Alain Cabrera Fernández

ESTUDIOS:

2003-2008 Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana

2008-2009 Graduado del curso de Fotografía Antropológica auspiciado por el FIF (Fondo Iberoamericano de Fotografía)

2009 Postgrado en Semiótica de la imagen. Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana

2012 Taller avanzado de fotografía. Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC)

2016 Taller de presentación de portfolios fotográficos para FotoFest. Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC)

Participación en eventos:

Co-curador y artista participante de la exposición colectiva de fotografía Identidades aparentes, subjetividades ocultas. XI Bienal de La Habana, 2012.

Co-curador y artista participante de la exposición colectiva de fotografía Rompiendo reglas. XII Bienal de La Habana, 2015. Fortaleza San Carlos de La Cabaña.

Integrante del panel «El estado actual de la fotografía artística en Cuba». III Taller Académico sobre imagen y visualidad, 2015. Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello, La Habana. Conferencia impartida: «El estado actual de la fotografía contemporánea cubana».

Coloquio Las publicaciones sobre arte cubano contemporáneo. Conferencia impartida: «La labor editorial del Sello Artecubano: veinte años de compromiso con el arte cubano contemporáneo». Salón Provincial de Artes Visuales Tiburcio Lorenzo, Pinar del Río, 2015.

Curador de Cuba para el International Photo Proyect 2017. Fondo Malerba per la Fotografía. Milán. Italia, 2017.

ITA-CUB. Proyección de fotografía contemporánea italiana y cubana. Como parte de la 20 semana de la cultura italiana en Cuba. Fototeca de Cuba. La Habana. (2017)

Mia Photo Fair (Milán, 2018). Proyecto anual de Isolo 17 Gallery, de Verona para presentar la fototgrafía cubana contemporánea.

Conferencista en la base preparatoria para los participantes de Lente artístico, concurso de fotografía de patrimonio. Título de la conferencia «El patrimonio histórico-cultural a través de las páginas de la revista Artecubano». Fototeca de Cuba (2018).

Presentación de los eventos que involucraron la fotografía cubana en Italia en el año 2017. XIII Bienal de Fotografía de San Antonio de los Baños. Artemisa (2018).

Invitado al IV Evento de teoría y crítica de arte Rufo Caballero. Conferencia «Fotografía contemporánea cubana: líneas de reconocimiento y un llamado de atención» Cienfuegos (2018).

Prospettive Emergenti / Perspectivas Emergentes. Tendencias actuales de la fotografía italiana. Palacio de Lombillo. Oficina del Historiador de La Habana, Cuba. Proyecto organizado con FMF (Fondo Malerba per la Fotografia). (30 Nov. – 7 Dic., 2018).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS:

Mención Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros, 2015.

Mención en la beca de fotografía Raúl Corrales por el proyecto fotográfico Vidas paralelas. Fototeca de Cuba, 2016.

Mención Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros, 2018.

OTRAS ACTIVIDADES RELACIONADAS:

Artista plástico (fotógrafo). Cuenta con amplia participación entre muestras personales y colectivas.Jurado del Salón Provincial de Artes Visuales Tiburcio Lorenzo. Pinar del Río (2015).

Jurado de la beca anual de investigación María Eugenia Haya. Fototeca de Cuba (2016).

Jurado del Salón de Fotografía 80 Aniversario del Hotel Nacional de Cuba (2016).

Jurado de la XII Bienal de Fotografía de San Antonio de los Baños. Artemisa (2016).

Jurado del III Salón de Fotografía del Cuerpo. Galería Mariano Rodríguez (2017).

Jurado de la beca de investigación Bernardo Barros. UNEAC (2017).

Jurado del Concurso de Fotografía Lente artístico, organizado por la Dirección de Patrimonio. La Habana (2018).

Jurado del IV Salón de Fotografía del Cuerpo. Galería Mariano Rodríguez (2018).

Jurado de la Bienal Nacional de Cerámica Contemporánea. Museo Nacional de la Cerámica (2018).

Bifurcaciones y nexos en la fotografía contemporánea cubana*

Concepto o/es Documento

Alain Cabrera Fernández

Para algunos estudiosos del arte cubano, en especial del campo fotográfico, la vertiente contemporánea de esta manifestación en nuestro país está próxima a celebrar su 30 aniversario lo cual la sitúa, siguiendo una lógica algo imprecisa1 aunque para nada fortuita, en un espacio temporal aproximado entre la segunda mitad de los ochenta y comienzos del último decenio del pasado siglo. Por aquellos años y como parte de un complejo proceso de transformaciones de índole económica, política y socio-cultural, que repercutió a escala global, el terreno artístico se vio condicionado también a la creciente necesidad de cambios antes insospechados,2 una continuidad que trajo consigo rupturas con el período anterior, lo que la crítica bautizó como «Nuevo Arte Cubano» referido a la plástica ochentiana en lo adelante. A su vez, dentro de la novedosa definición establecida a partir del variado universo, los mismos especialistas se encargaron de circunscribir toda la producción del momento en dos grandes grupos o tendencias cada una con características individuales pero con vínculos indisolubles. Estas fueron la fotografía documental y la conceptual, una y otra con marcado gusto por lo estético al tiempo que los discursos se tornaban asiduamente más polisémicos como estrategia instituida para abordar, desde nuevas perspectivas, la realidad inmediata, ahora apoyados en la metáfora, la alegoría y el doble sentido que lograban proponer las instantáneas.

La primera se proponía mantener, en mayor o menor medida, la tradición de testimoniar de forma directa sucesos heterogéneos y acontecimientos pertenecientes a la macro o micro-historia de la nación, independientemente de su nivel de trascendencia. Sus seguidores más ortodoxos, tal como lo calificara el célebre fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, debían ir en busca del «instante decisivo», traducido en atrapar una acción cualquiera cuando la misma alcanzara su punto climático.

En la conceptual, regida bajo otros principios estratégicos más creativos, se determinaban nuevos intereses fotográficos donde lo primordial lo constituía la claridad y elaboración de la idea a transmitir. Después de definir a priori el concepto (idea abstracta de la pieza) y visualizar en el subconsciente la imagen que se pretende lograr y al alcance los elementos imprescindibles, tanto en el orden técnico como artístico-formal, el fotógrafo procede a construir el escenario, es decir, el fragmento de realidad (en muchos casos no existente por si sola). Lo que sigue es la realización de la obra mediante el empleo de prácticas tradicionales o manipulaciones post-producción, estas últimas con mayores posibilidades de uso en la actualidad por el advenimiento y elevado grado de desarrollo de las nuevas tecnologías, motivo que ha ido relegando gradualmente a las ya acostumbradas técnicas analógicas debido en lo fundamental a las carencias de materiales necesarios para la toma de fotos como para la impresión. El resto depende de las interpretaciones, cuestionamientos y reflexiones que sean capaces de formarse los espectadores.

Ya para inicios del nuevo milenio esa particularidad de trabajo ha ido ganando muchos más adeptos, algunos egresados o actualmente estudiantes de los distintos niveles de enseñanza artística institucional, pero en su mayoría jóvenes autodidactas o con insuficiente formación, ávidos de experimentar con técnicas e ideas más novedosas, que intentan constantemente ubicarse en el epicentro del circuito –o al menos permanecer en su periferia–, entre un sinfín de obstáculos que encuentran en su camino.3 Sus referentes más cercanos, no obstante a no ser asumidos como patrones a seguir al pie de la letra, son aquellos que surgieron precisamente entre los años ochenta y noventa, apostando por una fotografía de carácter más intimista, abocados a reflejar –con un estilo distinto–, su realidad circundante desde el plano personal pero con una fuerte proyección hacia el entorno. Entre estos antecedentes aun activos aparecen nombres como René Peña, Marta María Pérez, Cirenaica Moreira, Juan Carlos Alom, Eduardo Hernández, Ramón Pacheco, etcétera, sin subestimar la encomiable labor de otros tantos que al no perseguir los mismos principios de mostrar la cotidianidad en toda su dimensión se interesaban más por capturar imágenes que resultaran para ellos más atrayentes en una búsqueda continua, cámara en mano, pero igual de valederas dentro de la historiografía cubana.4

Aquellos, representantes de la llamada fotografía documental contemporánea, tales como Raúl Cañibano, Gonzo González, los hermanos Mayol, Ricardo Elías, Cristóbal Herrera, entre muchos más, y ya entrados los dos mil, desarrollando una interesante carrera fotográfica, Alejandro González y Arien Chang, salían a retratar al sujeto de a pie, ese que lucha a diario contra la corriente y vive disímiles circunstancias tornándose héroe para sí y para sus allegados, al ser humano independientemente de su condición social, raza, sexo o preferencia, edad o credo, en su medio habitual –ya rural, ya citadino, en las calles o interiores, en ambientes diurnos o nocturnos–, tomando distancia plena del héroe colectivo, aquel líder popular reconocido por las masas en la década del sesenta, etapa acreditada como «la épica revolucionaria» donde el fotorreportaje opacó prácticamente todos los demás géneros de la disciplina.

Para los noventa ya varios artistas comenzaban a transgredir los límites determinados entre ambas tendencias, y con los instrumentos mínimo-necesarios –dígase una cámara, cuando más, semiprofesional y rollos de película así fuesen rebobinados–, lo mismo tomaban una instantánea de algo o alguien en medio de la calle que se regodeaban en obtener una imagen más experimental, para lo que partían de temáticas y conceptos preconcebidos y analizados casi siempre, quintaesencia que luego se concretaría en sus meticulosas producciones (obras individuales, series o ensayos). Posteriormente la creación se intensificó con el uso de las cámaras digitales y sus consecuentes beneficios hasta nuestros días.

Por otro lado las posibilidades que brindan los medios masivos hoy –en particular el uso de la internet– potencian la adquisición de conocimientos frescos acerca del desempeño mantenido por importantes fotógrafos cubanos y extranjeros, algunos invitados a exponer o impartir conferencias y talleres en instituciones culturales como la Fototeca de Cuba, el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, la red de galerías capitalinas o a participar en eventos tan prestigiosos como la Bienal de la Habana.

En el presente, (referido a las dos tendencias), las imágenes pueden ser construidas semejante a los escenarios, no es frecuente –aunque tampoco se debe generalizar– que en estos casos el artista salga de cacería, o lo que es igual, que espere con paciencia el momento oportuno para apretar el obturador, independientemente de la escena escogida o encontrada sino que exista un estudio de por medio, una concepción de algo, pedir la adopción de una pose, o al menos una espera voluntaria. Resuelto a creer que una cosa no demerita la otra, se me hace imposible meditar, por ejemplo, sobre la emblemática fotografía de Robert Capa que capta el instante en que pierde la vida un soldado de la guerra civil española y cuestionarme si en verdad fue causa de la divina providencia o hubo cierta premeditación, complicidad con el sujeto fotografiado y por ende manipulación de aquel fragmento de realidad, como tanto se ha venido especulando en las redes sociales. Y para valorar el caso cubano, –que nos toca más de cerca–, hacer el mismo análisis con determinadas obras de José Manuel Acosta, Tito Álvarez, Roberto Salas o Alfredo Sarabia. Pero al margen de todo, quién puede discutir que el producto, ese que todos apreciamos y veneramos por su calidad estética, ya no obtenga el nivel de excelencia que en otra época le otorgara la historia. Fragmentos del mundo real o creatividad ficcional del artista no son determinantes ante los clásicos en que se han convertido obras y autores.

Desde otra arista, el proceso de trabajo, sumado el tratamiento posterior del registro fotográfico escogido en el laboratorio digital (entiéndase distintos programas y softwares editores de imágenes) con amplias similitudes a las realizadas en el terreno analógico hasta obtener la obra impresa, sin entablar comparaciones, es que me atrevo a denominar a esta nueva fotografía, con hincapié en la línea conceptual, también con el término de «fotografía procesual».

Este proceso creativo, que muchas veces advierte el registro de una intervención o una actividad performática ocurrida entre el sujeto/objeto fotografiado, los equipos técnicos y el fotógrafo, con toda la parafernalia que esto implica, ve su resultado en el producto final, es decir, las fotografías amén de visibilizar el trabajo conceptual preestablecido también funcionan como documento del devenir de la creación artística desde su momento inicial, algo que muy pocos se detienen a pensar cuando se ubican frente a una obra exhibida. Entonces cabe preguntarse a estas alturas, ¿cómo reconocer una fotografía documental y una conceptual?, ¿en qué momento subvierten sus márgenes? Cuando una categoría constantemente nos remite a la otra y viceversa y las dos pueden premeditarse.

Los fotógrafos mayormente interesados por la vía más experimental –lo cual no infiere una dedicación absoluta–, en determinados momentos apelan a los exteriores en virtud de aprovechar la espacialidad natural, mas, en reiteradas ocasiones prefieren explotar la fotografía de estudio, ya con un fin comercial, promocional o expositivo, retratando modelos vivos e inanimados o utilizando infinidad de objetos ubicados en diferentes contextos, según lo amerite la idea, siempre la idea jugando un papel preponderante. En sus obras, que alcanzan sellos ya inconfundibles, se advierte como trasfondo el predominio de una postura crítica, además de un influjo, en muchos casos inconsciente, de los autores más destacados del ejercicio fotográfico en la escena foránea. El simbolismo provocador y los títulos –cada vez más recurrentes en idioma inglés como mecanismo de posicionamiento en el mainstream–, adquieren un valor añadido que tiende a enriquece, en la mayoría de sus propuestas, el discurso visual.

A inicios de los años setenta el artista y teórico norteamericano Sol LeWitt apuntó que:

«…en el arte conceptual la idea o el concepto es la parte más importante del trabajo. Cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que todo el planeamiento y las decisiones están hechos de antemano y la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una máquina que hace el arte».

Así comienzan los coqueteos con la condición de artistas para convertirse, dicho sea de paso, en «artistas del lente». Entonces fotógrafo = artista; fotografía = obra de arte. Pensar la obra antes de hacerla, insisto.

1*(Una versión reducida del presente texto titulada «Re-conocer la fotografía conceptual.

Una carrera de obstáculos» fue inicialmente publicada en el Tabloide Noticias de Artecubano, mayo 2013. Igualmente ideas que contribuyen al estudio del tema se pueden consultar en los primeros números de la revista digital Negra, Escuela de Fotografía Creativa de la Habana).

 El examen de los perfiles curriculares de los principales exponentes de esta generación advierte en suma que su formación data aproximadamente entre 1986 y 1987 hasta inicios de los noventa. Algunos provenían de escuelas y academias de arte y otros de cursos integrales y avanzados con un desempeño posterior como fotógrafos de editoriales al tiempo que participaban en exposiciones, concursos y demás eventos relacionados con el medio.

2 Para una investigación de mayor envergadura que incluya un análisis extensivo al contexto cubano de fin de siglo se deben tener en cuenta los factores circunstanciales que conllevaron a cambios decisivos en nuestra política cultural y sus consiguientes consecuencias, a saber: la reciente caída del campo socialista, el recrudecimiento del bloqueo económico a Cuba impuesto por el gobierno norteamericano que trajo consigo la irrupción del llamado Período Especial, la apertura de nuestro país al mundo con la inminente llegada de fenómenos como el turismo (conocedor o no en materia de artes), el mercado, el coleccionismo, etcétera, que posibilitaron la gradual salida del país de muchos artistas, bien para exhibir sus obras en importantes eventos, galerías y museos de arte, para trabajar e incluso para residir permanentemente en el exterior.

3 En los últimos tiempos –para atenuar la inexistencia de una escuela cubana de fotografía que surja desde la Institución, o más bien para ofrecer una vía alternativa de conocimientos más especializados sobre esta disciplina–, han surgido espacios de aprendizaje con cursos-talleres que integran asignaturas, ciclos de conferencias, clases prácticas, conversatorios y presentaciones bajo un variopinto programa de actividades. Si bien unos (pocos) se desarrollan bajo la égida de instituciones culturales, como la UNEAC o la Fototeca de Cuba, otros avalan su desempeño a partir de la iniciativa propia, apostando por una enseñanza más integral sobre el medio fotográfico. Entre ellos se encuentran la Academia de Arte y Fotografía establecida por Ramón Cabrales y Rufino del Valle, la Escuela de Fotografía Creativa de la Habana creada por Tomás Inda y en Sancti Spíritus la Academia «El Garaje Fotográfico» fundada por Alvaro José Brunet. El Colectivo F8 y su «Ciclope», espacio asiduo en la Galería Luz y Oficios, y más recientemente el blog digital «Quinqué» Proyecto Cubano de Fotografía.

4 Aunque los nombres citados en el texto responden a algunos de los artistas más conocidos en la fotografía contemporánea cubana circunscrita en el período ochenta-noventa, las imágenes que lo ilustran pertenecen a fotógrafos emergentes en los últimos tiempos, en su mayoría jóvenes, y con una obra en pleno ascenso. Así mismo se excluyen otros nombres de creadores que por una parte presentan una excelente producción fotográfica, pero a su vez muestran un perfil de trabajo mucho más multidisciplinario.

*Publicado en la revista Artecubano No. 3, 2014