contenedor.

2011. Santiago-Habana, Galería La Confronta, Sancti Spíritus. Cuba.

2012. Einstein, Galería Palacio de Lombillo, La Habana. Cuba.

Escultura contemporánea. 11 Bienal de La Habana, Complejo Histórico Militar Morro-Cabaña, La Habana. Cuba.

Bienal de Cerámica, Centro Hispanoamericano de Cultura, La Habana. Cuba.

2013. Alboroto quieto. Colateral a la 11 Bienal de La Habana. Organización y participación en proyecto expositivo de carácter procesual en el Estudio Sosabravo. Casa del Benemérito de las Américas Benito Juárez, La Habana. Cuba.

La vasija, Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea Cubana, La Habana. Cuba.

2014. XI Valoarte, Torre Lexus, San José, Costa Rica.

Arte y Moda 2014, Fábrica de Arte Cubano, La Habana. Cuba.

Bienal de Cerámica, Centro Hispanoamericano de Cultura, La Habana. Cuba.

Simposio de Escultura en Metal, Concordia, Argentina. Obra: De la serie Columnas tatuadas.

Simposio de Escultura Ambiental Rita Longa, Bayamo, Cuba. Obra:                          Falsa identidad.

2015. Perfiles de acero. Zona Franca, Colateral a la 12 Bienal de La Habana. Complejo Morro-Cabaña, La Habana. Cuba.

2016. Bienal de Cerámica Amelia Peláez, Centro Hispanoamericano de Cultura,

La Habana. Cuba.

2017. Paisaje cotidiano, Romerías de Mayo, Holguín. Cuba.

De la idea a la forma, Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. La Habana. Cuba.

2018. Bienal de Cerámica, Centro Hispanoamericano de Cultura, La Habana. Cuba.

2019. A 500 años, La Habana de Martí, Galería Carmen Montilla, La Habana. Cuba.

De lo cerámico. Colateral a la XIII Bienal de La Habana. Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea Cubana, La Habana. Cuba.

2022. Más luces y sombras, Galería Carmen Montilla, La Habana. Cuba.

Elocuencia del silencio, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Cuba.

2023. Vaso de tiempo, Casa del Benemérito de las Américas Benito Juárez, La Habana. Cuba.

2024 Agua-Wasser, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana. Cuba.

Musecole 2024, Liceo Francés de La Habana Alejo Carpentier. Cuba.

Orden imaginado, Museo San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México.

Premios:

1998. Premio XIII Salón Provincial de Artes Plásticas Eduardo Abela, Galería Eduardo Abela, San Antonio de los Baños, Artemisa. Cuba.

2000. Premio Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, III Bienal de Escultura, Galería Teodoro Ramos Blanco, La Habana. Cuba.

2000. Premio a exposición personal Corrosivo, Pabellón de Cultura, Expocuba, La Habana. Cuba.

2001. Gran Premio, III Bienal de Escultura Mirta García Bush, Galería Teodoro Ramos Blanco, La Habana. Cuba.

2003. Gran Premio, V Bienal de Escultura Mirta García Bush, hotel Ambos Mundos, La Habana. Cuba.

2008. Premio Codema, VII Bienal de Escultura, Galería Teodoro Ramos Blanco. La Habana. Cuba.

2016. Premio Alfredo Sosabravo, Bienal de Cerámica, Centro Hispanoamericano de Cultura, La Habana. Cuba.

2018. Mención, Bienal de Cerámica, Centro Hispanoamericano de Cultura, La Habana. Cuba.

Obras emplazadas y en colección:

Sus obras se encuentran en España (Ayuntamiento y Cabildo de Puerto del Rosario, Fuerteventura, Islas Canarias, Museo de Arte Contemporáneo, Fuerteventura, Islas Canarias; colección privada, Palma de Mallorca); México (Centro Cultural San Pancho, Nayarit); Argentina (Ayuntamiento de Concordia); Cuba (Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea Cubana, Codema, Fondo Cubano de Bienes Culturales, ARTEX, hoteles Barceló e Iberostar y diferentes centros de carácter social y turístico). También en colecciones públicas y privadas en Australia, Austria, Canadá, Costa Rica, Estados Unidos, México, Islas Caimán, Japón, Suecia, Venezuela y Brasil.

Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

Liturgias del residuo: arqueología y reciclaje en la escultura de Tomás Núñez (Johny)

Por David Mateo

Tomás Núñez (Johny) ha desplegado una producción copiosa dentro de la escultora, la cerámica y el grabado en Cuba. Pero si vamos a referirnos a  la visibilidad y el alcance que ha logrado su labor artística, tenemos que remitirnos, inexorablemente, a su trayectoria específica dentro de los procedimientos escultóricos de escala ambiental y de salón, al ejercicio de la instalación y el mural; también a su intervención en importantes exposiciones, certámenes y simposios históricos de la escultura efectuados a todo lo largo y ancho del país; eventos en los que ha dejado suficientes evidencias sobre su versatilidad para maniobrar con materiales como el mármol, la madera y el metal. Me atrevería a afirmar, además, que estas experiencias han llevado consigo el complemento de una personalidad avizora, receptiva ante las señales de perfeccionamiento que ofrece el contexto cultural; siempre dispuesta a extraer beneficios de cualquier oportunidad de labor compartida, los cuales ha sabido luego amplificar, retribuir, en su entorno social. Nombres emblemáticos como los de Rita Longa, José Villa Soberón, Rafael Consuegra, Raciel Feria, y en especial Alfredo Sosabravo, aparecen con regularidad en la cronología personal de colaboraciones y adiestramientos técnicos; y desde diversas zonas de su incursión volumétrica se pueden detectar con claridad las huellas de este influjo.

Es innegable que el estadio de desarrollo de la producción visual de Tomás Núñez se encuentra hoy en una etapa de confirmación rotunda, a pesar de que la suya es aún una trayectoria joven, todavía con alternativas de evolución y ascenso…. Y ello no solo se debe a esa inalterable, obstinada trayectoria dentro de los procedimientos escultóricos de mediano y gran formato, a pesar de las dificultades que imponen las circunstancias; o a la optimización sistemática de los artificios técnicos convencionales relacionados con la producción tridimensional. Todo eso pesa y cuenta, por supuesto, y constituye un parámetro significativo para la cualificación de su obra. Pero lo que considero aportador, decisivo, para el afianzamiento del concepto y la formulación eficiente de su proceder escultórico, es ese método que ha venido implementando desde hace ya algún tiempo, y que hoy exhibe niveles contundentes de explicitación en la escultura realizada con metales. Un método que se sostiene sobre la voluntad de rastreo, acopio y manipulación de toda clase de objetos o artefactos envejecidos, en desuso, y su posterior maniobra de reciclaje dentro de la obra. Es una práctica que adquiere sentido funcional en el escenario de crisis de recursos por el que ha estado atravesando la escultura cubana en los últimos años; y que se articula también, en forma de alegato perspicaz, frente el contexto cubano, su ambiente de precariedad y su disyuntiva de refuncionalización.

Durante un periodo de mi residencia en Cuba estuve viviendo muy cerca de la sede del Estudio-Galería de Johny en Guanabacoa; compartíamos con amigos en común, e intercambiamos con frecuencia algunos de nuestros artilugios profesionales. Gracias a esas interconexiones tuve la oportunidad excepcional de aproximarme a su obra; de poder llevar a cabo un ejercicio discreto, prolongado, de observación y análisis de muchas de ellas, sobre todo de aquellas que hacen énfasis en la reutilización de elementos industriales de condición ferrosa. No es la intención ahora desestimar otras etapas importantes de su carrera, sobre las que ya ha recibido un sin número de atenciones y elogios. Aunque me atrevería a asegurar que esta práctica con el metal es una de las más sólidas e impactantes dentro de su acervo creativo, resultó una coincidencia provechosa que la intensificación de esta línea artística transcurriera en el periodo concreto de mi acercamiento a su trabajo. De manera gradual, fui arribando a un grupo de criterios relacionados con la conceptualización y los métodos de abordaje formal de sus piezas, que nunca había expuesto de manera pública y que ahora he decidido resumir en este artículo. Opiniones que parten, como es lógico, de un enfoque completamente subjetivo que pudiera estar a merced de cualquier revisión o impugnación. En definitivas esa es la finalidad, la contingencia que anima casi siempre el desempeño crítico.

Comenzaría por afirmar que, frente a la convención de los procesos artísticos tridimensionales, que suelen someter al objeto o al artefacto residual a un proceso de renovación y reestilización radical, siento que Jhony opta por mantener intacta casi siempre la forma original, la densidad física del objeto. Sin embargo, no se trata de un gesto de apropiación pasiva como algunos pudieran pensar, sino de una actitud que asume con determinación -y hasta con el desenfado típico de una sensibilidad de formación empírica como la de él- un sentido de afinidad, empatía y respeto hacia la memoria encarnada en la materia, cualquiera que sea su procedencia. El artista no simula una nueva vida para el objeto, sino que lo deja expresarse desde su constitución y su silencio corroído. El elemento hallado y reinsertado en la obra no se convierte ni en protagonista ni en fetiche; se disuelve en la urdimbre general de las pretensiones compositivas. Unas pretensiones que, como he inferido antes, se despliegan con destreza, con suspicacia, entre los límites sutiles de la escultura, la instalación y el mural a relieve. Esa irreverencia, ese desenfado ante la decantación de los soportes técnicos es, a mi modo de ver, uno de los activos principales del trabajo de Johny. Uno siente a veces que ni siquiera es una delimitación técnica que desea presumir, sino más bien delegar al espectador.

La función del objeto no es solo la de reflejar una épica o un relato individual, sino la de participar en un andamiaje de connotaciones metafóricas y de discernimiento visual; sumarse a una suerte de cofradía iconográfica, de ejercicio abstracto controlado, meticuloso, en el que el todo prevalece sobre la parte. El objeto pierde una porción de su autonomía; pero gana valor alegórico formando parte de un dibujo general, donde lo interactivo y lo rítmico, definen la intensidad de la experiencia perceptual.

Nada más lejos en la operatoria de Tomás Núñez que la de hacer una recolección nostálgica de los objetos. La suya es una acción de hurgamiento con mentalidad estrictamente plástica, que recuerda en sus sutilezas determinadas tendencias del arte povera, en claves estrictamente locales. Los residuos industriales reconocibles en sus montajes (aspas de ventiladores, fragmentos de cadenas, aditamentos mecánicos, tuercas, tornillos, clavos, máquinas de escribir, trozos de rejas, poleas, crucifijos, herraduras, campanas, entre muchos otros) no se erigen en signos de decadencia, sino de persistencia; no hay ruina en ellos, sino testimonio. En su acoplamiento final, los objetos adquieren nuevos enfoques representativos, sin perder la noción de cometido que sobre ellos ya existe. En los casos, incluso, en los que estos cuerpos aparecen ligeramente mutilados, se maximiza entonces -para bien de las interpretaciones- esa dubitación especulativa entre su utilidad aparente y las insinuaciones estéticas que provocan a través de la yuxtaposición física con otros elementos.

La mayoría de las veces, el objeto es preservado por el artista tal como se lo ha encontrado en un patio abandonado, en un edificio en ruinas, en un taller desmantelado, o hasta en su propio jardín, como ha revelado muchas veces. Y todavía va más allá, se preocupa por exaltar deliberadamente su naturaleza vetusta, su estética del desgaste, limpiándolo y adicionándole una pátina. Esta operación no es meramente formal, ni responde únicamente a una predilección por las capas obvias del tiempo; se trata de una estrategia representativa que cuestiona, subvierte, las jerarquías convencionales entre lo nuevo y lo viejo, lo útil y lo obsoleto.

Las cosas parecen haber sido rescatadas en el umbral mismo de su desaparición, como si hubiesen sido detenidas antes de consumirse por completo. Esa interrupción del ciclo de la “decadencia” les confiere a sus esculturas un poder y una sugestión inusuales. Se trata de una arqueología activa, dinámica. Hay un impulso contemporáneo en ese gesto de ralentizar el deterioro, de poner en escena la fragilidad estructural de la materia sin que ello devenga en una actitud de añoranza.

El tiempo no es solo un trasfondo conceptual, es una marca visible, casi táctil. Las superficies y relieves de sus obras no intentan disimular el deterioro, sino intensificarlo, ponerlo en escena como protagonista. Hay en ello una poética de lo degradado que se opone a la brillantez, al “deslumbramiento” exótico del presente. Cada sedimento cromático, cada línea oxidada, corroída, se convierte en señal, en vestigio. El tiempo se transforma en un activo físico, en un efecto visual tan relevante como el propio gesto modelador del artista. Es un tiempo hecho superficie, textura, color. Lo arcaico deja de ser un accidente matérico para volverse una elección estética.

Las esculturas de Johny se presentan como un acto de resistencia contra la cultura del descarte; se articulan como una especie de arqueología contemporánea que no se limita a buscar restos tangibles, sino que rastrea la energía implícita, por momentos invisible, que muchos de ellos portan. El residuo comparece, retorna, se ofrece como signo abierto a la interpretación; se inmiscuye desde la condición tropológica en el análisis de determinadas contingencias y disyuntivas sociales. ¿Acaso puede haber otra situación perentoria, otra urgencia, para definir mejor la vida del cubano, que la de reinventarse, la de perseverar y resistir a través de su modesto patrimonio objetual? Sus ensamblajes son casi un sitio de excavación sociológica. Allí no se exponen datos, sino significaciones; no se reconstruyen relatos lineales, sino constelaciones sensibles. Esa cualidad espectral, esa aparente “sombra operativa” que cae sobre toda la estructura y sus componentes; esa sensación de que los objetos -aun inertes- respiran pasado, es lo que convierten las esculturas de Johny en dispositivos de evocación e insinuación.

La exposición que presentó recientemente, entre finales de diciembre de 2024 y febrero de 2025, en su Taller-Galería de Guanabacoa, La Habana, resultó un acontecimiento muy oportuno para poder aquilatar el grado de sofisticación e impacto que ha alcanzado la obra de Tomás Núñez. En esa curaduría se llevaban a constatación extrema algunas de las valoraciones conceptuales y formales que he expuesto en el artículo; y no solo eso, sino que el propio término con que el autor tituló la muestra: “Monumento”, es evidencia de la perspicacia intelectual con la que es capaz de evaluar su proceso creativo dentro del contexto social y artístico cubano. Considero que, con este denominativo, Johny contribuye a una reinterpretación sarcástica sobre la validación de su peculiar método de trabajo; e induce una reflexión de carácter paradójico que involucraba, por un lado, el linaje, la ascendencia de los recursos empleados para garantizar la suntuosidad y perdurabilidad convencional de la acción escultórica, y por el otro, esa desembarazada e irreverente estrategia suya de reciclaje objetual. Cualquiera pudo haber creído, incluso, que asistiría a un evento conmemorativo, solemne; pero cuando arribaba al espacio de Corral Falso 259 le asaltaba entonces el espíritu de una museografía, de un escenario curatorial a medio camino entre el claustro expositivo y el taller del orfebre.

Sin embargo, hay una obra del artista, instalada hace muy poco en una residencia de Mérida, estado de Yucatán, que considero es -hasta el día de hoy- la pieza más emblemática de esa optimización conceptual y técnica desplegada a través del quehacer escultórico con metales. En esa obra de grandes dimensiones los objetos adquieren una suntuosidad que trasciende lo meramente compositivo y estético, y se van asentando en el ámbito de lo ritual. Las herramientas oxidadas, los engranajes obsoletos, las estructuras corroídas -meticulosamente ordenadas como si se tratara de un enorme dibujo a relieve- ocupan posiciones casi ceremoniales dentro del conjunto. Se trata de un intento por introducir un nuevo hálito, un aura diferente al artefacto viejo, desgastado; y por señalar que lo inservible, lo inútil, puede convertirse en sagrado si se le otorga el espacio idóneo para manifestarse.

En esta operación simbólica se reactiva de manera complementaria también una antigua tradición formal -la del retablo de culto- para inscribirla en un nuevo contexto, donde lo profano, lo industrial y lo residual, asumen roles casi equivalentes a lo divino. Pero debemos aclarar que el ordenamiento que aquí se despliega, no busca imitar abiertamente los órdenes, las simetrías del imaginero religioso tradicional; más bien se alinea, se confabula, con el abordaje lúdicro del collage moderno; pero sin que ello subvierta el propósito de una percepción gráfica subordinada a la escala imponente, señorial. El artista organiza, diseña, los remanentes materiales, como si se tratara de un pintor renacentista de frescos y capilla; cada imagen está presumiendo su sitio, su peso y su balance, toda la geometría en confabulación, en diálogo, como si actuara inducido por un “sacerdocio” de la materia; consciente, incluso, de que cada pieza puede contener un indicador, un sello, digno de ser venerado.

Johny estructura con la pieza de Mérida un umbral de enorme carga simbólica. La imponente puerta que ha concebido para la ocasión, y que ha flanqueado con sus curiosos ensamblajes, no solo se erige en una entrada física real, sino también en una zona de tránsito espiritual y temporal. Quien la atraviesa podría tener la sensación de que no está cruzando únicamente un espacio arquitectónico, sino que ingresa en una supuesta atmósfera cargada de materia, narración y memoria. Ese umbral, concebido también por el artista con apegado al estilo modernista de la arquitectura mexicana (formas simples, ordenadas, espaciosas, limpias), se convierte en un dispositivo de activación, una frontera desde la cual los fragmentos expuestos parecen adquirir un carácter litúrgico. Esa liturgia adquiere mayor impacto y credibilidad desde mi punto de vista por el hecho de haber sido desplegada también en una zona residencial como Yucatán, saturada de historia ancestral; donde se asentaron y progresaron los valores y las costumbres Mayas; donde se fomentaron, durante más de 2000 años, peculiares cosmogonías y prácticas de adoración.

En un presente signado por la agitación de la vida, el consumo acelerado, la prominencia de lo desechable y las narrativas efímeras, la escultura de Johny emerge como un gesto de ralentización crítica, como una arqueología de la permanencia en el sustrato mismo de lo transitorio. Su trabajo nos habla sobre la necesidad de mirar otra vez; de volver a sentir en lo vetusto no solo ruinas, sino memorias; no solo pérdidas, sino promesas. El autor nos invita a un tipo de contemplación que es también una forma de responsabilidad: la de no olvidar que todo lo que tocamos -incluso lo que desechamos- forma parte de la historia que somos.

El artista no plantea una escultura de formas puras ni de gestos grandilocuentes. Su lenguaje se forja en la fragilidad, en la corrosión, en la obsolescencia, como certezas irrevocables; pero también como motivos de impulso hacia lo imperecedero. Sus piezas nos enseñan a leer la materia como se lee un manuscrito añejo, un legajo antiguo, un “incunable”: con sumo cuidado, atención, deferencia. Cada relieve, cada mancha, cada trazo del tiempo sobre el metal, es una línea de sentido que nos interpela.

México, abril de 2025.