Margarita Sánchez Prieto

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en 1976.

Ha realizado cursos de postgrados sobre Arte y Cultura de América Latina, Problemáticas de la Estética Contemporánea y Curaduría, entre otros.

Trabajó como Especialista en la Dirección de Artes Plásticas de Casa de las Américas. En 1985 se traslada al recién creado Centro Wifredo Lam, donde labora hasta hoy como curadora, crítico e investigadora de arte contemporáneo de América Latina.

Ha curado exposiciones de arte cubano exhibidas en Cuba y en el exterior, e impartido conferencias sobre este tema, arte latinoamericano y la Bienal de La Habana en Holanda (Van Reekum Museum, Apeldoorn), Argentina (Centro Cultural Recoleta, Universidad de Nueva York y Fondo Nacional de las Artes), Uruguay (Universidad de la República), Chile (Universidad ARCIS, Museo Nacional de Bellas Artes y Universidad Diego Portales), Paraguay (Centro Cultural de España Juan de Salazar), Venezuela (Instituto Superior de Arte Armando Reverón), Brasil (Fundación Eva Klabin) y en Cuba (Universidad de La Habana).

Por invitación del Kunsthistorisch Instituut de la Universidad de Ámsterdam, Holanda, realizó investigaciones sobre arte y artistas latinoamericanos residentes en ese país y Europa en 1993.

Ha publicado artículos sobre arte cubano, latinoamericano y la Bienal de La Habana en las revistas locales Revolución y Cultura, Artecubano y La Gaceta de Cuba; y en las internacionales Revista Atlántica (Islas Canarias), Third Text (Londres), Arconoticias (Madrid), Art Nexus (Bogotá / Miami), Inter Art Actuel (Canadá), Artefacto (Nicaragua), Semanario Cultural de El Nacional (Caracas), Heterogénesis (Suecia), ArteSur (La Habana / Caracas), Arte por Excelencias (La Habana / Madrid) y Art On Cuba (La Habana / Miami), y en las digitales Arte América y Artcrónica de Cuba.

Es autora del libro de selección de textos Visión del Arte Latinoamericano en la década de 1980 y de su ensayo introductorio, publicado por la Oficina Regional de la UNESCO de Lima, así como de palabras a catálogo de muestras personales y colectivas de artistas cubanos y latinoamericanos.

Fue ponente en el Seminario Teórico “Utopías Latinoamericanas”, en la I Bienal de MERCOSUR, Porto Alegre, Brasil, 1997; en el Congreso “Cultura y Desarrollo”, La Habana, junio de 2003, y en los eventos teóricos organizados por el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam.

Recibió en el 2001 el Premio Nacional de Curaduría otorgado al Equipo de Curadores del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam.

Obtuvo la Beca de investigación “Identidades en Tránsito” convocada por el Museo del Barro, Asunción, Paraguay y la Fundación Rockefeller, en 2001. El ensayo resultante se publicó en el libro El Cruce. Cuestiones sobre arte contemporáneo del Paraguay, en Asunción, 2002.

Fue jurado del Premio Nacional de Curaduría del 2001, del Premio Nacional de Artes Plásticas del 2008 y del Premio de Crítica y Ensayo Guy Pérez Cisneros del 2016, convocado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, del Ministerio de Cultura de Cuba.

Uno de sus trabajos fue incluido en la antología Pensamiento crítico en el arte latinoamericano, editada por la Fundación César Manrique de Lanzarote, Islas Canarias, 2006.

Obtuvo Mención en “Reseña” en el Concurso de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros en el 2006.

Es autora de “Alfombras: desplazamientos disciplinarios”, capítulo del libro monográfico Deconceptual dedicado al artista chileno Ciro Beltrán y publicado en Santiago de Chile, 2016.

Es miembro del capítulo cubano de AICA, de la Sección de Crítica de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y del Equipo de Curadores de la Bienal de La Habana. En este último ha tenido a su cargo la preselección de obras de algunos países del Cono Sur de América Latina desde la VI hasta su XII edición.

La Bienal que no se vio. Talleres, colaboraciones, micro-públicos

Margarita Sánchez Prieto

La Duodécima Bienal de La Habana cerró sus puertas tras concluir un Programa que dio indicios de los cambios operados en su concepción curatorial: la omisión del tema, el “qué” para fijar la atención en el proceso, el “cómo” y “dónde”, y así atender las dinámicas expansivas que vienen experimentando zonas del quehacer artístico contemporáneo. Este giro entrañó soslayar la clásica mega-exposición y la articulación de un discurso^[1] en base a la relación entre obras y pequeñas muestras. En su lugar un por ciento elevado de proyectos que se desmarcan de la “bienal vitrina” fue invitado –en el que sobresalieron la originalidad de conciertos, audiovisuales y performances públicos– y dinamitó con ello el modelo decimonónico de evento, si bien experiencias relativas a lo participativo y público –vinculadas a nuestro contexto– habían tenido lugar desde la segunda edición.^[2]

Una bienal diferente se instauró al privilegiar obras transdisciplinarias; experiencias socializadoras que involucraran de modo activo a colectivos y comunidades; intervenciones que resaltan valores arquitectónicos de edificios en deterioro, provocan emular viejos estilos o impactan desde su poder semántico desestabilizador; propuestas de carácter pedagógico y/o investigativo, obras con carácter de espectáculo, otras que no tendrían sentido sino en el lugar donde se producen o guardan relación con el tipo de arte que trabajan, así como los gestos y las acciones que traducen la memoria de ciertos ámbitos. Son prácticas que ejemplifican la superación de un concepto constreñido del arte –cuestión que acapara la atención de varios expertos–^[3] a tenor de la actual erosión de sus fronteras, ya sea por su emergencia en contextos ajenos a la institución arte o por la inclusión de metodologías, entornos y objetos de estudio de otros campos en su constructo, pero que satisfacen el imperativo que nos habíamos planteado: la activación de públicos.

El arte contemporáneo enfrenta la expansión de otro tipo de visualidad. Nada impacta tanto como una buena imagen, pero ya no la encontramos solo en galerías y museos, los sacrosantos espacios del arte. Ha sido escamoteada por los medios masivos, el mercado y la Internet, esta última cada vez más a nuestro alcance en el ámbito laboral, la esfera pública y en el hogar. La imagen bastarda bebe de la imagen consagrada y viceversa. Se hacía necesario, por tal razón, potenciar el valor del arte, que el público vivenciara su formalización al tomar parte activa en el proceso, atravesado por fuerzas que se multiplican cada vez más. La Modernidad trajo consigo el desarrollo de las especializaciones y el momento actual la vida en “red”, gracias a los adelantos electrónicos y al tejido de acrecentadas interconexiones en que se produce su desenvolvimiento, donde la incidencia de los efectos económicos y de otros órdenes de los logros tecnológicos y científicos, así como los de la abundante información de las especializaciones, explican en el contexto y correlato artísticos la prevalencia de (corrientes que defienden) la post-autonomía del arte. Ante este escenario, ¿con qué otro tipo de prácticas el arte podría redoblar su incidencia, mostrar sus alcances, movilizar el pensamiento?

Estábamos conscientes que una Bienal que diera espacio a las prácticas artísticas relacionales, y en vínculo con otras ramas de la cultura y la actividad humana, sacrificaría visibilidad –a nivel urbano o por la inexistencia de volúmenes de obras en exhibición–, pero que conquistaría micro-públicos a través de la implicancia de la población en la autoría de las obras y la captación de las audiencias que tuvieran que ver con el (los) perfil(es) disciplinario(s) de cada una. La dimensión pública de la Bienal ya no estaría circunscrita a la instalación de obras en las fachadas de grandes edificios y en los espacios al aire libre de arterias significativas de la ciudad –estrategias de probada repercusión urbana, reiteradas en esta Bienal–, sino por el involucramiento de diversas instancias, sectores, instituciones, escuelas, facultades universitarias, localidades, familias, comunidades y vecinos en su realización. Queríamos que el público se implicara desde la experiencia creativa y ya no solo en la interacción que se produce en el momento de su recepción. Sería una Bienal más extendida y ramificada de acuerdo a la capacidad que mostraran las obras de penetrar los diferentes intersticios de la sociedad habanera. Este empeño fue logrado: la Bienal llegó a públicos y predios muy diversos.

Idear proyectos con relación al contexto cubano en un sentido holístico que abarque el social, el urbano, el científico, el comunitario, el cultural en todas sus ramas y llevarlos a cabo, fue el mayor reto que artistas y curadores enfrentamos en esa Bienal. Informarse a distancia sobre un entorno desconocido o visitas previas para escoger el lugar apropiado y familiarizarse con nuestra realidad, vivir la ciudad y sentirla, devino paso obligado en el proceso creativo de los artistas extranjeros invitados. De los curadores exigió, amén de entrar en contacto con especialidades no artísticas y de otras ramas de la cultura, emprendimientos que excedieron en mucho nuestra labor habitual. Nos convertimos además en productores, gestores, mediadores: desempeños que Javier Gil destaca en los creadores que acometen este tipo de obras bajo los apelativos de artista investigador y artista gestor, si bien fue a ellos a quienes asombró constatar las tareas de ese orden que tuvimos que realizar los curadores. En bienales anteriores, obras hechas, concebidas para desplegar en espacios específicos y relativos a las problemáticas locales de los países –si bien algunas denotaban su dimensión universal– o que tenían como punto de partida el contexto de procedencia del creador, ilustraban tópicos de interés para las naciones del Sur y del orbe en general. Ahora, la realidad cubana, su infra, superestructura y sociedad, serían el anclaje, la materia prima y protagonista del acto creador, con la que los artistas extranjeros debían entrar en diálogo. Y crear.

Esta condicionante comportaba un riesgo extra pues, aunque conocíamos que este tipo de obras tenían desarrollos a considerar en las escenas foráneas, sus figuras solían trabajar con y en sus propios contextos o escenarios –conocidos y vivenciados– o, cuando más, en los de países fronterizos. Por otra parte, salvo la chilena Guisela Munita, quien gracias a ser merecedora de la beca de la DIRAC (Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería de Chile) pudo realizar un viaje de exploración previo, la argentina Dolores Cáceres y el colectivo PICO (Proyectos de Integración Comunitaria) Estudio de Venezuela, el resto de los artistas de los países latinoamericanos que atiendo, no pudieron venir antes. La información que ellos consiguieron les ayudó a conformar proyectivamente la propuesta, pero no sustituyó el conocimiento directo y la propia experiencia, ahora jerarquizada en su puesta en valor como obra. Así la investigación, clave en este tipo de obras, fue desarrollada en dos etapas; la segunda de las cuales, encauzada mayormente en el trabajo dialógico in situ con los participantes, devino momento cimero de la articulación simbólica de las mismas. Se trata de obras colectivas donde la intersubjetividad fraguada durante el intercambio y transferencia de conocimientos, sea o no con la contribución de otras perspectivas disciplinares, cohesiona artistas y públicos. Y convierte a los segundos en modeladores activos de la propuesta.

Interesados en explorar estas alternativas, creadores de América Latina se abrieron en años recientes a este tipo de prácticas desde iniciativas independientes o con el apoyo eventual de instituciones. Entre los invitados del Cono Sur vale mencionar al colectivo Alonso + Craciun, de Uruguay, de conocida trayectoria por su trabajo directo con lo real a partir de la exploración de territorios, derivas urbanas, emprendimientos de diverso orden en la esfera pública y estrategias relacionales o de colaboración. En sus proyectos suelen poner al uso una metodología proyectual heredada de la arquitectura –ambos estudiaron además esa carrera– que les conmina a un acercamiento racional, abarcador y multifocal (urbano, social, geográfico, antropológico) de un entorno o localidad. Ellos piensan la ciudad como un gran archivo, de la que les interesa develar hechos tangibles e intangibles, así como destacar la contemporaneidad de sus ruinas,^[4] parte de ellas valorizadas en su condición de patrimonio industrial tras los procesos de desindustrialización que han padecido nuestros países: vestigios de un pretérito progreso hoy impulsado por la inmaterialidad de las redes electrónicas y la producción digital. Modificar la mirada sobre realidades y comunidades preteridas, recatar sus valores a través del cruce de perspectivas, es de su interés.

Estos antecedentes los hacían idóneos integrantes del grupo que se estaba conformando para trabajar en Casablanca, sede de esta Bienal, donde las cuestiones que inspiran sus proyectos han tenido allí presencia. El relegamiento en que por diversas causas había quedado esta localidad, a pesar de su rica historia, se avenía a los propósitos reivindicativos del proyecto Sur-Sur que querían realizar: “un sur del Sur” metafórico por su circunstancia periférica, mas no por su ubicación geográfica, pues Casablanca está ubicada en la parte más norte de la capital. Alumnos de las carreras de Sociología y de Historia del Arte los auxiliaron a realizar la investigación y develar en corto plazo cuestiones relevantes de la vida allí. Los recorridos para conocer el lugar y detectar aspectos de potenciación simbólica, los llevaron a cabo con los de Historia del Arte, mientras que los de Sociología se encargaron del trabajo de campo, consistente en entrevistas a pobladores y trabajadores del lugar, tarea en que también participaron los primeros. Aunque en el registro escrito no asentaron los datos socio-demográficos de los entrevistados (género, raza, grupo etario y ocupación), las alumnas procuraron que las distintas voces quedaran reflejadas. Así, tópicos como “Casablanca: lugar tranquilo o pueblo muerto” emergieron según la óptica y vivencia de cada generación, más allá de condicionantes económicas. Según ellas, la conversación posterior a la entrevista fue muchas veces más jugosa: y sería incorporada al breve relato/descripción o serviría para identificarlo y darle título.

Sur-Sur, exhibida en la Sala de Video de Casablanca, reflejó las perspectivas combinadas de los diferentes actores que participaron en su articulación. Sobre una mesa, en hojas por separado, se leían semblanzas del Tren de Hershey, el Cristo, los casablanqueños, la lanchita, El Taller, El Che, El cuarzo y el rayo cósmico, El llega y pon: en fin, hitos, particularidades socioculturales, imaginarios, sucesos, identificados y descritos por los pobladores con frescura y espontaneidad, tal como exige la verdad sociológica. Y no a través de la manipulación o re-elaboración de lo artístico. Como parte de la documentación y obviando la manida imagen postal del Cristo que señorea en la cima, un audiovisual recreó la energía que irradia el cuarzo que anida en la montaña –uno de sus atractivos agroecológicos–, enfrentado al video realizado en Uruguay sobre el pescador Tirincón remontado en su barca el Río Negro, narrativa que lo vincula a Casablanca por la presencia allí de pescadores y la proximidad del mar. No dio tiempo a incorporar al Instituto de Meteorología en la investigación. Por su afinidad con otros proyectos, el criterio de Aida Sánchez de Serdio ayudará a dimensionar Sur-Sur: “una investigación colaborativa… alineada con las tendencias… de los estudios culturales… una tarea colectiva espoleada por las necesidades de compresión de la(s) realidad(es) social(es) en la(s) que se hallan… evitándose así la abstracción del saber que se produce cuando el conocimiento acaba descarnándose de las condiciones y de los sujetos a los que supuestamente hacía referencia”.^[5]

Muchas de estas prácticas son expresión del nuevo rol asumido por el arte y la cultura respecto al conocimiento y la sostenibilidad de nuestras ciudades. Desde el campo del arte surgen propuestas colaborativas para (re)pensar políticas comunes. Y reflexionar sobre las transformaciones y los sucesos que afectan y cualifican la vida urbana, desde la generación de herramientas de valoración o implementación de dispositivos que posibiliten el diagnóstico del territorio y también su graficado. Dichas propuestas entienden la ciudadanía como fuerzas creativas, cuyo aporte comienza al responder cómo viven e imaginan la ciudad, experiencias e ideas que objetivan y dan visibilidad en los mapeados colectivos. En tal sentido cabe citar al dúo de argentinos Iconoclasistas, quienes no pudieron participar, y a Paulina Varas y José Llano, de Chile, quienes han desarrollado proyectos de investigación entre arte y arquitectura radical desde la plataforma multidisciplinar CRAC Valparaíso fundada en 2007. A CRAC le interesa crear esfera pública crítica a partir de la gestación de instancias de socialización que activen el diálogo entre profesionales, estudiantes y vecinos, relaciones que en Chile fue necesario rehacer tras la fractura social operada por la dictadura y la imposibilidad de algunos sectores de acceder a la educación por ser paga. Aunque se valen de metodologías del arte contemporáneo que van desde lo relacional hasta lo expositivo, incluido presentaciones de filmes y seminarios, vale destacar entre sus herramientas fundamentales de trabajo, el aprovechamiento del conocimiento local, los saberes colectivos, las pedagogías críticas y la autogestión del conocimiento.

A través de programas de aprendizaje, el colectivo CRAC convida a reflexionar sobre la ciudad, no solo como espacio físico sino en su red de interconexiones e interrelaciones, y evaluar sus cambios. Por lo regular expertos y estudiantes foráneos van a realizar sus proyectos a Valparaíso, foco de atención. Pero la invitación a participar en la Bienal de La Habana implicó invertir el proceso, aunque manteniendo similares metodologías y objetivos. El proyecto logra definición cuando conocen que el barrio escogido es La Habana Vieja –que alberga un número importante de edificios patrimoniales y la rodea el puerto al igual que Valparaíso– y que el local de los encuentros y de exhibición sería la Fundación Alejo Carpentier. Ese escritor cubano y Pablo Neruda ejercieron una fuerte influencia, a partir de sus memorias sobre la célebre ciudad austral, en el realizador holandés Joris Ivens, quien decide realizar el documental A Valparaíso, ciudad que le impactara y por cómo sobreviviera después que el capitalismo de fines del XIX y principios del XX –manifiesto en el gran movimiento de capital que generara la actividad portuaria y legara allí suntuosos edificios– decayera al inaugurarse el Canal de Panamá. Así, en la Duodécima Bienal el programa de aprendizaje After Ivens en su versión Manuales de ejercicios incorporados para la vida, se enriqueció con los temas que, entre ambas ciudades, trazaron un paralelo: patrimonialización, turismo, cambios económicos, costumbres.

El mapa de La Habana fungió como instrumento didáctico para el aprendizaje en grupo. Colgado a la pared en formato de 3 x 2 metros, ante su vista estudiantes de Arquitectura, Historia del Arte y Sociología en diálogo con personas de la tercera edad, realizaron su cartografía crítica y significaron la ciudad en colectivo. Es de destacar la socialización producida durante las sesiones del taller, en el que jóvenes y mayores intercambiaron sus experiencias y conocimientos. Como explicaron Varas y Llano: no nos interesaba que los urbanistas, los arquitectos, los académicos hablaran de su ciudad, sino los ciudadanos. Dar voz al común y su praxis cotidiana, no al experto y su teoría. El dibujo de las fronteras de los municipios dio pie a la enunciación de eventos que han reconfigurado la ciudad: migración campo ciudad, microbrigadas, crecimiento poblacional hacia el Este y el Oeste, epicentros citadinos de la actividad cultural, usos culturales y sociales de edificios patrimoniales, ruralización y deterioro, barrios dormitorios, etc. Los alumnos de Arquitectura trajeron a la profesora de Movilidad Urbana para que ahondara en un tema con peso en nuestra realidad. La segunda pared acogió el Glosario donde los talleristas propusieron ideas, conceptos y definiciones que caracterizan la vida en nuestra ciudad y en La Habana Vieja en particular. En la A: arte, abuelidad, ajiaco, apropiación, artesanos, aula-museo, etc.; en la C: casa del abuelo, carretillas, ciudad, coco taxi, cubanía, Cuba libre, cuentapropista, etc.; en la Q: Quimbombó, Qué volá!, y así sucesivamente compendiaron en sus significados, embebidos de lo antropológico, fenomenológico y sociocultural y en el localismo de sus expresiones, nuestro día a día y el del turista. Junto a cada letra, conceptos de uno de los ítems aparecían por escrito. Sobre una mesa, cuadernos con frases de Joris Ivens, Alejo Carpentier, del pedagogo brasilero Paulo Freire, Varas y Llano, exhortaban a comentar en sus hojas la utilidad del aprendizaje colectivo. El Atlas ciudadano, realizado por los participantes, por el público de la calle y niños de la escuela primaria de la calle Empedrado a partir de la intervención individual del mapa de La Habana impreso en hojas, cubrió a manera de collage el resto del espacio. En las ideas dibujadas en el Atlas sobre el presente continuo y la mirada a futuro afloraron, entre otras cuestiones, la subsistencia de congestión poblacional en las zonas de los primeros asentamientos, la deficiente accesibilidad de y hacia municipios lejanos, la primacía de áreas verdes o urbanizaciones, las Habanas, el clamor por la mejoría del transporte y una ciudad limpia, el sueño de una Habana mejorada, una ciudad con más parques y heladerías, junto a títulos aportados por niños y adultos como: “Mi sueño”, “Mi paraíso”, “Renacimiento”. En mi intervención propuse “tres líneas de Metro para La Habana”.

Este tipo de prácticas organizadas en base a talleres, donde el capital simbólico surge del trabajo dialógico y no de un hacer artístico, dan sentido a la célebre frase del crítico Gabriel Peluffo: “la estética se ha fugado del arte”.^[6] Recordemos además que esa Bienal abrió sus puertas a artistas y profesionales de otros campos que trabajan en las fronteras del arte contemporáneo, de manera que en algunas obras la apelación a saberes y sensorio múltiples se hicieron notar, mientras en otras (la magnificación de) lo estético quedó en un segundo plano. Incluso, varios proyectos de los artistas visuales evidenciaron el parejo o mayor peso que en ellos tuvieron el proceso de trabajo o taller, y el planteo visual que difundió sus resultados. Ejemplo de lo último fueron las obras de Alicia Villarreal, artista chilena de merecido reconocimiento, por el alcance pedagógico de sus proyectos artísticos.

Una mirada retrospectiva a su trayectoria revela su interés temprano en el universo educativo y la recurrencia a recursos y asuntos de ese ámbito: cultura letrada y dispositivos didácticos como medios de conocimiento; la construcción compartida de vocabularios y frases; el acortamiento de la distancia entre los imaginarios de la gente común y los que pueblan las colecciones de los museos, abordajes que demandan la participación del público. Esta exigencia cobra visos didácticos cuando, de procurar en sala la participación activa del espectador, Villarreal sale a realizar intercambios y diálogos con estudiantes y vecinos, lo cual asume como materia de la obra. Ella emerje de este proceso de mediación pedagógica y el quehacer de generar pensamiento, es la obra en cuestión: proyectos como MUSBA Museo de Barrio, experimento para pensar lo que es una colección, la relación con la ciudad, la memoria y el poder de quien construye el valor realizada con vecinos; Condición de lugar, en que convidó al público a armar museos de papel con plantillas elaboradas por estudiantes, y La enseñanza de la geografía y Ejercicios de conexión, proyectos pedagógicos con relación a la ciudad realizados con alumnos de Secundaria, serían antecedentes de Puntos de Anclaje y Mapas de Apreciación, acciones pedagógicas urbanas con que participó en la Duodécima Bienal.

Ambas obras compendiaron algunos móviles de las anteriores: el acercamiento al Museo (figura en la que reconoce un lugar educativo más amplio) y sus colecciones, y a la ciudad. Ambas persiguieron la compresión del mundo a través de la ejercitación de la mirada sobre el arte: Puntos de Anclaje a partir de obras de arte cubano de la colección del Museo Nacional que versan sobre la ciudad, y Mapas de Apreciación (a partir) de piezas de la nómina de la Bienal emplazadas en La Habana Vieja.^[7] Al ejercicio fueron convocados alumnos del Pre-universitario de La Habana. En la entrevista publicada en Circuito Líquido, Villareal declara que escogió alumnos de ese nivel porque “son jóvenes con cierta madurez y herramientas reflexivas, están en una edad especial que es antes de entrar a una especialidad…”. Y añade: “después de esta experiencia ellos van a quedar interesados por el arte”.^[8] El taller consistió en condensar en cuatro frases la interpretación de cuatro obras analizadas en colectivo, luego de recibir la explicación de la especialista del Museo, de recorrer la ciudad y valorar si las lecturas que hacían de cada obra que representa la ciudad en otra época, les decía algo en la actualidad. Es decir, buscar en la memoria que registra, la obra referencia que dé pistas al receptor para entender el presente y los lugares que pudiesen tener relación con su interpretación. Afiches por cada una de las frases fueron diseñados y quedaron colocados en las fachadas de varios puntos de La Habana Vieja, como testimonio al transeúnte de lo que fue esta efímera experiencia pedagógica.^[9] En cada uno aparecían los nombres y las fotos de los alumnos durante el proceso, la frase en cuestión, el título de la obra, el lugar y el nombre de la artista.

Mapas de Apreciación, además de su connotación pedagógica, tenía el valor agregado de entrenar estos jóvenes en el conocimiento de obras participantes en la Duodécima Bienal (mediación educativa que está entre nuestras prioridades) y propiciar la relación entre los artistas. En este ejercicio o taller los alumnos entraron en contacto directo con los creadores y sus obras.^[10] Una vez escucharon sus argumentos, realizaron una cadena de asociaciones según cuatro ejes de observación sugeridos por Alicia que sirvieron de canales para aproximarse a ellas: la imaginación, la semejanza, la esperanza y la memoria. En el taller la palabra experta, autorizada de los creadores, fue redefinida desde la subjetividad de los estudiantes; la artista los confrontó, los ayudó a descubrir los posibles sentidos de las obras y a encontrar las palabras precisas que las decodificaran. Las palabras de definición, surgidas de esta operatoria, fueron escritas sobre etiquetas de colores y se anclaron cerca de las obras analizadas para inducir una lectura abierta; así, el espectador pudo leer las obras a partir de lo escrito en las fichas y además de hacer su propia interpretación. Otras tantas fichas se pusieron en circulación en el espacio urbano para que fueran tomadas y re-significadas por los transeúntes.

Como mencioné al principio, este tipo de obras demandó la colaboración de otras instituciones. De igual modo que en Puntos de Anclaje fue indispensable la asistencia profesional del Departamento de Servicios Educativos del Museo Nacional de Bellas Artes y este ganó con la difusión de obras de su colección; el Proyecto Biosferas del argentino Joaquín Fargas conllevó acuerdos con el Museo Nacional de Historia Natural, con vistas a realizar allí su conferencia, el taller escolar y la exposición de las Biosferas. Para nada fue una relación forzada, pues Museo y artista comparten el interés en los temas medioambientales. Una vez que conocemos sus proyectos entendemos por qué necesita exponer sus argumentos e involucrar a niños y a adultos en su realización. Y es que toda su obra es un constante aleccionar sobre el posible fin de la vida, cuánto el hombre ha contribuido a destruir el ecosistema y a arruinar el planeta. Fargas es un tenaz investigador que pone su talento ingenieril, su inagotable inventiva y los avances tecnológicos y científicos en función de alertarnos sobre los efectos del cambio climático y del uso indiscriminado de la energía, de escenificar la creciente convergencia del mundo natural y artificial, y de ensayar alternativas ante futuras carencias. A través del empleo de elementos naturales, sean plantas o células vivas, de la ubicación de su obra en parajes extremos –Ushuaia, la Antártida– y de otras estrategias puestas en práctica cuando exhibe en sala, llama la atención sobre estos fenómenos. SunFlower, Don Quijote contra el cambio climático, Crédito ambiental, Consenso o Apocalipsis y Big Brain (ejemplo de bioarte, exhibida en Ars Electrónica, Austria, en 2014) son buenos ejemplos.

El Proyecto Biosferas, lanzado en Argentina hace 8 años y realizado en 10 países, tiene por objetivo crear conciencia. Consiste en la instalación de biosferas de gran impacto visual en parques e instituciones científicas y culturales. Y está complementado por conferencias y talleres escolares, donde docentes y niños guiados por él, “construyen biosferas de pequeño formato semejantes en su escala infinitesimal a nuestro planeta… con el propósito de formarlos y sean en el mañana ciudadanos responsables”,^[11] y significar que el futuro del mundo está en nuestras manos. El lobby del MNHN acogió dos grandes biosferas –en una de ellas se observaban los gérmenes microscópicos que habitan en las plantas de la otra gran biosfera– y otras dos en el parque Hans Christian Andersen. Su conferencia en el MNHN “Encuentro entre arte, ciencia y tecnología”, ofrecida días antes de la apertura de la Bienal, suscitó amenos debates. Científicos de varias ramas (astrónomos, ambientalistas, geólogos), y otros asistentes, polemizaron en torno a cuánto la ciencia, desde sus metodologías, hallazgos y verdades probadas, tributa al arte y cuánto el arte, desde sus desbordes y representaciones, a las ciencias. Asimismo refutaron el aserto de que la imaginación es solo atributo de los artistas y defendieron su utilidad en el desarrollo de las ciencias. Días después tuvo lugar allí el taller de confección de Biosferas “Ecosistemas en la era del Antropoceno. Construyendo nuestros propios hábitats” para estimular el cuidado del entorno en esta era biológica –que comprende los últimos 200 años–, donde prima la acción del hombre sobre la naturaleza, con maestros y niños de un 6^to Grado vinculado al MNHN. Dicho taller lo repitió en la Escuela República Argentina, de Centro Habana, a pedido de la Excelentísima señora Juliana Merino, Embajadora de ese país. La conferencia “El arte en los albores de la revolución genética”, en la que incluyó fragmentos de la anterior impartida en la Universidad de las Artes, cerró su participación.

Las obras comentadas confirman el criterio “hoy es difícil pensar el arte desde una sola disciplina”, con el que Jorge Fernández, parafraseando a Pierre Bourdieu, llamara la atención sobre el fenómeno de la porosidad de las fronteras del arte en la plataforma conceptual de la Duodécima Bienal.

Sin embargo, estas obras no serían las únicas que por su naturaleza interdisciplinar atrajeron a públicos específicos o se articularon en base a talleres. Enunciaré sucintamente algunas otras para no hacer demasiado largo el presente texto. Por ejemplo, “Ejercicios” del uruguayo Luis Camnitzer, quien desplegó su magistral magisterio en un taller con estudiantes de arte y artistas emergentes, a los que convocó a idear obras a partir de 15 frases de su autoría –“Defina la frontera que separa el pensamiento de la ilusión”, “Especule sobre las consecuencias de un cielo líquido”, por citar al menos dos– y los trabajos resultantes ocuparon los espacios de la Galería Latinoamericana de Casa de las Américas. Enjambre: una voz colectiva del también uruguayo Guillermo Zabaleta, performance audiovisual colectivo en el Parque de Trillo derivado de un taller, donde pequeño grupo integrado por vecinos del lugar y una alumna de la FAMCA, trabajaron con tecnología low tech –escaneo de fotografía analógica, intervención de tiras fílmicas, confección y uso de proyectores manuales–, e hicieron registros de los alrededores. Y breves entrevistas con cámara 16 mm a cuerda. Obra que, desde las herramientas del cine experimental, los acercó con nuevos ojos al barrio, ahora dimensionado poéticamente por fragmentos y bandas sonoras, incorporados mediante edición, de filmes antológicos como Herido de sombra de Jorge Dalton, En un barrio viejo de Nicolás Guillén Landrián y Osaín de Hernán Henríquez y música de Lázaro Roos, que recrean la cultura musical y las tradiciones religiosas de Centro Habana. De igual modo, el taller de aprendizaje de la lengua de señas y traducción creativa a ella del sentido metafórico de 14 poemas de Nicolás Guillén por la comunidad de sordos de La Habana, con la asistencia de intérpretes y profesores de la Asociación Nacional de Sordos de Cuba (ANSOC) para configurar, teniendo como fondo sonidos rítmicos de tambor, la performática obra colectiva Son en señas, de la artista chilena Francisca Benítez. Asimismo el entrenamiento de estudiantes de danza, de bailarines y voluntarios que conllevó el montaje del performance colectivo Multitud, de la uruguaya Tamara Cubas, hasta lograr que la sinergia de los movimientos grupales y su contagio colectivo fraguaran en esta obra pública que escenifica el comportamiento de la muchedumbre, en una coreografía abierta sin número preciso de participantes. Y el diálogo con carácter de taller, convocado por jóvenes arquitectos del colectivo PICO Estudio de la República Bolivariana de Venezuela, con vecinos y niños de la comunidad de Casablanca, quienes acordaron qué elementos de uso colectivo no debían faltar en el Espacio de Paz a construir para el disfrute comunitario en la gran loma que une las calles Artes y Ánimas, obra constructiva en la que vecinos y, sobre todo, niños trabajaron y colaboraron de diversas maneras.

La convocatoria “Entre la idea y la experiencia” constituyó un llamado de atención sobre el difícil acto de crear y su proceso, y también a compartirlo. Con ese propósito y en sintonía con algunos derroteros recientes del arte, fueron invitados artistas que combinan provechosamente sus destrezas artísticas y habilidades perceptuales con los intereses de otros campos de la actividad humana (el científico, el pedagógico, el arquitectónico). O las utilizan en función de una obra con carácter de performance (de danza, teatro, cine, literatura) o simplemente convocante, orquestada también por otros profesionales. Pero no para “proponer servicios muy rebuscados a personas que nunca los solicitaron… involucrándolos en algún tipo de interacción frívola (propia de ciertas prácticas relacionales)…, sino para estimular emprendimientos que ganen al integrar la diversidad inicial de la que parten”,^[12] como apunta Stephen Wright, y beneficien a los involucrados. Fundamentos del arte de colaboración y del hacer colectivos que, junto a los aportes de la investigación, las pedagogías críticas, la interdisciplinariedad, la incursión en la ciudad, el aprendizaje colectivo y el diálogo, transformaron el modelo de la Bienal e reimpulsaron su sentido de laboratorio vivo.

1. La difícil captación del discurso de algunas bienales debido a la fragmentación y dispersión de su puesta en escena, nos instó a trabajar en función del valor per se de las obras y defender el arte en su lugar. ↑
2. Me refiero a la Intervención de Julio Le Parc en el parque de 14 y 15 de El Vedado (II Bienal); Turismo, Fuente de poesía y los murales de Paris Volta (VII Bienal); Isaroko, Mover las cosas e Instituto de la Telenovela (VIII Bienal); LASA (X Bienal); No hay tal lugar, Ciudad Generosa, Las arrugas de mi ciudad y La Conga Reversible, entre otras, de la XI que, por el número de obras vinculadas al contexto, se consideran antesala de la Duodécima Bienal. ↑
3. Entre otros latinoamericanos citaré a Jesús Martín Barbero, Javier Gil, Gabriel Peluffo, Néstor García Canclini, y a los europeos Aida Sánchez de Serdio, José Antonio Sánchez y Giacomo Zaza. ↑
4. Alonso + Craciun han recogido en su obra la presencia en Montevideo y otras ciudades de enormes industrias abandonadas, maquinarias y restos de edificios en igual estado, poblados a veces por plagas. Aquí la necesidad y el ingenio salvó a algunos de la condición de ruina y hoy siguen activos, como el Tren de Hershey. ↑
5. Aida Sánchez de Serdio Martín: “Pedagogías colectivas e investigación colaborativa en las prácticas culturales contemporáneas”. En: Colaboración. Goethe Institut y Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, 2014, p. 179. ↑
6. Gabriel Peluffo Linari: “Arte y pensamiento en la construcción de lugar. Sobre 10 años del Colectivo Alonso + Craciun”. (En proceso de publicación). ↑
7. “La educación se usa como modelo operativo para conectar la producción artística (arte cubano y obras internacionales) y su mediación institucional (Museo Nacional y Bienal de La Habana) con audiencias más amplias (los alumnos del Pre y visitantes de la Bienal)”. Aida Sánchez de Serdio Martín: op. cit., p. 175. ↑
8. “Desafío y cintas de colores” [Entrevista de Yenny Hernández]: http//www.circuitoliquido.tuars.com [sic]. ↑
9. “Las 4 frases negociadas en grupo se transcribieron además sobre cintas de seda de colores y con ellas en mano se recorrieron las calles de la Habana Vieja, dejando que ocurrieran situaciones donde las frases pudiesen anclar un sentido, confirmando un nuevo escenario en la ciudad”. Conversación con Alicia vía email. ↑
10. Las obras analizadas en Mapas de Apreciación eran de los artistas Josuhe Pagliery y Candelario de Cuba, Stephane Gilot de Bélgica-Canadá, Joaquín Fargas de Argentina y Henri Tauliaut de Guadalupe. ↑
11. Dosier personal del artista. ↑
12. Stephen Wright: “La delicada esencia del arte colaborativo”. En: Colaboración. Goethe Institut y Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, 2014, p. 61. ↑