Hilda María Rodríguez

Ha sido Directora del Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño de la Habana (1984-1989); Miembro del Comité Organizador de la Bienal de la Habana, desde 1986 hasta 2003; curadora, investigadora de Arte Asiático Contemporáneo(1989-2005); Subdirectora de Investigaciones(2000-2003) y Directora del Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo (2001-2005); Subdirectora de la Séptima Bienal de la Habana(2000) y Directora de la Octava Bienal de la Habana en 2003.STrabajó durante 16 años en el Centro Wilfredo Lam (1989-2005).

Ha sido Jurado de Eventos Nacionales e Internacionales como: Salón de la Ciudad, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño; La Habana; Salón Regional de Artistas, Bucaramanga, 1997, Colombia; Salón Regional de Medellín, Colombia, 1998; Salón Regional de Artistas, Zona Norte, Sincelejos, Colombia, 2000; Concurso de la Asociación de Artistas Filipinos, AAP Anual Art Competition, Filipinas, 1999; Premio Nacional de Curaduría, Cuba, 2001; Presidenta del Premio Nacional de Artes Plásticas, 2002, Cuba; Premio de Curaduría del Salón de Arte Contemporáneo, 2002; Primera Bienal Internacional de Dibujo Rafael Cauduro, Tijuana, 2006; Bienal ¨Desde Aquí¨, Bucaramanga, Colombia, 2013; FIART,Fondo Cubano de Bienes Culturales, La Habana, diciembre, 2014; Post-it, Centro Nacional de Artes PLásticas, Fondo de Bienes Culturales, La Habana, septiembre, 2015; FIART, Fondo Cubano de Bienes Culturales, La Habana, diciembre, 2015; Premio Nacional de Curaduría, La Habana, 2017, CNAP; entre otros.

Ha sido miembro de tribunales, oponente y tutora de Trabajos de Diploma de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana, desde 1993 hasta el presente y del Instituto Superior de Arte, en diferentes años.

Ha dictado conferencias en eventos teóricos en Cuba, organizados por el Instituto Superior de Arte, el Centro Wilfredo Lam y la Universidad de la Habana, así como en eventos internacionales y nacionales en otros países como: China (1993), Martinica (2002), Cuenca-España (2003) Brasil(2004), Chile (2005), Colombia (1997,1998,2000,20014), Indonesia (1995, 2001)), India (2001),Filipinas(1994, 2001), Chile( 2005); Puerto Rico (2015); Murcia, España (2017), entre otros países.

Ha viajado como curadora e investigadora de arte a: Filipinas ( 1995, 1999, 2001), Indonesia (1995,2001), Malasia (2001), Singapur(2001), India (1995,1999,2001), China(1993),Tailandia(2001), Alemania(1986,1995), Francia(1995), Inglaterra(1999,2001), Holanda (2002), España(2001, 2002,2003, 2004), Martinica(2002), Noruega(2002, 2003), Brasil (2004), Chile (2005), Colombia (1997,98, 2000, 2014), México (2006).

Entre los eventos teóricos y coloquios en los que ha participado se destacan:

Como ponente en la V Conferencia Científica sobre Arte. Instituto Superior de Arte, La Habana, noviembre, 1988.

Ponente. II Encuentro Internacional sobre Arte Contemporáneo. Centro Wifredo Lam, 6-10 diciembre, 1995.

Ponente. Seminario ¨Arte Contemporáneo en el Tercer Mundo¨. Bucaramanga, Colombia. Programa de los Salones Regionales de Colcultura, agosto-septiembre, 1997.

Conferencista. III Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo. Centro Wifredo Lam, 1998.

Ponente. Curso de Arte y Cultura Contemporáneas en Latinoamérica. Centro Wifredo Lam, septiembre, 1998.

Ponente. Curso de Arte y Cultura Asiáticos. Centro Wifredo Lam, mayo, 1998.

Conferencista. Curso ¨Problemáticas artísticas contemporáneas. Curso académico 1999-2000, para estudiantes de 5to año de Historia del Arte. Facultad de Artes y Letras, La Habana, 1999.

Ponente en Evento por el Centenario del Natalicio de Wifredo Lam, en Centro Cultural de Martinica, abril, 2002.

Coordinadora y ponente. III Congreso Internacional Cultura y Desarrollo. Presentación de la Octava Bienal de la Habana. Junio, 2003.

Conferencista en Coloquio Lam en Cuenca y La cuenca de Lam. Coordinado con el Centro Wifredo Lam. Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, 2003.

Conferencista en II Fórum Arte das Américas. Bello Horizonte, Brasil, 20-29 de mayo, 2004.

Ponente como parte del Panel Erotismo en la obra de Servando. Continuidad y ruptura en la plástica cubana. Coloquio Erotismo y Homoerotismo en la obra de Servando Cabrera Moreno, organizado por el Museo-Biblioteca Servando Cabrera Moreno, como Homenaje al noventa aniversario del natalicio del artista cubano, Biblioteca Nacional, La Habana, 2013.

Ponente ¨Revisitando la Bienal de la Habana. A buena hora¨. Evento teórico por el Treinta Aniversario de la Bienal de la Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2014.

Ponente con el trabajo ¨El verbo de la forma y el color. Hugo Consuegra¨. En el Evento Fractura y Continuidades en el arte moderno cubano: La exposición Antibienal de la Habana. Centro Juan Marinello, La Habana, 2014.

Participó como panelista con la ponencia ¨ Huellas de las migraciones caribeñas en las Bienales de la Habana, Congreso Internacional, LASA, Puerto Rico, 2015.

Fue parte del Comité Organizador del Coloquio Curaduría y Perspectivas. Departamento de Arte. Facultad de Artes y Letras. Universidad de la Habana, 2015

Ponente con los trabajos ¨Posibles Hitos de la práctica curatorial en Cuba en la década de 1980¨ y Curaduría y Enseñanza¨. Coloquio Curaduría y Perspectivas. Departamento de Arte. Facultad de Artes y Letras. Universidad de la Habana, 2015.

Ponente en el V Taller ¨Oscar Loyola¨,convocado con el tema Martí en las artes visuales; Cátedra Martiana, Cátedra Bolivar-Martí –Sandino y la Dirección de Extensión Universitaria de la Habana, enero, 2017.

Ponente con el trabajo Huellas de las migraciones caribeñas en las Bienales de la Habana. I Congreso Internacional Arte y Políticas de Identidad: Visualidades, narrativas transnacionalidad y género en el arte contemporáneo. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Murcia, mayo-junio 2017.

Ha publicado más de 80 textos para catálogos, revistas, presentaciones de libros y exposiciones.

Principales Publicaciones

1995 La otra orilla. Revista Atlántica, 1995.Centro Atlántico Moderno, Cabildo Gran Canaria. España.

1995 Imágenes de Martí. Revista Lo que Venga .Cuba.

1997 La Espiritualidad del Oriente .Síndrome de la Diferencia. Revista Atlántica No 17, Centro Atlántico Moderno, Cabildo, Gran Canaria, España.

1999 Los Tigres. Entre la Modernidad, el slogan y la ficción. Revista Atlántica No 22, Centro Atlántico Moderno, Cabildo Gran Canaria, España.

1999 Del Arte Indonesio Contemporáneo Diatriba entre la Tradición y la Modernidad en su dinámica contextual. Revista Atlántica no 22, Centro Atlántico Moderno, Cabildo Gran Canaria, España.

1999 La Naturaleza, lo Mítico-Religioso y lo Político en las orientaciones del arte de las Filipinas. Atlántica. No22, Centro Atlántico Moderno, Cabildo Gran Canaria, España.

1999 Divertimento fotográfico. Revista Artecubano, La Habana, Cuba.

1999 Soledades Voluptuosas (Sobre la obra del artista cubano Arturo Montoto).Revista Art Nexus, No 34, Oct – Dic. Colombia.

2003 Punto y Seguimos. Revista Gaceta de Cuba. Cuba.

2003 Tres Ensayos sobre Arte Contemporáneo del Sudeste Asiático. Libro Coordenadas de Arte Contemporáneo. Ediciones Arte Cubano y Centro Wilfredo Lam.

2003 Lam y el Contexto Cubano de los años cuarenta. Libro Lam en Cuenca y La Cuenca de Lam. Ediciones Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca. España.

2003 Textos sobre tres artistas asiáticos. Selección de textos. Revista Art Asia Pacific. Número especial de 21 curadores del mundo. Australia.

2004 Nombrar lo imprescindible (sobre la obra fotográfica de Arturo Montoto).Revista Atlántica No 37, Cabildo Gran Canaria, España.

2004 Punto y Seguimos.(versión en síntesis). Revista do Instituto das Américas, Volumen l, Año 2, Julio- Diciembre, 2004, Brasil.

2004 Palo porque boga y palo porque no boga. Giros en la octava Bienal de la Bienal. Artecubano Ediciones, No 1, 2004, La Habana, Cuba.

2006 Fabelo tiene quien le escriba, pero… Revista Digital Arpón, Pinar del Río. Cuba.

2007 Puente para las Rupturas (texto sobre exposición del mismo nombre). Revista Digital, Museo de Bellas Artes.

2007Sus amaneceres no son tan apacibles (obra fotográfica de Pedro Abascal), Revista de Fotografía Cubana, no 1 Año3, presentada en abril de 2009, La Habana, Cuba.

2008 Camino de Orun Orere (obra de Santiago Rodríguez Olazábal). Artecubano No2, Año 13, La Habana, Cuba.

2009 Agbón Ilé (obra de Santiago Rodríguez Olazábal).Revista Arte por Excelencia, Año 1, No 4, La Habana, Cuba.

2014 El abrazo de los sentidos. La obra de Servando Cabrera Moreno. Artecubano 2, año 19, La Habana, Cuba.

2014 Rafael Zarza. Con la fuerza de una cornada. Página Web de revista Art on Cuba, noviembre, La Habana ( artoncuba.com­ ).

2014 La sublime dimensión visual de la palabra. La obra reciente de Santiago Rodríguez Olazábal. Página Web de la revista Art on Cuba, diciembre, La Habana.

2014 El abrazo de los sentidos. La obra de Servando; Bifurcación de la erótica. Los años setenta y noventa en Epifanía del cuerpo Memoria. Erostimo y Homoerotismo en la obra de Cabrera Moreno. Museo-Biblioteca Servando Cabrera. Selvi, artes gráficas, La Habana.

2014 En deuda con el Expresionismo. El caso Cuba. Artecubano No. 3, 2014, La Habana.

2015 Cartografía de un pensamiento. La obra de Tonel. La Gaceta de Cuba, Septiembre, La Habana, 2015.

2015 Un cubano en Beijing. Ensayo fotográfico de Pedro Abascal. Artecubano 1, año 20, La Habana.

Selección de Palabras a Catálogos

La Otra Orilla. Catálogo General, Quinta Bienal de la Habana. Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam, 1994. Cuba.

Imágenes de Martí. Exposición colectiva, 1995. Cuba.

Tresspas. Exposición personal. Sunil Gupta, 1995.Canadá.

Muestra de Arte Cubano. Exposición Internacional de Arte Contemporáneo de los países No Alineados, 1995.Indonesia.

El Libro – Objeto. Exposición Internacional. Centro Wilfredo Lam ,1995 .La Habana. Cuba

Recintos Interiores. Catálogo General Sexta Bienal de la Habana. Centro Wilfredo Lam, 1997.La Habana. Cuba.

Soledades Voluptuosas. Exposición personal de Arturo Montoto, Centro Wilfredo Lam, 1999. Cuba.

Al Pie de la Casa . Exposición Personal de Jairo Alfonso, Centro Wilfredo Lam, 1999. Cuba.

Detrás del Cañaveral. Exposición Personal de Marlon Castellanos, Centro Wilfredo Lam, 1999. Cuba.

Apostando por la Totalidad. Exposición Personal de Frank Martínez, Centro Wilfredo Lam, 1999. Cuba.

Demasiado Humano. Exposición Personal de Pedro Abascal, Centro Wifredo Lam, 2001.Cuba.

Una Bienal signada en la esperanza. Catálogo General de la Octava Bienal de la Habana, Centro Wifredo Lam, 2003.La Habana. Cuba

Trascender la anécdota. Exposición Personal de Sandra Ramos, 2003. Japón.

Agbón Ilé (publicación parcial de texto sobre la obra de Santiago Rodríguez), Galería Villa Manuela (mayo), 2009, Cuba.

Sistema. Exposición del escultor Eliseo Valdés. Galería Villa Manuela, septiembre, 2011.

El agua precisa. Exposición Colectiva de doce fotógrafos cubanos. Proyecto Agua. Lo femenino y lo masculino. Museo Nacional de Bellas Artes, noviembre, 2012.

Texto de presentación del libro ¨La pintura como expansión de la conciencia¨, dedicado a la obra de Tomás Sánchez por el curador David Mateo; Romerías de Mayo, 2017.

2017 ¨Lavar las impurezas¨. Catálogo de exposición personal de Santiago Rodríguez Olazábal ¨ Agua en las Raíces¨, Galería Collage Habana, mayo- julio.

2017 ¨Crónica de un itinerario¨. Catálogo de la exposición personal del artista canario José Dámaso. Centro Atlántico de Arte Moderno, Gran Canaria, España, julio.

Texto de presentación (Catálogo), ´De la Idea a la Forma¨, exposición de Escultura, organizada por el Consejo para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA), noviembre 2017-febrero 2018, Sala alejo Carpentier, Gran Teatro de la Habana, Alicia Alonso.

Premios y Menciones

Mención, Reseña Crítica por: Espacios para una comunicación deseada. Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros, La Habana, 2001.

Premio Nacional de Curaduría al colectivo de curadores del Centro Wifredo Lam, por la labor de Curaduría de la Bienal de la Habana, desde 1989.

Mención, Reseña Critica por: Camino de Orun Orere (obra de Santiago Rodríguez Olazábal). Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros, La Habana, 2009.

Mención, Artículo de fondo por: Cartografía de un pensamiento. La obra de Tonel. Premio de Crítica Guy Pérez Cisneros, La Habana 2016.

Distinciones: Distinción y Medalla por la Cultura Nacional, 2005.

TRAYECTORIA como ARTISTA:

Proyectos Especiales:

MAKRO ART. Arte Público en la ciudad. Grecia, 2009.

Mujeres contra el cáncer. Proyecto de artistas contra el cáncer de la Organización Latinas contra el cáncer. Participación de artistas cubanos curada por la MSC. Marilyn Sampera. Itinerante: San Jose´, San Francisco, EUA, octubre, 2010.

El maíz es nuestra vida. Proyecto Especial (México) para la Décima Bienal de la Habana. Curado por Marieta Berssoff (México) y La Lic. Ibis Hernández (Cuba). Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana, 2009.

Exposiciones Personales:

-El lado derecho no es el del corazón. Dibujos. Galería Galiano, Ciudad de la Habana, Septiembre, 2004.¨

-De lo humano y lo divino, 21 de julio, 2008, Dibujos e instalaciones, Centro de Desarrollo de las Artes Plásticas, La Habana, 2008.

-El corazón con que vivo, Dibujos, pinturas e instalaciones. Galería Orígenes, La Habana, Noviembre Diciembre, 2010.

– Dádiva. Dibujos, pinturas e instalaciones. Colateral de la Oncena Bienal de la Habana. Maqueta de la Habana, mayo, 2011.

-Animal Planet. Exposición bipersonal con el artista Elvis Cellez. Programa Colateral de arte cubano de la Duodécima Bienal de la Habana. Centro Provincial de Arte Plásticas y Diseño. La Habana, 2015.

Exposiciones Colectivas

-Graduados de San Alejandro. Teatro Nacional. La Habana, 1986.

-Aristas graduados de Historia del Arte. Galería Luis de Soto. Facultad de Artes y Letras. La Habana, 1996.

-Arte Antropológico. Galería Servando. La Habana, abril – mayo, 2005.

-Exposición y Taller de la Décima Bienal de la Habana, El Maíz es nuestra Vida, curada por Marieta Berssoff (México) y coordinada por Cuba por la curadora del Centro Wifredo Lam, Lic. Ibis Hernández. Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, Habana Vieja, La Habana, marzo- abril, 2009.

-ART MORTEM. Curada por Kirenia Rodríguez(Cuba). Casa de México. La Habana, octubre, 2009.

-Arte Público Obra en la ciudad. MAKROART. Obra: La Madonna de las arpías. Grecia, 2009.

-Exposición- Venta. Mujeres contra el cáncer, Proyecto de la Organización Latinas contra el cáncer, Participación cubana, curada por Marilyn Sampera. San José, San Francisco, Estados Unidos, Octubre, 2010.

-Exposición Colectiva de Arte Cubano.¨Tesoros de otra Isla¨. Curada por La curadora cubana, Marilym Sampera(Cuba). Gallery Grove. LIME GROVE EVENTS. St. James, Barbados, diciembre, 2010.

– Ya se leer. Imagen y texto en el arte latinoamericano. Curada por Elvia Rosa Castro (Cuba). Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, abril-mayo, 2011.

– Picassum Tremens .Curada por Sergio Fontanella(Cuba) .Casa Víctor Hugo, octubre-noviembre, 2014.

– Voces y Poéticas Femeninas (1990-2003).Curada por el crítico David Mateo. Organizada por Galería Cara and Cabezas. Exhibida en Galería Somarts; Mission Cultural Center; Oakland Art Murmur, octubre-noviembre-diciembre, San Francisco, California, Estados Unidos, 2014-2015.

Beca de artista. San Francisco, octubre, 2016. Organizada por Arte Vita Company como parte del Programa de la Exposición Voces y Poéticas Femeninas.

En deuda con el expresionismo. El caso Cuba

Tras el triunfo revolucionario de 1959, Cuba vivió momentos de trascendentales transformaciones en los órdenes económico, político y social. La Isla era escenario de sucesos que estremecían la vida y la conciencia colectiva con un nivel de involucramiento multitudinario sin par, como señal de apoyo al advenimiento del cambio.

Fueron igualmente momentos comprometidos para la cultura y el arte, desde los años tempranos de la década sesenta, que abrían interrogantes dentro de un espíritu de jolgorio, pero también de frontal resistencia a las fuerzas que pronto se oponían a la esencia radical del recién nacido proceso de cambio.

El año 1961 fue crucial en muchos sentidos. Junto a la urgente defensa frente a concretas agresiones, la dirección de la revolución debió abrir espacios para dar respuestas a las inquietudes, dudas y demandas de intelectuales y artistas acerca de la libertad de expresión, al tiempo que se encargaría de propender los trazados esenciales de la Política Cultural Cubana. Muchos fueron los desencuentros y polémicas que, tuvieron un primer colofón en la conversación entre el Comandante Fidel Castro y una amplia representación de la intelectualidad y el capital artístico cubanos, la cual culminó con el documento dado a conocer como Palabras a los Intelectuales, en el que se perfilaran y se asentaran los principios de la política de nuestra cultura.

Le sucedieron otros eventos y sucesos conmovedores durante la década, que mantenían la efervescencia de un proceso complejo y pleno de contrastes. En 1967, la Isla se abría al Salón de Mayo con la participación de emblemáticas figuras del arte internacional, pero experimentaría una sacudida irreparable con la muerte del Ché, la cual parecía marcar la pérdida de la utopía en los procesos de progreso latinoamericanos. Y en 1968, la Ofensiva Revolucionaria compartía la atención con el Congreso Cultural de la Habana, que fue precedido por los premios otorgados por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba a Heberto Padilla y Antón Arrufat, en poesía y teatro respectivamente que, aunque tildados de controvertidos entonces, revelaban la autenticidad de tantas tribulaciones justo al calor de un clima de divergencias y apremiantes decisiones, de una sociedad protagonista de un giro monumental.

Para el sustrato artístico – cultural se resumían, al decir de la Dra. María de los Ángeles Pereira, tres interrogantes problemáticas y que han sido –a mi modo de ver– premisas constantes de múltiples debates en el decurso de nuestra historia cultural: la pluralidad, la renovación y la conflictividad, las cuales alcanzaron un nivel trascendente en las viscerales y tirantes discusiones acaecidas en el Primer Congreso de Educación y Cultura de 1971, cuyas declaraciones finales resultaron muy controvertidas.

Dentro de toda la vorágine del decenio sesentiano, asistimos en el arte al arribo de una figuración que, en su variada manera de expresarse, legitimó la continuidad de la Vanguardia y los valores enaltecidos tras el impacto del nuevo proceso, en el cual convivían todas las promociones que le sucedieron y que dejó calar también, con irrepetible carácter, una ruptura con los axiomas preestablecidos acerca de lo identitario y los asuntos conflictuales de la existencia del ser humano, más allá de los discursos grandilocuentes.

En esa fractura expresiva de peculiar nota frente al expresionismo, destacan figuras que significan lo más audaz y contestario en términos ideo estéticos, como Reynaldo González Fonticiella (1927 – 2002); Antonia Eiriz (1930 – 1993); Umberto Peña (1937), Santiago Armada (Chago) (1937 – 1995) y Servando Cabrera Moreno (1923 – 1981), aunque no olvido artistas que, desde décadas anteriores, también mostraron atisbos y se identificaron en mayor o menor medida con las bondades de esa tendencia u otros contemporáneos de los creadores mencionados, entre los que distingo el singular caso de Acosta León.

Resulta indispensable anotar que, en el conjunto de factores que propiciaron la revelación de estos temperamentos, portadores de una propuesta inquietante para el tiempo que corría en la Cuba revolucionaria, estuvo bien definido el encuentro con la obra de importantes artistas que abrazaron lo que la Dra. María Elena Jubrías denominara figuración de lo grotesco – expresivo, a saber, Jean Dubuffet, Francis Bacon, De Kooning, Antonio Saura, José Luis Cuevas, entre otros.

En las obras cubanas entonces, hubo una evidente apropiación de los códigos del informalismo, el expresionismo; la conmoción, el gesto violento, espontáneo. Y valga acotar que, estos expedientes se abrían no solo para cambios morfológicos, sino para las declaraciones existenciales, reflexiones problematizadoras, conflictuales y hasta para exámenes de conciencia.

A tono con una vocación exploradora de múltiples fórmulas expresivas, se encuentra la obra de Reynaldo González Fonticiella, poco nombrado en el rico glosario del arte cubano y que ha sido redescubierto en su justa dimensión, por la investigadora cubana Mei-Ling Cabrera en sus estudios sobre la escultura contemporánea en la Isla. El tema del sacrificio parece recurrente entre las motivaciones de este artista, mas quizá lo distintivo ha de verificarse en los elementos utilizados, bien cercanos al arte povera, a saber, viejos maderos, colillas de cigarros, clavos oxidados y otros desechos, constitutivos del cuerpo de Cristo y la cruz. A mi modo de ver hay una recia imagen, desgarradora y reveladora del discurso propuesto, al tiempo que subvierte la representación de la figura de Cristo o la socorrida concepción de la crucifixión, en su dimensión simbólica, de renuncia y redención.

En sincronía con este temperamento indócil, pleno de matices intensos a la hora de construir una iconografía desmitificadora, la poética de Antonia Eiriz disloca los órdenes y la jerarquía de los repertorios ya establecidos o los deseados, cuando de un arte comprometido hablamos. En sus tribunas otorga voz al poder, que opera como “agente intrusivo”, tal como lo viera el joven profesor Hamlet Fernández y que no deja de ser perturbador dentro de toda la urdimbre tropológica de su propuesta.

Ciertamente, en el caso de sus tribunas vacías Antonia no hace otra cosa que privilegiar el concepto, de ahí la ausencia de la semblanza subjetiva en algunas de las obras. He podido ver también, como Fernández, atisbos de recursos cinematográficos como el de la cámara subjetiva en los sugeridos planos, ora desde el podio, ora desde la multitud que mira y escucha.

Su obra toda ha sido una crítica visceral a las miserias humanas. Representa la rebelión del sujeto, sin complacencias ante aspiraciones idealistas, edulcoradas de la realidad. Por ello muestra otras aristas y dramas del momento histórico, que denotan la complejidad del proceso socio-cultural cubano, más allá de las grandes conquistas, orientando su discurso hacia las porosidades del contexto. La Eiríz propende un diálogo conflictual, y a la manera de Kafka escamotea las aparentes beldades, las desembaraza de falsos purismos y revela, sin balbuceos, todo aquello que hace desapacible la existencia ordinaria. Léase la descarnada y por mucho tiempo incomprendida “Anunciación”.

El tema bíblico, portador de la nobleza que supone el alumbramiento, se muestra como una verdadera tragedia ante la supervivencia cotidiana, aún no resuelta para algunos. Es por ello, sin dudas, una operación que disecciona las históricas construcciones culturales, a partir de la ironía, la parodia y la sátira.

El legado de Antonia Eiriz ha encontrado su réplica conceptual en la procaz poética de Umberto Peña. Su capital simbólico se traduce en un legítimo relato de la alteridad, justo por las disonancias al convertir lo escatológico en tema estético, al proclamar los fragmentos de órganos sexuados, como protagónicos portavoces de discursos y acciones violentas, encargadas de dejar al descubierto conflictos cotidianos y del contexto; resquicios oscuros de las relaciones de poder e interpersonales, las falsedades y la orfandad de espíritu.

Siempre apegado a estructuras morfológicas y lenguaje pertenecientes a la gráfica, aprovecha la fuerza de la línea, la expresividad de los colores chirriantes e incorpora el texto, que deviene también imagen, amplificando el recurso onomatopéyico que ofrece vigor y sentido del estrépito. De otra parte, el eros no se declara para el placer, mas provoca como metáfora de un grito interno. De ahí el dimensionamiento de fluidos corporales, siempre trascendiendo la asociación puramente sexual.

Peña ha creado un sistema de códigos nítidamente identificable, un cuerpo de signos que parte de convenciones culturales y leyes visuales, que aún son reconocidos en su transfiguración y con los cuales se establece una correlación a nivel de significado, de contenido. Esto es, por ejemplo, la apropiación simbólica de elementos y expresiones como el rayo, la lengua, por citar solo dos ejemplos. A ello he de añadir la capacidad del artista para sintetizar, de manera sustantiva, el humor cubano como recurso que nos permite mitigar el peso de los problemas.

De manera peculiar Santiago Armada (Chago), se ha erigido con una obra que aún deconstruimos en su generosa riqueza de tropos y hondura casi filosófica. El negro y el blanco tributan a la fuerza de un discurso reflexivo y sintético que privilegia su declaración vertical sobre la moral, las deformaciones éticas y el simulacro. Tras la aparente economía de su figuración encontramos recursos disímiles bien hilvanados que, aunque deben su génesis al dibujo humorístico, nos hacen pensar en una poética embebida de la lección expresionista, entendida en los términos de desdoblamiento, transgresión e intensidad.

Pero otro visionario, contemporáneo de los artistas mencionados, sacudía la escena artística cubana con una poética que poco o nada tenía que ver con lecturas lineales. No sin razón la crítica cita a Servando Cabrera Moreno, como un artista contradictorio, pero de un talento extraordinario expuesto a toda prueba. Polémico en muchos sentidos, y uno de ellos ha estado relacionado precisamente con su filiación a fórmulas del expresionismo o nueva figuración.

Su obra transitó por varias etapas. Así, luego de su interés por la abstracción en la década de los años cincuenta y a propósito de su vinculación con cineastas en la realización del documental El Mégano, comenzó a pintar y a dibujar los carboneros de las zonas visitadas por él. Para finales de esa década, sus figuras se hacen más complejas y la línea comienza a erigirse con protagonismo. Pero la década del sesenta, hace triunfar a la figura humana y Cabrera Moreno deja ver signos propios del expresionismo.

Su pintura de homenaje a la transformación social que ha significado el triunfo revolucionario, realizada entre 1960 y 1961 se conoce como épica, como obra de reafirmación del discurso de la revolución. Acerca de esta producción el crítico cubano Gerardo Mosquera ha escrito: “… lo importante era que lo estaba haciendo conmovido, febrilmente, con una sinceridad artística extraordinaria. El resultado fue una pintura viril, inmediata, monumental, directa que vibra al pulso de los acontecimientos que se precipitan”.

Pero es que toda su obra fue concebida desde su franqueza, la cual se manifestó en la magnificencia de sus formas complejas y aun en su ambigüedad, en sus estructuras compositivas dinámicas, únicas.

Luego de 1966, Cabrera Moreno se identifica con la obra de De Kooning, lo cual se revela en su exposición de 1966, en la que surge una figuración signada por lo Grotesco Expresivo. Trazos gruesos, paleta intensa, gesto espontáneo y vastedad de textura, se descubren en cuerpos y fragmentos poderosos, pero también sensuales. Toda la crítica ha reconocido que siempre hubo mucho de protagonismo sensorial y un goce por la carne, pero en la nobleza del espíritu. Los críticos cubanos Rufo Caballero y Gerardo Mosquera, anotaron la intención de Servando de hacer nítidamente visible, el deseo.

El artista español Antonio Saura advierte la particularidad del Expresionismo o Nueva Figuración en Cuba y específicamente en la obra de Servando, en su texto para la exposición de 1996, que se realizara en la Galería Habana, cuando escribiera: “… ¿Cómo puede el artista consciente de su responsabilidad para con la sociedad, establecer un íntima comunicación con la gran mayoría sin traicionar sus convicciones estéticas, experimentales e históricas?.”

Y anota entonces, casi como respuesta: “Es posible que el artista expresionista aun dentro de una sociedad esperanzadora se refiera a través de su obra a un estado de cosas universal, a una totalidad humana”.

Cuando Saura hace referencia a que el expresionismo está asociado a la rebelión y la denuncia, puntualiza: “… en el caso de Cabrera Moreno es indudable que no se trata de un estado de protesta contra una realidad concreta. Yo creo que su obra se refiere única y exclusivamente a la complejidad de la condición humana, a la necesidad de ofrecer una nueva imagen del hombre inmerso en las contradicciones del mundo actual.”

Y no fue por esa razón que Servando Cabrera Moreno tuviera que sortear escabrosos caminos para validar una gran zona de su obra. Ya he referido en otro texto reciente que el componente homoerótico, más que todo el erotismo, fue su sentencia durante un buen tiempo, a lo cual respondió con ironía, pero también con un alto costo. La reticencia promocional alcanzó con fuerza a estos artistas nombrados y la incomprensión imposibilitó que se justipreciaran los valores insertos en sus poéticas por algunos años.

Es curioso como bajo la influencia innegable de Servando Cabrera, otros artistas que fueron sus discípulos o quedaron atrapados por la presencia avasalladora de este artista de rigor, pasión; erudito y obsesivo, transitaron por tónicas diferentes al abrazar el neo expresionismo, como se le reconociera en los años setenta. Es así que Rafael Zarza ha plagado sus obras de figuras antropomorfas, dejando triunfar el tema de la tauromaquia, la zoofilia y alude, con poca clemencia a lo que representa el poder dictatorial, emparentado sobre todo a determinados procesos históricos en el mundo. Se burla de personajes y actitudes extremas; se ocupa de asuntos éticos, pero no hay gratuidades retóricas.

Zarza suele transmutar los significados con sus citas o referencias de obras de la historia del arte universal y con ello logra una dislocación conceptual, una suerte de extrañamiento. Su versatilidad le permite transitar del grabado (fundamentalmente la litografía) a la pintura sin divorcios lamentables. Ello le confiere dinámica y movilidad a su quehacer, solo que no parece seducido por las trampas de las técnicas y se empeña en diversificar sus motivos y premiar con la energía propia de su experiencia artística.

Me anima pensar que la obra de Zarza representa la resistencia al imaginario complaciente con que se ha caracterizado la tan criticada década del setenta, y salva la semblanza homogeneizada que se ofrece de la época junto a Pedro Pablo Oliva quien, evidente seguidor del espíritu que representó Antonia Eiriz, refleja desde entonces las discordancias de la realidad cotidiana y arremete contra iconos de la mediocridad o la falsedad ética, en la misma medida que describe personajes peculiares, anima anécdotas pueblerinas y descubre intrahistorias que van acompañadas de insospechadas intrigas, todo bajo el thelos de la ironía burlesca.

La visualidad de Oliva es en verdad abundante, como también lo es la densidad metafórica que tanto aporta a la polisemia en toda la obra y cuya fortuna crítica es tan variopinta, como habitada de múltiples sentidos es su poética. Este artista ha creado todo un idiolecto, como resultado de su ya reconocible sistema de signos, símbolos, código propio, dentro de ese imaginario que también y contradictoriamente atrapa por sus escenas seductoras, plenas de excelencia en la resolución estética, más allá del pathos y la cualidad de su metáfora retórica. Su aprovechamiento de las bondades del expresionismo se traduce en la riqueza textural, la transfiguración de los rostros, formas, el barroquismo o abigarramiento en las composiciones y la intensidad con que desea aprehender lo que le impacta, le anima o le duele.

Tomás Sánchez era igual de intenso, especialmente durante el periodo en el que recreó escenas de pueblos rurales, con grácil gesto, pero también mofa y que fue seguido luego por sus seres grotescos, los cuales se reconocían en las obras de Antonia Eiriz. Pero su más notable fidelidad al neo expresionismo, abrazado por varios artistas en las décadas del 60 y 70, ha sido connotada en sus Crucifixiones, poderosas síntesis de un tema socorrido, aunque de urgencia para quienes advierten las complejidades de la existencia humana. Sus escenarios pueden ser los basureros y en ellos parece sumirse el sacrificio en gesto irónico – como él mismo ha reconocido – solo que dimensionado como significante del conflicto humano y lo extremo. El interés en la figura humana le hizo descubrir a muchos de los mencionados artistas de la nueva figuración y ello se revela en sus “monstruos” y sus personajes de circo, como en la obra realizada en 1975, en la que habitan tantos seres y circunstancias. Luego, en realidad pronto y hasta hoy, vino el sosiego del paisaje.

Al insistir en las admiraciones que provocó Eiriz, tengo a bien abrir un paréntesis para referirme a la obra de una de sus contemporáneas: Lesbia Vent Dumois, fundadora de las Escuelas de Arte y quien, desde la década del cincuenta, ha combinado la creación, la docencia, la curaduría y la promoción desde varias instituciones del arte. Si bien no pertenece a la hornada de jóvenes creadores que he venido mencionando, su inserción atiende a las obras realizadas dentro de las nítidas pautas neo expresionistas y, en mi opinión, marcadas también por el interés en las trazas temáticas presentes en la obra de Antonia Eiriz, aunque es preciso distinguir el indudable conocimiento que Lesbia Vent posee del patrimonio latinoamericano vinculado a ese “lenguaje.” De esto último creo asimiló el comprometimiento de la poética con los asuntos políticos del contexto, de ahí las pinturas en las que refleja los conflictos que la Isla afrontaba en los años sesenta. Con no menos severidad reveló sus preocupaciones acerca de la ética y las relaciones interpersonales, en escenas en las que advertimos ironía, tensión y angustia, lo cual es enfatizado por el uso de colores fríos, por la recurrencia a los ambientes sumidos en los tonos grises.

Antes nombré su pintura con toda intención, pues Vent Dumois es bien conocida también por su obra gráfica, especialmente la xilográfica y por obras ya alejadas de la tónica neofigurativa, en las que combina otras habilidades manuales como el bordado y la pintura; el uso del textil con el que concibe volúmenes o la inserción de objetos, todo bajo el sello de la delicadeza.

Con un tono diferente distingue la vasta obra de Nelson Domínguez, matizada en un inicio por el anecdotario rural, las escenas costumbristas relacionadas con su origen e infancia, en las que la nota expresiva y la distorsión, no destierran la lírica. Pero su vivencia le llevó también a conocer realidades menos sublimes que le sensibilizaron, de ahí el registro de los horrores de masacres humanas, como la de Casinga en África en 1978, a propósito de su viaje al continente.

Nelson Domínguez privilegia la paleta intensa, pero sumida en la profundidad del negro. Hasta hoy sus composiciones, sus conjuntos objetuales o escultóricos, colmados por múltiples formas y figuras que prolongan sus visiones y fabulaciones cotidianas, dan protagonismo al gesto apresurado y al rayón del carbón grueso que parece aplicado con notable descarga de fuerza.

Aunque de la hornada de los años 70, Roberto Fabelo explaya su obra visiblemente neo expresionista en la década del 80 y hasta la actualidad. Su mayor obsesión parece estar en sus retratos colectivos y sus ambientes que también deben mucho a lo onírico y supuestos estados de delirio. Me he referido en otras ocasiones a la intensidad de un espíritu que no se conforma con un oficio depurado, según las convenciones acuñadas por la crítica. Grafitos, acuarelas, buriles, cuchillos, hacen que descubramos una extraña y sospechosa belleza en sus obras en las que el despliegue de sus demonios, junto a seres de grave sensualidad, reflejan una suerte de inframundo, que el espectador persigue para hacerse acompañar de él.

Las esculturas e instalaciones han dado cuerpo y estructura a sustantivos planteos conceptuales: Sus “Cinco Mundos” representan, sin patetismo, el despojo, la expoliación que tanto ilustra a nuestros tiempos. “Los mundos no son otros que los contextos plagados de nuestras propias esencias y desechos; son nuestra prolongación…”

Sus obras gozan, a la vez, de la desmesura y la sutileza, las cuales encuentran su hábitat en disímiles soportes, poco convencionales, por cierto. Creo advertir que la deuda de Fabelo es en igual medida con Goya, Brueghel; Daumier, Durero, el Bosco, Dubuffet y De Kooning, pero sin dudas ha logrado su propio universo visual, su legítimo bestiario y esa excelencia que lo identifica. No dejan de ser peligrosas las fórmulas, en un imaginario que se legitima en su reiteración, mas también creo que logra desafiarse a sí mismo cada vez que se propone hurgar en la posibilidad de otros materiales y recursos, y cuando trasciende la bidimensionalidad.

Entre los casos que acudieron al neo expresionismo en la década del 80, pese al poco peso que la crítica otorgó a las dádivas de su patrimonio frente a otras búsquedas estéticas, tengo a bien citar a Humberto Castro y Tomás Esson. El primero, tanto en sus grabados como en sus pinturas e instalaciones, exhibe aquellas figuras que parecen existir en un no lugar. No obstante, el atavío de sus personajes, aún en su ambigüedad representacional y la solución de espacios plenos de colores chirriantes y altos contrastes, forman parte de una suerte de código que hace pensar en la convulsa cultura de la contemporaneidad y los lugares heteróclitos. Quizá no como expresión de crítica explícita o frontal pero tampoco con indiferencia enunciativa; sobre ello discurrieron algunos críticos que acompañaban las pulsiones estéticas de la década del ochenta.

Pensando en el quizá insospechado alcance simbólico de algunas propuestas, recuerdo la resonancia de su instalación referida a la Caída de Ícaro, la cual me provocó lo suficiente como para no poder sustraerme de escribir un texto que, sin responder a las claves de la crítica, encontró un espacio en la revista sui-géneris “Lo que Venga”, cuyos pocos números ocuparon un espacio de interés en los difíciles años noventa. Lo que entonces publiqué, era una suerte de declaración literaria identificada con la estridencia polisémica y para mí connotada, de la interpretación postmoderna que Humberto Castro ofrecía de ese clásico de la literatura que, pese a su clara moraleja, continúa repitiéndose en tantos controvertidos proyectos de vida.

Tomás Esson por su parte, es una suerte de prolongación de Umberto Peña, en términos temáticos y de crítica mordaz. Un bestiario irreverente, provocativo, y el destierro definitivo de todo gesto comedido se traducen en sus grandes estructuras pictóricas, que se exhiben poderosas, desafiantes y burlonas. Debo significar su excelencia para distorsionar las formas y los volúmenes de colosal impacto visual, que el espectador debe aprehender con todos los sentidos, porque sus figuras y personajes exhiben con vanidad la masa pictórica, corpórea, que invita a ser tocada por su apariencia real, exuberante. En las obras se verifica el dominio de las leyes que, desde el Renacimiento los artistas incorporan como saber indispensable, incluso para su negación.

Su compleja y vasta tematización, desborda lindes cuestionadores de conductas, normas, axiomas, convenciones, siempre desde la más frontal declaración y casi siempre solo considerada como befa. Al respecto, las críticas más agudas pero avezadas, resultaron también las más pertinentes a la hora de juzgar “los tonos” de la obra de Esson y su relación con el contexto socio-cultural. Creo que la altisonancia de su provocación se debe a la intensidad con que aspiraba a que percibiésemos sin afeites; de ahí las posturas y acciones impúdicas de sus personajes y situaciones, como recurso de subversión y transgresión de los bordes, muchas veces difusos, en el comportamiento social y las nociones de representación.

En los años noventa se evidenció un restablecimiento del paradigma estético, que fue resultado de una conducta de evasión, de sorteo de la censura, de negociación del tropo en función del análisis oblicuo, y por supuesto, de seducción por algunas de las bonanzas del mercado. En consecuencia, muy pocos artistas se valieron del neo expresionismo y creo que resulta obvio que no sería el lenguaje que respondería a las “fórmulas” mencionadas. Las metodologías artísticas entonces, pactaron un reencuentro con el oficio, el simulacro.

Alexis Esquivel, sin embargo, resiente estos comodines –para nada ilegítimos– pero insiste en la acción desmitificadora de lo emblemático. Su propuesta, detonadora de las “pactadas” nociones de representación, en reserva para las visiones de héroes y símbolos de nuestras construcciones culturales piramidales, avivan fricciones y dislocan la sensibilidad colectiva que no está preparada para la parodia o para lo que considera inclemente. La crítica más avezada y avisada quizá lo asimiló, pero no sin cierto pudor.

Como en casi todas las referencias emblemáticas dentro de su poética, Esquivel ha dispuesto de muchos expedientes, pero siempre aflora su actitud expresionista y desmitificadora de estigmas, dogmas, esquemas y paradigmas, relacionados con las nociones culturales, raciales, históricas. Suele deformar rostros, exagerar volúmenes, hacer uso de una paleta de colores contrastantes, que renuncian a la armonía, y crea escenas ilusorias, en las que compromete imágenes establecidas, arquetípicas y figuras simbólicas del contexto socio-político y cultural, toda vez que los recoloca en situaciones y ambientes despojados de solemnidad, ordinarias, para sugerir su dimensión humana más cerca del individuo común.

Otro joven artista –fundamentalmente grabador– como Frank Martínez, explora con las “herramientas” que brinda el neo expresionismo en sus retratos de músicos, en los que trata de aprehender las singularidades de la expresión de quien ejecuta un instrumento de viento, y distorsiona los rostros de artistas conocidos persiguiendo el gesto, la contracción, el esfuerzo. También recurre a rostros comunes que se hacen acompañar de grabaciones de voces, con historias individuales, en una interacción intimista con el público. Son como los relatos menores de sujetos que van al encuentro de una imprescindible atención, pero obviamente es la reproducción de los sonidos que el espectador ya no tiene que imaginar.

Este siglo se muestra como tiempo de conciliación de metodologías, convivencia de narrativas, hibridez, pero también ruptura inmersa en los procesos de continuidad, en tanto las propuestas que parecen nutrirse del patrimonio neo expresionista, encuentran nuevos asuntos o motivaciones, aparentemente intrascendentes, ligeros, descomprometidos socialmente. Están, eso sí, muy cerca de problemas existenciales, de la anécdota del sujeto que rebasa el macrodiscurso de épocas anteriores.

La explosión del color, por otra parte, también deudora del fauvismo, el pop, amplifica ese ejercicio exorcista del espíritu, el temperamento y la urgencia de expresión individual. Cuando acudo al término explosión, no solo me refiero a una paleta brillante caracterizada por el contraste, sino sobre todo al uso compulsivo del color que no es luz, pero es sustancia y deviene componente constitutivo del discurso, la intertextualidad y, por qué no, reclamo sensorial.

En la obra de Alejandro Campins, el color sobreabunda, rebosa el volumen en una acción metonímica de la intensidad ideíca; se desborda en gesto visceral, casi con insolencia. Como Tomás Esson, se resiste a lecturas simplistas; por ello lo escatológico – consustancial a la existencia humana – no es un pretexto hilarante, más bien perturba la linealidad reflexiva e induce a una relación dinámica con el intelecto.

En esa línea perturbadora, frontal, la obra de Elvis Cellez penetra historias intimistas que, aun tomando como pretexto sus autorretratos, o mejor diría, en las piezas en las que advertimos una autorrepresentación, trascienden por la dimensión del conflicto más allá de lo Freudiano. Tonos ácidos, a la manera de Kirchner, chorreados, mezclas “sucias”, convertidos en fluidos o huellas que repelen toda intención de acabado y control, legitiman la relatividad de cualquier convención pictórica y sacuden la visualidad. Quizá el texto, más que desentrañar la apariencia críptica de las representaciones, desplaza la emisión unívoca de sentidos y es contaminada con la ironía, el sarcasmo, con cargas dramáticas que advierten sobre la indiferencia, el desvanecimiento de los valores, la soledad y el vaciamiento espiritual.

La aparente intrascendencia de determinados asuntos o acciones de rutina en la vida cotidiana y las relaciones amatorias, eróticas, unas veces atendidas de manera frontal, otras con la oblicuidad que permite imaginar otros relatos, son motivos de las escenas de Lancelot Alonso.

Sus obras provocan y animan por su paleta, que sigue las pautas que hace coexistir al fauvismo, la neo figuración expresionista y el pop art, a modo de resaca revolucionadora y que es resultado de la metodología artístico- pedagógica, puesta en práctica en el conocido taller liderado por la artista Rocío García, profesora de la Academia San Alejandro, el cual ha trascendido por la formación de varias hornadas identificadas como Las Fieras.

El método pedagógico descansa en ejercicios que connotan el uso de un determinado color, o la combinación de complementarios o la inducción de paletas limitadas, que además remedan aquellas en las obras de Matisse, Muller, Kirschner, que irritaron y escandalizaron al público que se oponía a toda tendencia o intensión culterana.

Hay una tendencia entre algunos críticos y entre los propios artistas jóvenes, a declarar que estas poéticas están divorciadas de la capacidad autorreflexiva propia del arte cubano, tradicionalmente comprometido con conflictos y asuntos de interés en el contexto socio- cultural, socio-político. En cambio pienso, que sus propuestas muestran muchas de las particularidades que son inherentes al modo en que estas generaciones participan de las actuales urgencias de la realidad, cada vez más contaminada, como también forma parte de esa visión frente y acerca de los vertiginosos y contradictorios cambios, mediados por el desarrollo tecnológico, los nuevos paradigmas – cuestionables o no – y la evidente nueva visualidad de la que participan. Podría mencionar otras, pero creo a la vez, que es el resultado de un desvío consciente de planteos directos y la desactivación del megadiscurso.

En la intertextualidad se encuentra una de las respuestas, como en las exigencias del mercado que, sin dudas marca algunas pulsiones y ante esto no valen ingenuidades. Ello sucede, por ejemplo, con la tendencia a los grandes formatos.

No agota la pintura la pertinaz recurrencia y el nítido apego a la neofiguración más clásica y ello ocurre con Adonis Ferro y sus dramáticas deformaciones de rostros en primer plano, en un reclamo que, en su relación con los títulos, se torna ambiguo. Sin embargo, algo claro sugiere, y es la pertinencia de saber que el dolor siempre asoma. Sus notables formatos, inmersos por lo general en una apariencia sombría y no acabada, otorgan mucha más importancia al aura simbólica, pero en ese borde que ya en la tela más reciente de su producción, parece estar pactando con los laberintos de la abstracción.

Plena de empastes, superposición y yuxtaposición de pinceladas, en la virtud del gran formato, se destaca el estilo personalizado de Niels Reyes. Como aparentes remembranzas la obra no deja de ser para mí, un enigma. Los rostros de niños y adolescentes son esencialmente portadores de la duda, bien definida en ojos que no atienden sino a su silencio interior. Creo que esa incógnita atrapa la curiosa e inevitable necesidad de presuponer los sentidos y, aunque quizá no hay cinismo entre los objetivos de Reyes, la historia no es contada, pero tampoco parece desear involucramientos. El efecto, en cambio, es el de una relación diáfana con el espectador.

Ciertamente la ambigüedad enfatiza los semas, podría incluso explicar el no lugar de sus protagonistas, la falta de asidero; quizá no sea importante saber a donde pertenecen. Al menos me gusta pensar en la licencia especulativa de la crítica.

Este inventario me otorga el crédito de pensar sin temor, en la deuda con uno de los movimientos vanguardistas más caros en términos de controversia dentro de la historia del arte, debido a los tirajes de la relación entre los temperamentos artísticos y sus contextos. En Cuba, las poéticas vinculadas a este expediente y sus derivaciones, destacan porque exhiben un anclaje diverso, como distintos son los universos subjetivos que optaron por aprehender, en su legitimidad, asuntos aciagos de la existencia y relatos otros, insertos también en la compleja urdimbre de la realidad.

Hilda María Rodríguez Enríquez

La Habana, 5 de noviembre de 2013