María de los Ángeles Pereira

EVENTOS CIENTÍFICOS (2010 – 2018)

2010

– Ponente en el Coloquio Internacional “A propósito del Bicentenario: 200 años de historia y cultura», auspiciado por la Cátedra Bolívar-Martí-Sandino de la Universidad de La Habana (La Habana), con el tema Impactos de la colonización y de la independencia en el arte latinoamericano.

– Ponente en Panel “Desigualdades y Diversidades en el arte cubano contemporáneo” en el VII Coloquio y Festival Internacional “Nicolás Guillén”, auspiciado por la Fundación Nicolás Guillén y la Universidad de La Habana (La Habana), con el tema Anónimos inmortalizados (o algunos tientos de la escultura para subvertir la exclusión).

– Ponente en Panel “México en las artes plásticas de Cuba” en el Evento Internacional Ciclo de Pensamiento Social Caribeño: “México, el Caribe y la Revolución de 1910”, auspiciado por el Centro de Estudios del Caribe de la Casa de las Américas (La Habana), con el tema México y la vanguardia escultórica en Cuba: mucho más que una impronta.

2011

– Ponente en Mesa Redonda sobre “Influencias cruzadas Francia-Cuba” en la Convención Internacional de Antropología ANTROPHOS 2011 (La Antropología ante los desafíos del siglo XXI), auspiciado por el Museo Antropológico “Montané” y la Cátedra de Antropología Luis Montané de la Facultad de Biología de la Universidad de La Habana, la Asociación de Antropólogos Iberoamericanos y la Sociedad Cubana de Antropología Biológica (La Habana).

– Ponente en Panel “La escultura ambiental en Cuba” en la XV Conferencia Científica del ISA, auspiciada por la Universidad de las Artes, ISA (La Habana).

2013

– Presentadora en Panel sobre “La Red de Artistas del Caribe colombiano”, en el Coloquio Internacional “La Diversidad Cultural en el Caribe”, auspiciado por la Casa de las Américas (La Habana).

– Ponente en Panel “Servando, lo erótico: sus contemporáneos y sus continuadores” en el Coloquio El erotismo en la obra de Servando Cabrera Morena (a propósito del 95 aniversario del artista), auspiciado por la Biblioteca Museo Servando Cabrera Moreno (La Habana).

2014

– Ponente en Panel “Caminos y desafíos para las investigaciones sobre Arte en América Latina y el Caribe” en el Coloquio Los estudios de Arte en Cuba y México: experiencias de investigación desde las Universidades, auspiciado por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Habana y el Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana de México (La Habana).

– Ponente en el Encuentro Internacional “El arte público a través de la documentación gráfica y literaria”, auspiciado por la Universidad de Zaragoza y la Fundación Fernando El Católico (Zaragoza, España) con el tema: De puño y letra: embates y loas en torno al Monumento a José Martí en la prensa habanera.

– Ponente en Panel “La dimensión latinoamericana y caribeña del abstraccionismo cubano” en el Taller “Fracturas y continuidades en el arte moderno cubano: la Exposición Anti Bienal de La Habana”, auspiciado por el Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello (La Habana) con el tema Sandú Darié y la abstracción geométrica latinoamericana. Diálogos con el concretismo latinoamericano (ponencia en coautoría con la Dra. Olga María Rodríguez).

2015

– Ponente en Panel “Arte y migraciones en el Caribe Contemporáneo” en el XXXIII Congreso Internacional de Latin American Studies Association (LASA) (San Juan, Puerto Rico) con el tema Impacto de los procesos migratorios en la modernidad escultórica del Caribe Hispano.

2016

– Presidenta del Comité Académico del III Coloquio de Historia del Arte Gestión, promoción y mercado de arte, organizado por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Habana.

– Coordinación del Taller de Investigación Internacional sobre Estudios de Arte en programas de Licenciatura y Maestría, auspiciado por la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México y la Universidad de La Habana.

2017

– Coloquio “La Diversidad Cultural en el Caribe (sexta edición): Memoria y conflictos de frontera”, auspiciado por el Centro de Estudios del Caribe de la Casa de las Américas con la ponencia: Impacto de los procesos migratorios en la modernidad escultórica del Caribe hispano.

– I Congreso Internacional “Arte y Políticas de Identidad: Visualidades, narrativas migratorias, transnacionalidad y género en el arte contemporáneo”, auspiciado por la Universidad de Murcia (Murcia, España, mayo-junio 2017) con la ponencia: Impacto de los procesos migratorios en la modernidad escultórica del Caribe hispano.

PUBLICACIONES 2010 – 2018

– Cincuenta años de arte monumentario en Cuba (1959-2009); paradigmas y pautas de un proceso de renovación, en Revista Apuntes (Bogotá) Facultad de Arquitectura y Diseño, Pontificia Universidad Haveriana, Vol. 23, Núm. 1: Arte y arquitectura en la segunda mitad del siglo XX, enero-junio 2010, pp. 20-31.

– Arte contemporáneo del Caribe (hispano): algunas claves y ciertas conexiones, en Ojo al Arte; revista de la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar (Cartagena de Indias), No. 6, diciembre de 2010, pp. 73-91.

– Arte e historia de la nación cubana (reseña del Libro Catálogo Cuba. Arte e Historia desde 1868 hasta nuestros días), en La Siempreviva (La Habana) No. 5, 2010, pp.44-45.

– Anónimos inmortalizados; o algunos tientos de la escultura para subvertir la exclusión, en La Gaceta de Cuba (La Habana) No. 6, 2010.

– Desde la pasión crítica (reseña del libro Los signos mutantes del laberinto, de Rafael Acosta de Arriba), en La Gaceta de Cuba (La Habana) No. 1, 2011, pp. 14 – 15.

– Cirenaica Moreira, en Catálogo de la Exposición Imágenes (fotografías de Cirenaica Moreira). Galería L’escalier de l’Art. Alianza Francesa de Cuba, enero 2011.

– Álbum de familias; a propósito de la obra fotográfica de Jean Jacques Moles, en La Bohéme; boletín cultural de la Alianza Francesa de Cuba. No. 11, abril 2011, p. 4.

– De lo urbano y lo divino, en Catálogo de la Exposición Escaleras al Cielo (fotografías de Pedro Abascal). Galería L’escalier de l’Art. Alianza Francesa de Cuba, mayo-julio 2011.

– La impronta de Italia en la escultura pública en Cuba (etapa colonial y primeras décadas del siglo XX), en América Latina y la cultura artística italiana. Un balance en el Bicentenario de la Independencia Latininoamericana. Coordinador Mario Sartor. Buenos Aires, Istituto Italiano di Cultura Buenos Aires, 2010, pp. 363-390.

– Anónimos inmortalizados (o algunos tientos de la escultura para subvertir la exclusión, en ¡Que hay que tené boluntá!. Memorias del VII Coloquio y Festival Internacional Nicolás Guillén. La Habana, Editorial UH y Fundación Nicolás Guillén, 2011, pp. 281 – 288.

– Del click al boom, en Catálogo de la Exposición Sobre la onomatopeya y Ciudad H (fotografías de René Peña). Galería L’escalier de l’Art. Alianza Francesa de Cuba, febrero – marzo 2012.

– El que va por dentro, en Catálogo de la Exposición Habana Color (fotografías de Pedro Abascal). Galería Espacio Abierto, mayo-junio 2012.

– Entre torres y abedules, en Catálogo de la Exposición Cirenaica Moreira. Sin torres ni abedules. Fortaleza San Carlos de La Cabaña, mayo-junio 2012.

– Rita Longa: la escultura cubana, en Catálogo de la Exposición Rita Longa. Centenario. Museo Nacional de Bellas Artes, julio-septiembre 2012, pp. 4 – 5.

– Rita Longa: la escultura cubana, en Boletín Ojeda; publicación digital del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam (La Habana), septiembre 2012, s/p.

– Saber mirar; prólogo, en Adelaida de Juan. Visto en La Habana. La Habana. Artecubano Ediciones, 2012, pp. 3 – 11.

– Mujeres artistas en los territorios del género, en IV Ciclo de Conferencias de Antropología “Mujer y Sociedad” (DVD) La Habana, Alianza Francesa de La Habana, 2013.

– Sin recato; prólogo, en Andrés Isaac Santana. Sin pudor (y penetrados). Madrid, Ed. Advana Vieja, 2013, pp. 4-7.

– Intra corpora, en Catálogo de la exposición Intra corpora; muestra personal de pinturas de Arístides Hernández. La Habana, Galería Vila Manuela, julio de 2013, s/p.

– El que va por dentro (a propósito de la Serie Habana Color del fotógrafo Pedro Abascal), en ArteCubano (La Habana), No. 2, 2013, pp. 49 – 55.

– Picassus tremens (palabras al catálogo), en Picassus Tremens (Catálogo). La Habana, Casa Víctor Hugo OHCH, octubre-diciembre 2013, s/p.

– Para los niños se hace esta fiesta (palabras al catálogo), en Para los niños se hace esta fiesta; exposición de fotografías del artista Pedro Abascal (Catálogo). La Habana, Centro Hispanoamericano de Cultura OHCH, diciembre 2013 – enero 2014, s/p.

– Islas del Caribe: naturaleza, arte y sociedad (reseña del libro de Yolanda Wood), en Nierika, Revista de estudios de arte de la Universidad Iberoamericana de México (México, D.F.) Volumen 4, Año 2, julio-diciembre 2013, pp. 100-105.

– Las manos de Rita, en Rita Longa. La Habana, Artecubano Ediciones, 2013, pp. 15 – 27.

– Cantera para un Museo posible, en Noticias de ArteCubano (La Habana), diciembre de 2013, pp. 7-8.

– El que va por dentro (a propósito de la Serie Habana Color del fotógrafo Pedro Abascal), en ArteCubano (La Habana), No. 2, 2013, pp. 49-55.

– Designios (no tan) inescrutables en torno al Monumento a José Martí, en El Correo del Archivo (La Habana) No. 20 (marzo, 2014) [publicación digital].

– Cárdenas: el paisaje interior que nos convoca (palabras al catálogo), en Las formas del silencio (exposición personal del escultor Agustín Cárdenas) (Catálogo). La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, abril-mayo, 2014.

– Agustín Cárdenas: el paisaje interior que nos convoca, en Noticias de ArteCubano (La Habana), mayo de 2014, p. 7.

– Agustín Cárdenas: el paisaje interior que nos convoca, en Semanario Digital de Opus Habana (La Habana) Volumen XVI, No 14 /2014, s/p.

– Ochenta aniversario del Departamento de Historia del Arte (Palabras pronunciadas en Acto Solemne en el Aula Magna de la Universidad de La Habana, el 29 de abril de 2014) en Boletín Ojeada; publicación digital del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam (La Habana) mayo 2014, pp. 2 – 5.

– Artes de Cuba y México: una historia común (reseña del libro Relaciones artísticas entre Cuba y México (1920-1950), de Olga María Rodríguez Bolufé), en La Siempreviva (La Habana). No. 18, 2014.

– Havana Public Sculpture in the painstaking path of modernization, en Art OnCuba (La Habana), june – august 2014, pp. 48 – 53.

– Desde la pasión crítica (Reseña del libro Los signos mutantes del laberinto, de Rafael Acosta de Arriba), en Nierika, Revista de estudios de arte de la Universidad Iberoamericana de México (México, D.F.) Volumen 6, Año 3 julio – diciembre 2014, pp. 87 – 88.

– Cincuenta años de arte monumentario en Cuba (1959-2009); paradigmas y pautas de un proceso de renovación, en Premio Guy Pérez Cisneros; compilación de textos premiados de 199 a 2012 (Volumen II). La Habana, Artecubano Ediciones, 2014, pp. 137 – 151.

– Preludio a la Caridad del Cobre (prólogo), en Dennys Castellano Mogena y Sergio L. Fontanella Monterrey. Sin pecado concebidas. La Caridad del Cobre en las artes visuales cubanas. La Habana, Editorial UH, 2014, pp. 7 – 11.

– Lo erótico multiplicado: contemporáneos y continuadores de Servando (Primera y Segunda Partes), en Epifanía del cuerpo. Erotismo y homoerotismo en la obra de Cabrera Moreno. La Habana, Museo Biblioteca Servando Cabrera Moreno, Fondo Cubano de Bienes Culturales, 2014, pp. 133 – 145 / 155 – 164.

– En straight, en Lázaro Saavedra. Añejo 27. (Catálogo). La Habana, Collage Ediciones Fondo Cubano de Bienes Culturales, 2015, pp. 9 – 15.

– En straight, en ArteCubano (La Habana) No. 1, 2015, pp. 5 – 8.

– Alberto Korda; iconografía heroica, en Alberto Korda. Madrid, La Fábrica Ed., 2015, pp. 2 – 6.

– La academia y la crítica, en Noticias de Arte Cubano (La Habana), No. 3 de 2015, pp. 5 – 6.

– De la escultura contemporánea: algunas nociones básicas, en Nierika, Revista de estudios de arte de la Universidad Iberoamericana de México (México, D.F.) Volumen 7, Año 4, enero – junio 2015, pp. 9 – 17.

– De puño y letra: embates y loas en torno al Monumento a José Martí en la prensa habanera, en El arte público a través de la documentación gráfica y literaria. Zaragoza, Institución Fernando El Católico, 2015, pp. 157 – 176.

– Diálogos con la abstracción geométrica en América Latina, en Inventio (Revista de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México) Año 11, No. 25, noviembre 2015 – febrero 2016, pp. 51 – 57.

– Mutua elecección, en Catálogo de la Exposición Elective Affinities; una instalación de fotografías en seda, de Charles Anselmo. Edificio Dihigo, Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, abril – mayo 2016.

– La evocación que nos mejora, en Catálogo de la Exposición Evocaciones (exposición personal de Eugenio Arley Vázquez). Casa Carmen Montilla, junio 2016.

– La evocación que nos mejora, en Semanario Opus Habana, Vol. XVIII, No. 23 de 2016.

– Nuevas tentaciones de Narciso (Reseña del libro Nuevas tentaciones de Narciso, de Onedys Calvo Chacón), en Opus Habana (La Habana) Vol. XVI, No. 3, agosto 2015 abril 2016, p. 16.

– Arte contemporáneo en el Caribe hispanoinsular: poéticas representativas de una visualidad emergente, en Estudios de arte latinoamericano y caribeño. México D.F., Universidad Iberoamericana, 2016, pp. 69 – 88.

– Más allá de la magia expandida del volumen, en La soga y el trapecista. Compilador Danilo Vega. La Habana, Artecubano Ediciones, 2017.

– Las manos de Rita, en Noticias de Artecubano (La Habana) julio-agosto 2017, pp. 6-7.

– La enseñanza del arte actual; apuntes desde la experiencia cubana, en Art Crónica (La Habana), No, 11, octubre 2018.

– Contra la violencia (a propósito de la obra de Rafael Consuegra), en Catálogo de la Exposición La seducción de la forma. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, octubre 2018.

CINCUENTA AÑOS DE ARTE MONUMENTARIO EN CUBA (1959- 2009); PARADIGMAS Y PAUTAS DE UN PROCESO DE RENOVACIÓN

María de los Ángeles Pereira Perera

El devenir del arte monumentario en Cuba durante los años transcurridos después del triunfo de la Revolución (1959) no ha sido, en lo absoluto, un proceso unitario y unidireccional. Una expresión artística que por lo general exige de un respaldo técnico material consistente, tamañamente comprometida con intereses de carácter político e ideológico, y cuyo principal –prácticamente único– patrocinador es el Estado, no hubiera podido transitar al margen de las múltiples mediaciones y exigencias que condicionan la concreción final de su encargo.

El Estado, con independencia del modelo social al que su estructura responda, suele imponer una autoridad que trasciende lo netamente económico. Sus demandas, más allá́ del grado de legitimidad que las asista, casi siempre invocan el presunto reclamo o voluntad colectiva de la sociedad. Sus prerrogativas entonces, en tanto comitente, son fatalmente omnímodas ya que alcanzan al costo de realización de la obra, a las decisiones que se adopten sobre su destino físico, sobre los márgenes temporales de ejecución, sobre sus perspectivas de uso público, y hasta sobre cuestiones de índole artística aunque estas ultimas rebasen, obviamente, su real nivel de competencia.

Por fortuna, ese mismo Estado inversionista de obras no es una entelequia sino que se traduce en funcionarios que, envestidos de determinado poder decidor, son también seres humanos provistos de una –mayor o menor– sensibilidad estética y nivel de etnicidad. En el caso cubano abundan entre los comitentes los obstinados defensores de una iconografía heroica tradicionalista y pomposa, de aliento escenográfico, esa que discurre imperturbablemente apegada a los esclerosados modelos que durante siglos han señoreado en el quehacer conmemorativo. Pero también los hay que apuestan por la renovación pertinente y saludable de toda expresión de la cultura estimulando, en consecuencia, una nueva noción del arte monumentario.

Mientras tanto, entre los creadores de la Isla se identifica la perfecta contraparte de tal dualidad: no faltan los muy prolijos y serviles seguidores del pensamiento oficial más ortodoxo, siempre prestos a complacer los abundantes encargos de naturaleza harto convencional, a la vez que hay otros que pugnan para que prospere un pensamiento artístico ascendente que revolucione, en términos de concepto y lenguaje, las esencias de una manifestación tan comprometida con el imaginario ideológico y con el escenario vital de la nación. De esta suerte, el arte monumentario conmemorativo en Cuba durante los últimos cincuenta años conforma un amplísimo mosaico de obras de variadas tipologías –conjuntos, parques, calles, plazas monumentos y mausoleos– copiosamente extendidas a todo lo largo y ancho de la geografía insular, de filiaciones expresivas ciertamente polarizadas, como las que presupone la antedicha concurrencia de artistas y patrocinadores de tan disímil orientación estética.

No obstante, las que importa iluminar en estas páginas no serán aquellas que repiten los modelos seculares de la iconografía escultórica occidental, sino esas otras que encarnan la subversión de los estereotipos, desbordando incluso los estrechos límites de lo netamente “escultórico” en favor de un quehacer artístico transdisciplinar. Y como quiera que no se dispone de suficiente espacio para un recuento exhaustivo del desarrollo de la manifestación¹ durante tan ancho margen temporal, se ha intentado más bien el balance global de sus contribuciones a partir de la singular relación que –en tanto expresiones de arte público– estas obras entablan con el entorno físico, con el sistema de valores culturales en el cual se insertan, con su propia lógica interna –en cuanto a concepción y ejecución artísticas– y con el uso social que le con eren sus destinatarios.

En efecto, un factor de inestimable importancia cuando de evaluar se trata una obra monumentario conmemorativa es el tipo de interacciones que la misma establece con su entorno físico –ya sea urbano, suburbano, rural, paisajístico o arquitectónico– particularmente matizado, en cada caso, por la connotación histórico social del sitio de emplazamiento concreto. Al respecto, aún cuando existen algunos partidarios de la obra provoque cierto nivel de “colisión” con el paisaje, el criterio más extendido es el que aboga por una conexión más o menos armónica con el tejido preexistente, sobre la base de un concepto respetuoso de los presupuestos básicos del diseño ambiental.

Justo en este punto se manifiesta uno de los principales aportes de la monumentario conmemorativa cubana de las ultimas décadas. La selección de los enclaves –ya sean escenarios históricos naturales o escenarios culturalmente cualificados a partir de la construcción de la obra–, así́ como los principios de armonización visual y concepción sistémica del ambiente que han tenido en cuenta los autores, constituyen aspectos de particular originalidad que pueden constatarse en varios exponentes paradigmáticos.

El Parque Monumento La Damajagua (1968), por ejemplo –autoría de los arquitectos Fernando López y Daniel Taboada– ubicado en los terrenos de la finca y el ingenio azucarero que perteneció́ a la familia del prócer Carlos Manuel de Céspedes,² fue afrontado como una intervención artística que respeta e incorpora el extraordinario valor simbólico de los elementos preservados en el lugar por el tiempo y la historia: el majestuoso Jagüey, la Catalina de la modesta fábrica de azúcar, la emblemática campana del Ingenio La Damajagua –todo un símbolo en el imaginario patriótico nacional– y el imponente paisaje. Se trata pues de un monumento en el cual el elemento construido por el hombre no entra en contradicción ni en competencias de es- cala, ni de significación, con el elemento natural.

Por su parte, el Conjunto de 26 Monumentos de la Carretera Siboney –ejecutado en 1973 por un equipo de catorce arquitectos, un diseñador y un dirigente político– también inscrito en un escenario histórico,³ presentó a sus proyectistas el reto de la considerable extensión espacial que deberían cubrir las obras, unido a la exigencia de una perspectiva visual básicamente vehicular. Los autores abrazaron el criterio de la armónica integración de cada uno de los veintiséis monumentos a las condiciones topográficas y paisajísticas del entorno. De tal suerte que, dispuestos a ambos lados de la carretera que conecta a la Granja Siboney con la ciudad de Santiago de Cuba, estas obras reeditan, señalizan y evocan una trayectoria de significado histórico en cuyo tránsito cada elemento rebasa su unicidad para inscribirse, a nivel expresivo, en una obra total que funciona como indisoluble sistema artístico y funcional.

Por su parte, el Parque Monumento de los Mártires Universitarios (1967) –de los arquitectos Emilio Escobar, Mario Coyula, Sonia Domínguez y Armando Hernández–, el Mausoleo de Julio Antonio Mella (1975) –también obra de otro equipo de arquitectos, esta vez encabezado por Fernando López– y, el Parque Monumento Abel Santamaría (1973) –de otros dos arquitectos: Fernando Pérez O’Reilly y Raúl Oliva– tuvieron previstas sus respectivas ubicaciones en áreas totalmente urbanas.

El parque destinado a honrar la memoria del martirologio universitario –obra ciertamente fundacional en la nueva producción monumentaria cubana en época de Revolución– fue ubicado en la concurrida manzana que conforman las calles San Lázaro, Infanta, Jovellar y San Francisco, muy cercana a la histórica colina de la Universidad de La Habana, un área disponible dentro de un espacio urbano ya configurado, donde cualquier intervención se tornaba harto compleja por cuanto la manzana quedaba compactamente bordeada por fachadas arquitectónicas de una gran diversidad formal –algunas de especial valor artístico– y diferentes alturas. Este era justo el sitio de frecuentes confrontaciones entre los estudiantes y las fuerzas de la represión que allí́ se parapetaban para tratar de detener la avalancha de jóvenes que descendían en manifestación desde la escalinata universitaria. Mientras que, emplazado al pie de la imponente escalinata, el Mausoleo de Julio Antonio Mella⁴ está obligado a dialogar con uno de los conjuntos arquitectónicos de mayor significación histórica y cultural de la capital cubana.

En cuanto al Parque Monumento Abel Santamaría⁵ el mismo fue situado en la esquina de las calles Trinidad y Carretera Central, en pleno corazón de Santiago de Cuba –capital de la otrora provincia de Oriente y segunda ciudad en importancia del país– muy próxima al Hospital “Saturnino Lora” y bastante cercana al Cuartel “Guillermón Moncada”, enclaves ambos estrechamente interconectados con los sucesos del 26 de julio de 1953 y con la muerte de Santamaría. Se trata, entonces, de obras también emplazadas en espacios geográficos connotados por la propia historia, al tiempo que comprometidos con una potente arquitectura y compleja urbanización que, en cada oportunidad, impusieron a los creadores singulares presupuestos de trabajo resueltos con inobjetable acierto.

En tanto, obras destinadas a enclaves mucho más modestos, como es el caso del Mausoleo de los Mártires de Artemisa⁶ (1977) –emprendido por un nutrido equipo multidisciplinario liderado por los arquitectos Augusto Rivero, Marcial Díaz y María Dolores Espinosa– y del Parque Monumento a Celia Sánchez⁷ (1990) en el pueblo de Medialuna –autoría de los arquitectos Enma Álvarez Tabío y Abel Rodríguez y el escultor Enrique Angulo– debieron asumir el reto de un entorno sencillo, aunque plenamente configurado, e igual supieron insertarse con organicidad y coherencia en sus respectivos emplazamientos. En Artemisa esto se consiguió́ a través de una solución espacial soterrada que se expresa exteriormente como una forma plástica de gran sencillez formal y pureza geométrica. En Medialuna se logró otro tanto, en virtud de la interacción y el diálogo que entabla el monumento construido con el exuberante arbolado, la glorieta central de ascendente morisco y el entorno arquitectónico típico del pequeño parque provinciano, revalorizado ahora con la presencia de una obra conmemorativa de particular atractivo visual.

Y cuando la oriental ciudad de Manzanillo quiso evocar a la propia Celia Sánchez a lo largo de un segmento de calle, el ingenio de dos talentosos artistas –el arquitecto Néstor Garmendía y el escultor Evelio Lecour– hizo brotar el homenaje de las propias fachadas y muros de las casas, de sus modestos portales y de las propias aceras que la heroína tantas veces transitó durante su infancia y fértil juventud surgiendo así́, en 1989, con la Calle Monumento a Celia Sánchez, una tipología que abrió́ nuevos horizontes a la monumentaria nacional.

De modo que el indiscutible tino en la escogida de los emplazamientos y la solución casuística de las condicionantes que los mismos imponen, dieron lugar a un rosario de obras trascendentes, con soluciones plenas de originalidad, que fueron transformando paulatinamente las concepciones estrechas y anquilosadas que habían permeado al arte conmemorativo en Cuba durante más de siglo y medio.

Ello no quiere decir que, a la par, fueran definitivamente superados los estragos que sufre nuestro ambiente urbano, desde la etapa colonial –cuando las estatuas de los monarcas, como las fuentes públicas, ya eran víctimas del “quita y pon” derivado de voluntades no precisamente artísticas– hasta la actualidad. El dislate volvió́ a hacerse patente, sobre todo cuando se proyectaron nuevos centros político-administrativos para casi todas las capitales provinciales y se enclavaron en ellos las llamadas Plazas de la Revolución en hipotéticas “zonas de nuevo desarrollo”; zonas absolutamente desgajadas del entramado histórico de las ciudades y ajenas, por lo mismo, al palpitar de sus poblaciones que sólo las visitan, como en peregrinaje, ciertos días de conmemoraciones marcados en el almanaque, bajo convocatoria formal.

Lo anterior sucedió́ con frecuencia durante los años ochenta e inicios de los noventa en no pocas regiones de la Isla. Incluso durante la actual década, el arte público de carácter conmemorativo se ha visto sometido al voluntarismo político y a compromisos ajenos a consideraciones de valía artística y merecido respeto por el diseño ambiental, llegando a afectar algunas de las arterias de mayor jerarquía urbana en la propia capital del país. Tal es el caso de la llamada Avenida de los Presidentes –Calle G– del Reparto El Vedado, en cuyo paseo central se han ido situando monumentos –fundamentalmente estatuas de dudosa calidad– dedicados a importantes guras de dimensión latinoamericana –Simón Bolívar, Benito Juárez, Salvador Allende– que lejos de enaltecer, lastiman la coherencia visual de tan regio entorno.

Otro aspecto a través del cual se expresan los aportes que reconocemos en una parte importante de la producción monumentaria cubana radica en el nivel de relaciones que establece la obra conmemorativa con el sistema de valores culturales de su tiempo. Es decir, en los nexos, en la sintonía o la superación dialéctica de otras obras de similar naturaleza funcional –precedentes o contemporáneas–, en los vínculos que entabla con otras disciplinas artísticas, y en la información que aporta respecto a determinado grado de madurez creadora de sus artífices y respecto a los intereses e ideales estéticos de determinado grupo social.

En efecto, la obra públicas, además de constituir un ente activo del espacio en el que se inserta –uno más dentro del paisaje natural o construido donde confluyen, si de intervención urbana se trata, la trama de edificaciones, arterias y objetos funcionales que pueblan la ciudad– es también y, ante todo, una obra de arte cuya evaluación tendrá́ que someterse al riguroso análisis de su concepción y concreción artísticas. Este incluye el nivel de factura y ejecución en cuanto a materiales, técnicas, procedimientos y estrategias discursivas empleadas en su realización, los valores formales y simbólicos expresivos –en los que se reconoce su estatura estética– los que, junto a los valores funcionales avalan, de conjunto, su calidad artística.

En el contexto cubano de los últimos cincuenta años las diferentes tipologías monumentarias de carácter sistémico, en particular aquellas que localizan importantes antecedentes en las etapas colonial y republicana –como el Parque Monumento y el Mausoleo–, demuestran con creces una renovación medular de concepto y lenguaje. En cuanto al Parque Monumento, obras ya citadas como La Damajagua, el Parque de los Mártires Universitarios y el Parque Celia Sánchez de Medialuna, protagonizan un giro de ciento ochenta grados respecto a la formula repetida durante décadas del monumento escultórico independiente, figurativo, generalmente retratístico, situado sobre pedestal y ubicado casi siempre en el centro de la manzana escogida como sitio de emplazamiento. Estas obras se liberaron de tales esquematismos y concibieron al Parque como una tipología monumentaria esencialmente funcional, como un espacio social de uso público cotidiano, donde el elemento conmemorativo no es un añadido independiente o segregable del resto de los elementos, sino un sistema orgánicamente conformado que se inserta y dialoga con el entorno ambiental.

Los Mausoleos también han dado fe de la profunda renovación de esencias que sustentó el giro formal. El de Julio Antonio Mella desborda el tradicional recinto de la necrópolis y el intimismo de la estructura sepulcral autosuficiente, convocando a una dinámica funcional cotidiana, ininterrumpida y abierta que, sin embargo, logra manifestarse en perfecto concilio con la solemnidad del tema; al tiempo que incide muy favorablemente en la identidad simbólica del espacio urbano en el cual se inscribe, al pie de la escalinata de acceso a la Universidad.

Asimismo, uno de los principales aciertos del Mausoleo de los Mártires de Artemisa radica en la originalidad de su planteo conceptual, en concordancia –como apuntábamos antes– con las circunstancias especificas de su emplazamiento. La obra no se resuelve como arquitectura funeraria, cerrada sobre sí misma y aislada del entorno, sino como un sistema polifuncional y multidisciplinario, en dinámico intercambio con el medio físico y social, en cuyos marcos se conjugan las diversas manifestaciones artísticas que dan curso a las múltiples alternativas de uso social –plaza de actos, sepulcro, sala museo– que contempla este proyecto.

Por lo demás, cuando el Mausoleo retornó a la necrópolis, a hacerle compañía y a alternar de “tú a tú” con la infinita proliferación de marmóreas estatuas, cruces, ángeles y trompetas que allí́ reinan, lo hizo testimoniando la irrevocable vocación de contemporaneidad de un sector pujante y persistente de la monumentaria conmemorativa nacional: el Mausoleo de los Mártires 13 de marzo⁸ (1982) –de los arquitectos Emilio Escobar y Mario Coyula y el escultor José́ Villa– no sólo constituye una obra osada en lo que atañe a su emplazamiento en un recinto tan connotado histórica y culturalmente como lo es la majestuosa Necrópolis “Cristóbal Colón”, sino que es audaz en sus soluciones artísticas, espaciales y paisajísticas, y realmente original en su propuesta plástica.

Otro tanto pudiera argumentarse ante algunos exponentes representativos de tipologías también seculares –como la del Conjunto Monumentario– o totalmente inéditas entre nosotros antes del triunfo de la Revolución –como la del Complejo Monumentario o la Calle Monumento–, e incluso a propósito de alguna de las Plazas de la Revolución que se erigieron en el país durante los años ochenta y noventa. En cualquier caso, las obras hasta aquí́ mencionadas son también expresión de un factor de referencia imprescindible cuando se intenta ponderar los aportes artísticos de la monumentaria conmemorativa cubana, a saber: la multidisciplinareidad, el concurso integrado, orgánico y sistémico de diversas disciplinas artísticas, tal y como lo exhibe una parte significativa de nuestros sistemas monumentario, aún cuando algunos de ellos han sido autoría de equipos conformados exclusivamente por arquitectos.

Y es que el concepto de creación interdisciplinaria no se basa en la simple adición de manifestaciones sino en la articulación de diversas disciplinas integradas en la consecución de los propósitos estéticos y extraestéticos que se plantea una obra de este tipo. De ahí́ que para la valoración de los resultados de una creación monumentaria conmemorativa, es necesario tomar en cuenta, en su indisoluble unidad y estructuración sistémica, los resultados de todos y cada uno de los elementos que la integran: los espaciales, arquitectónicos, urbanísticos, paisajísticos, escultóricos, gráficos, pictórico, musicales, y otros tantos que pudieran intervenir en su concepción global.

Un paradigmático ejemplo del acertado nivel de interacción que pueden conseguir las diversas manifestaciones que conforman un sistema monumentario es la Calle Monumento a Celia Sánchez en Manzanillo, una obra en la cual el trabajo mancomunado de los autores, desde los primeros pasos del proyecto hasta el último detalle de la realización, hace que no se transparenten en ninguno de los elementos concurrentes intervenciones que pudieran considerarse como exclusivas del arquitecto o como acciones independientes del escultor.

Del mismo modo que, en la Plaza de la Revolución “Mariana Grajales”⁹ –obra a cargo de un equipo integrado por el arquitecto Rómulo Fernández, los escultores José́ Villa y Enrique Angulo y el pintor Ernesto García Peña, junto a otros colaboradores– erigida en la ciudad de Guantánamo, en 1985, se reconocen el tino de las intervenciones gráficas inscritas en los bloques de hormigón y la elegante combinación de letras de diferentes tamaños que, junto al despliegue de altos, medios y bajo relieves, enriquecen sobremanera los valores plásticos del conjunto multiplicando los asideros comunicativos para con el espectador. Asimismo, sobresale en esta obra la cabal conexión del subsistema escultórico y el monumento-tribuna con el área congregacional y con el espacio urbano en su totalidad, así́ como las soluciones funcionales y estéticas de las estructuras arquitectónicas techadas, donde destacan la pintura y la música como elementos claves de la ambientación.

De hecho, siempre contarán con especial énfasis y jerarquía para la evaluación artística de cualquier obra monumentaria conmemorativa criterios tales como la audacia interpretativa del tema que desarrolla, la riqueza formal del conjunto, la calidad de la factura técnico material, la contemporaneidad del lenguaje utilizado y la solidez de la fundamentación conceptual. De tal evaluación dimana, entonces ese otro factor capital que define la relación de la obra con el referente, es decir: el qué –o a quién– se evoca y el cómo lo evoca. Afortunadamente, podemos aseverar que aquí́ radica la esencia misma del salto cualitativo que se verifica en un segmento insoslayable del arte monumentario cubano de las ultimas cinco décadas.

Es cierto que no se ha logrado barrer del todo con los anquilosados modelos tradicionales del arte conmemorativo, especialmente los de la estatuaria. Padecimos –seguimos padeciendo, todavía– de mucho encargo signado por ese omnímodo poder oficialista que ejerce todo tipo de presiones e impone irracionales exigencias; y de un infértil séquito de artistas bien dispuestos a complacerlas. De ahí́ que también haya prosperado la vacuidad iconográfica sembrada en parques y avenidas; que hayan brotado –como mala hierba– las cabezas, los bustos, las estelas “escultóricas”, los interminables frisos didactistas. Mas no alcanzan a inclinar la balanza; ni siquiera opacan el saldo cualitativo de la producción conmemorativa cubana del último medio siglo.

Cuando nuestros principales monumentos rompieron –recién iniciados los años sesenta– con los anquilosados esquemas de la estatuaria tradicional; cuando dejaron atrás al manido obelisco o la milenaria gura ecuestre del héroe encaramada sobre la pirámide abarrotada de alegorías y descripciones; cuando dejaron de copiar modelos foráneos alejados en el tiempo y el espacio asumiéndose con mente abierta una acepción mucho más amplia y revitalizada de lo que puede ser una creación conmemorativo, entonces las obras comenzaron a parecerse mucho más a los héroes homenajeados. Aunque ya no siempre apareciera su retrato y el público tuviera que aprender a mirar el monumento de una forma distinta, y a pensar en este –o a propósito de éste– de una manera también diferente.

También, desde los más tempranos sistemas monumentarios del período revolucionario, se estimuló la renovación técnica cuando entre los materiales siguió́ estando el preciado mármol, pero entró de súbito el hormigón –recuérdense el Parque de los Mártires Universitarios y el Mausoleo de Julio Antonio Mella– revelándose tan noble, imperecedero y fabuloso como aquel en tanto soporte escultórico. Sin descontar que las piedras de un lecho cercano o que la roca misma, replanteada, demostraron ser el material idóneo para construir un monumento –como lo puso de relieve el Conjunto de 26 Monumentos de la Carretera Siboney o aquel otro estímulo pionero que constituyó el Parque Monumento La Damajagua–, abriéndose un capítulo nuevo, lleno de posibilidades antes insospechadas para la producción conmemorativa de la Revolución.

Por lo demás, cuando se impuso el concierto de los volúmenes abstractos, y también cuando se asumió́ un lenguaje figurativo pero, en uno y otro caso, fundamentado en el firme propósito de acercarnos al héroe y de perpetuar, más allá́ de la hidalguía o la belleza de su rostro, la grandeza de su pensamiento y de sus acciones a través del contacto humano, se impuso y triunfó la vocación de contemporaneidad de nuestro arte monumentario.

A las obras comentadas en párrafos precedentes –y otras con equivalente mérito para ilustrar lo antedicho– valga añadir el singular ejemplo que constituye El Bosque de los Héroes (1973) concebido por la escultora Rita Longa para homenajear al Che Guevara y a los hombres que le acompañaban en lo que fuera su último escenario de vida: la Guerrilla Boliviana. El monumento está presidido por una compleja estructura de decenas de planchas rectangulares –de mármol blanco– que articulan, unas con otras, conformando una elegante urdimbre de configuraciones geométricas entrecruzadas cuya reminiscencia boscosa se vio completada con algunos cipreses plantados dentro de la estructura escultórica. En quince de las planchas se representan las guras de los guerrilleros caídos, pero sus imágenes no constituyen retratos planteados con enfática intención naturalista, sino más bien imágenes silueteadas de combatientes que velan, que apuntan o que luchan y cuya individualización se complementa con textos también tallados en la superficie marmórea.¹⁰ Se trata, pues, de la simbólica invocación de un episodio de resistencia heroica que consigue perpetuar el recuerdo de una hazaña americana, prácticamente anónima, desde este reducto de selva sutilmente evocada en una céntrica arteria urbana –la Avenida Las Américas– de la ciudad de Santiago de Cuba.

Otra obra de temática guevariana no menos loable es la titulada Che Comandante, amigo (1982), autoría del arquitecto Rómulo Fernández y el escultor José́ Villa, que fuera colocada en 1982 en el vestíbulo de un Palacio de Pioneros, en un hermoso parque natural en las afueras de La Habana. Conforma el conjunto una serie de planchas de acero en forma estrellada en cuyo centro fue horadada la silueta del Che, multiplicada en los planos sucesivos que conforman las planchas y fusionada –sobre las relucientes superficies metálicas— con los reflejos del entorno y de los rostros de los niños y de todas las personas que se aproxima a la pieza para verse reflejadas en ella.

Valga la mención de estas dos piezas para apuntar cuanto compensan nuestro juicio crítico en torno al saldo general de la producción conmemorativa cubana –en este caso de temática guevariana– cuando se les compara con ese fatal exponente de la monumentaria nacional que es la Plaza de la Revolución “Ernesto Che Guevara” de la ciudad de Santa Clara (1988) –actualmente Plaza Mausoleo– obra del escultor José́ Delarra. Presidida por una desproporcionada estatua broncínea de siete metros de altura, pobremente emplazada sobre un ciclópeo pedestal, la plaza santaclareña constituye un verdadero contrasentido de la personalidad y el pensamiento del Che, expresado con toda claridad cuando se enorgulleció́ de que en Cuba no se hubiese dado el error del mecanismo realista y se preguntó en términos de alerta crucial por qué pretender buscar en las formas congeladas del realismo socialista la única receta valida. Por contraste, resaltan en El Bosque de los Héroes y en Che Comandante, amigo la elegancia de la factura, el buen tino y la sobriedad de concepciones que se sustentan en la hondura y sencillez de la metáfora.

Por último, téngase en cuenta que el grado de efectividad con que una obra publica cumple sus funciones cívicas y/o prácticas –amén de los valores plásticos que alcancen o no a reconocer en ella la crítica especializada– es decir, su verdadero uso social, constituye el elemento de juicio definitivo e inapelable cuando se intenta juzgarla como producción artística. Por ello, si una realización conmemorativa logra convertirse en detonante para emprender un propósito de cualificación ambiental abarcador, el resultado es doblemente encomiable.

Valga acotar, a manera de ejemplo, lo conseguido por el equipo autoral del Parque Monumento a Celia Sánchez en Medialuna. El hecho de que esa obra estuviera dedicada a una personalidad que se distinguió́ por el alcance social de sus acciones, se convirtió́ en acicate para exigir a los comitentes la financiación de una intervención que bene ciara a los pobladores con la integra remodelación de todo el parque –glorieta, mobiliario, luminarias, arbolado y pavimentación– y del conjunto de edificaciones aledañas. Y en cuanto a la representación naturalista que presuponía expresamente el encargo, la solución artística practicada no implicó ninguna concesión. Sobre una estructura de losas de hormigón pigmentado en rojo –superpuestas en voladizo– concebidas como la interpretación de las curvas a relieve de una pequeña montaña bordeada por un río, o como la abstracción de una prominencia rocosa dispuesta sobre un arroyuelo, se ubica la gura de Celia –modelada en barro y luego fundida en hormigón– en posición sedente, contemplativa, de placentero reposo y disfrute de la naturaleza, virtualmente al alcance de la mano de cualquier espectador que circule frente a la pieza, concretándose de tal modo el justo efecto de cercanía y naturalidad que merecía honrarse.

Por tales cauces se ha enrumbado el quehacer conmemorativo más reciente en la escena cubana, especialmente en la capital del país donde a lo largo de esta ultima década –y sobre todo en virtud de la labor del escultor José́ Villa– se constata un gesto celebrativo de corte muy singular. Por un lado, la perspectiva del homenaje se torna mucho más ecuménica, de modo que a los tradicionales objetos temáticos de la monumentaria –próceres, mártires y héroes de la nación– se han sumado connotados hombres y mujeres de una historia que no pertenece, en exclusivo, al contexto nacional. Por otro, esos ilustres se han apeado de los prohibitivos basamentos, han abandonado las afectadas poses para recuperar la humana sencillez que una vez los distinguió́ y han comenzado a compartir las calles, plazas, parques y edificios con sus congéneres de hoy.

Así́, en un céntrico parque de El Vedado fue emplazado, en el año 2000, un monumento dedicado a John Lennon –Dicen que soy un soñador, pero no soy el único– que no es sino una impecable representación en bronce del legendario integrante de The Beatles, sereno, distraído, cómodamente sentado en un banco que incluso le hace espacio al transeúnte ocasional, ahora convertido en espectador cómplice. Le siguieron, paso a paso, otras imágenes no menos convincentes en cuanto a parecido físico y pasmosa sencillez; todas broncíneas, a escala natural y dimanadas del ingenio de Villa, entre ellas: la del popular músico cubano Beni Moré, que fue situada al nivel de la calle, en pleno Paseo del Prado de la ciudad Cienfuegos; la de Madre Teresa de Calcuta, discretamente guarecida en un pequeño jardín del Centro Histórico habanero, donde permanece absorta en la lectura las sagradas escrituras; la de Ernest Hemingway, en actitud campechana, sonriente y de pie –a punto de degustar el que fuera su trago favorito–, junto a la barra del Restaurante El Floridita; y, la de El Caballero de París¹¹ quien, con andar parsimonioso y altivo, pareciera a punto de hacer su entrada en una de las más hermosas plazas de la Habana Vieja –la de San Francisco–.

Más allá́ de la excelencia artística de estas obras, es la sui géneris relación que logran entablar con el público lo que nos lleva a reconocer en ellas una estimulante nota de autentica reconversión. Y así́ como elogiamos en las tipologías monumentarias anteriormente aludidas la capacidad de movilizar al receptor en favor de una actitud de franca participación –participación en términos de acceso, recorrido, diálogo y reflexión propias, para completar el mensaje artístico que se le propone– en estos sencillos monumentos apreciamos la espontaneidad con que se manifiesta esa interacción.

El más preciado valor de una obra conmemorativa es el tipo de recepción que la sociedad le dispense, el uso cotidiano que se le con era. Cuando la intervención artística en el espacio público –que como tal es patrimonio compartido– es recibida no solo con formal reverencia, sino también con legitima gratitud, puede rubricarse su inestimable pertinencia. En tal sentido, advertimos con beneplácito que el arte conmemorativo cubano de los últimos cincuenta años ha sabido ganarse un digno lugar en el imaginario histórico cultural de la nación.