Mario Piedra

Matanzas, 1947

Profesor Auxiliar del Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.

Formación

1968-1973 Licenciado en Historia del Arte, Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras, La Habana.
1996 Máster en Marketing y Gestión de Empresas, Escuela Superior de Estudios de Marketing, Madrid.
Máster en Marketing y Comunicación, Facultad de Comunicación Social, La Habana.

Cursos recibidos

Graduado de Curso Básico de Marketing, COMEX.
Graduado del Primer Estudio de Postgrado de Marketing del Instituto Superior de Comercio Exterior de Cuba.
Diversos Cursos de Computación.
Curso de Formación de Profesores de Management, Ministerio de Cultura de Cuba.
Curso de Postgrado de RR.PP. (Prof. Nina Olivares, Chile).
Curso de Postgrado de Publicidad. (Prof. Mario Herreros, España).
Curso de Postgrado de RR.PP. (Prof. Rosa de Almeida, Brasil).
Cursos de Marketing de la Cultura. (Prof. Toni Puig, España).
Curso de Postgrado en Eventos, Centro Nacional para la Superación de la Cultura, Ministerio de Cultura.

Experiencia profesional

1967-1968 periódico Girón. (Periodista y jefe de plana cultural).
1973-1974 Museo Nacional de Bellas Artes. (Investigador).
1974-1976 Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. (Analista del Noticiero ICAIC Latinoamericano).
1976-1988 Jefe del Departamento de apreciación cinematográfica.
1988-2004 Especialista principal de Promoción.
1982-2004 Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras. (Profesor Titular Adjunto).
2003-2005 Universidad de La Habana, Facultad de Comunicación Social. (Profesor Auxiliar).
2005-actualidad Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras. (Profesor Auxiliar).
2015-actualidad Universidad de las Artes, ISA. Facultad de Arte de los Medios de Comunicación. (Profesor Auxiliar Adjunto).

Otras actividades profesionales

1984-1996 Fundador y secretario general de la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba.
1985-1995 Vicepresidente de la Federación Internacional de Cine Clubes (FICC/IFFS), organización de la Unesco.
Fundador de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica.
2000-2002 Editor del boletín digital de la Asociación Cubana de Comunicadores Sociales.
2001-2011 Editor del boletín digital del ICAIC.
Consultor/asesor de varias empresas y organizaciones, entre ellas, Etecsa, Freixenet S.A., Fundación Antonio Núñez Jiménez, Circo Nacional de Cuba, Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, etc.
1987-1996 Miembro del Comité Cubano de ingreso a la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños.
Miembro de las comisiones Nacionales de Carreras de Historia del Arte y Comunicación Social, Universidad de La Habana.
Jefe de la disciplina de lo audiovisual, Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.
Miembro del claustro de la Maestría de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.
Miembro del Comité Académico de la Facultad de Medios Audiovisuales de la Universidad de las Artes, ISA.

Membresías profesionales

Unión de Periodistas de Cuba.
Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba.
Asociación Cubana de Comunicadores Sociales.
Miembro de Honor de la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba.

Otras actividades

Ha impartido conferencias y postgrados en un elevado número de centros culturales cubanos y extranjeros: Centro Nacional de Superación de la Cultura; Instituto Superior de Comercio Exterior de Cuba; Instituto Superior de Arte; Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños; Seminario de San Carlos de la Iglesia Católica; Cursos internacionales de la UNEAC, a estudiantes de New Hampshire y American University; Universidad para todos; TV cubana; Universidad Central de Barcelona; Ateneo de Caracas; Centro Cultural de Zaragoza; Universidad de Baja California. En la actualidad es coordinador del Grupo de Estudios Japoneses, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.
Ha sido tutor de decenas de trabajos de diploma y de maestría: sobre cine cubano y comunicación.
Jurado Internacional de la FICC en varios Festivales internacionales: Oberhausen, Karlovy Vary, Leipzig, Bogotá, La Habana y de la FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica) en La Habana.
Jurado de múltiples concursos nacionales de cine y televisión: Festivales nacionales de cine aficionado, Caracol de la UNEAC, Premios Lucas, Premios Pantalllas de Cristal, Jurado del Premio Nacional de Cine en dos ocasiones.

Publicaciones

Es el autor de la Selección de Lecturas de Cine Cubano, libro de texto de la Universidad de La Habana.
Es el autor de “Metodología de Actividades de Apreciación Cinematográfica”.
Coordinador y uno de los autores del Manual de Relaciones Públicas. Libro de texto de la Universidad de La Habana.
Ha publicado numerosos artículos y críticas en las revistas Cine Cubano, Bohemia, Opina, Espacio, Prismas y otras en Cuba, así como en revistas extranjeras.
Colaborador habitual del weblog “Rincón del Cine Cubano” de Japón.
Colaborador habitual del sitio www.cubanow.net

Distinciones

Premio “Quijote” de la Federación Internacional de Cine Clubes, 1987.
Premio del Rector al Profesor Adjunto Más Destacado de la Universidad de La Habana, 1993.
Distinción “Por la Educación Cubana”.
Premio del Rector al Profesor Adjunto Más Destacado de la Universidad de La Habana, 1995.
Medalla “José Manuel Valdés Rodríguez” de la Universidad de La Habana.
Medalla de la Alfabetización.
Medalla de Plata de las RR.PP. Escuela Superior de Relaciones Públicas, Barcelona, España.
Premio Nacional de Relaciones Públicas por la Obra de la Vida, 2009.
Miembro de Honor y Distinción “Por la Obra de la Vida” de la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba.
Medalla por el Servicio a la Comunidad, municipio Plaza de la Revolución, 2010.
Distinción “Félix Elmuza” de la Unión de Periodistas de Cuba y Consejo de Estado de la República de Cuba, 2011.
Coral de Plata como fundador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2018.

ICHI EN LA HABANA

Mario Piedra

Dedicada a mi primo Gabriel, que entendía a Ichi.

En la película Kyuba no koibito filmada en Cuba por el director japonés Kazuo Kuroki, en 1968, aparecen unas imágenes documentales del carnaval en una ciudad cubana. Es usual que en los carnavales cubanos algunas personas se disfracen como personajes populares o tomados del folklore afrocubano. Sin embargo, en esas escenas realizadas por Kuroki, aparece una persona vestida como un samurai japonés, con una espada de madera y, curiosamente, actúa como un ciego.

Esa persona, un hombre cubano del pueblo que trata de divertirse, está disfrazado de “Zatoichi”, el popular personaje de la serie que hizo famosa el actor Shintaro Katsu. Y entonces, es necesario preguntarse, ¿por qué ese hombre, que vive a miles de kilómetros de Japón, en una cultura muy diferente de la japonesa, se disfraza de Zatoichi como si este formara parte de su cultura?

A esa pregunta y otras, tratará de responder esta conferencia-texto. ¿Cómo llegan a Cuba tantas películas de la serie Ichi? ¿Por qué se hizo tan famoso? ¿Qué significó para la cultura popular cubana un personaje tan japonés? Son preguntas apasionantes, porque ha pasado casi medio siglo y todavía Shintaro Katsu sigue siendo el japonés más famoso en nuestro país: recordado con cariño y nostalgia por centenares de miles de cubanos.

Antes de 1959 apenas se había exhibido cine japonés en Cuba. Solo 4 películas y casi todas del director Akira Kurosawa, que ya se había hecho famoso en Occidente con su filme Rashomon. Pero, en general, el pueblo cubano desconocía el cine japonés. En esa época, el 96 % del público cubano veía cine norteamericano, que constituía el 55 % de los estrenos en el país. También se veía un poco de cine mexicano, y algo de cine argentino, español y de otros países.

En 1959 triunfa una revolución de onda raíz popular que desplaza del gobierno a un dictador que se había mantenido en el poder gracias al apoyo de los Estados Unidos de América. En ese momento, Cuba es un país que ha logrado un determinado nivel de desarrollo económico dentro de América Latina. Sin embargo, la dependencia política y económica a los Estados Unidos de América, las grandes diferencias sociales y un sostenido sentimiento de frustración nacional, han creado condiciones para llevar adelante una profunda revolución social.

Esta revolución se llevó a cabo en el convulso escenario de la Guerra Fría y de una intensa radicalización del pensamiento político a nivel internacional. De esa radicalización forma parte la Revolución Cubana, impulsada por una parte por el cumplimiento de una enorme transformación social para todo el país, y por la agresividad sostenida por los Estados Unidos hacia este proceso. Esta agresividad tuvo sus puntos culminantes en la ruptura de relaciones diplomáticas (1960), el establecimiento de un embargo que aun perdura (1960), una invasión militar rápidamente frustrada de la Isla (1961) y la amenaza de un ataque con bombas atómicas en 1962.

El ámbito cultural estuvo marcado en una primera etapa por una formidable apertura al conocimiento y a las manifestaciones artísticas, que antes de la Revolución estuvieron reducidas a determinados sectores. En los años 60 se trataba de transformar esa realidad mediante el acceso masivo a la educación, el arte y la cultura en general. En este sentido, la acción de mayor alcance social fue la alfabetización de cerca de 100 000 cubanos en poco menos de ocho meses, con lo cual el índice de analfabetismo se redujo a menos de un 3 %. En Cuba, donde las películas extranjeras se subtitulan, pero jamás se doblan al español, la alfabetización también significaba la posibilidad del acceso al cine de cualquier país. Por lo tanto, la alfabetización no solo abría las puertas a la literatura, sino también al cine. En paralelo, se crearon amplias opciones de acceso para las masas a las artes plásticas, la literatura y el teatro.

Por razones de índole cultural, política e ideológica, el cine ocupaba un lugar muy importante en los programas de desarrollo del gobierno revolucionario. El cine siempre ha gozado de una gran preferencia de los cubanos. La existencia en 1958 de 519 salas de cine de 35 milímetros, con una asistencia superior a los 55 millones de espectadores, en un país de poco más de seis millones de habitantes, es una prueba de esto.¹

Sin embargo, la producción cinematográfica nacional apenas existía y los pocos filmes producidos eran en su totalidad de pésima factura y sin ningún interés artístico. Por otro lado, la presencia del cine norteamericano –como se ha dicho– era absolutamente dominante en las pantallas cubanas.

Por esta razón, el instituto estatal creado por el nuevo Gobierno Revolucionario para el cine, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), se orientó hacia dos tareas básicas. La primera era crear una producción cinematográfica, que respondiera a los intereses de la Revolución, mediante obras de valor artístico y de defensa de la identidad nacional. La otra tarea, aun más difícil, era la formación o creación de un “nuevo” público cinematográfico. Esto es, un público capacitado para entender y disfrutar el cine como manifestación de arte.

El ICAIC consideró que la principal estrategia para la “creación” de este nuevo público debía consistir en la apertura de las pantallas cinematográficas al mejor cine de la producción mundial. Esto se lograría mediante la diversificación o apertura de la oferta fílmica por géneros, nacionalidades, estilos y movimientos. Esta idea fue claramente planteada por Alfredo Guevara, entonces presidente del naciente ICAIC, en un texto de carácter fundacional –prácticamente un “programa de acción”– que constituyó también una declaración de principios de los cineastas cubanos.²

No todas las cinematografías han llegado a nuestras pantallas pero sería tonto ignorar la magia poética y los novedosos elementos narrativos del cine japonés que con Rashomon y Los siete samurais (…) ofrece una lección de primer orden.
Kurosawa, Mizoguchi son nombres que no podrán ser olvidados. Japón, India, China (…) han desarrollado importantes industrias o vienen renovándolas. ¿Qué pueden ofrecernos? Apenas lo sabemos. Dominados casi totalmente por una sola cinematografía ‘made in USA’, cercados y emparentados con el mediocre cine comercial hispanoamericano nos toca descubrir ahora cuanto desconocemos.

La referencia al cine japonés como ejemplo de esta apertura no es casual. Las pocas películas japonesas exhibidas en Cuba antes de 1959, habían impresionado vivamente a jóvenes amantes del cine, varios de los cuales serían posteriormente fundadores o integrantes del ICAIC.

El proyecto era facilitar el acceso del público mayoritario o masivo a las producciones de todos los países, de todos los géneros y, principalmente, con una elevada calidad artística. Este esfuerzo, que en otro país podría resultar imposible, se hacía realizable debido a que se abandonaron criterios mercantiles para la importación, distribución y exhibición de películas. Los que fuimos jóvenes en aquella época, recordamos perfectamente la exhibición de filmes de Fellini o Bergman para un público masivo que, en muchos casos, no estaba preparado para dichas producciones.

En realidad, no había ninguna preocupación por obtener ganancias y, por lo tanto, las 396 000 localidades que poseían los cines del país estaban a disposición del público que quisiera disfrutar un filme que en otros países se hubiera exhibido solamente en salas especiales. La cinematografía nacional estaba subvencionada por el Estado y todos las salas de cine del país eran “salas de arte”, para decirlo de alguna manera.

En su afán de hacer llegar el cine a todos los públicos, surge en 1961 la experiencia de los llamados “Cine Móviles”. Estos consistían en un camión equipado con proyector, sonido, pantalla y una planta eléctrica, que permitía la exhibición gratuita de filmes en lugares muy apartados. Esto provocó la aparición de un enorme público que, en muchas ocasiones, disfrutaba del cine por primera vez en sus vidas. De forma tal que a las 396 000 lunetas existentes, se sumaban millones de espectadores en todo el territorio nacional.

En ese mismo año, 1960, se producen grandes cambios y acciones, algunas de los cuales se vinculan muy directamente con la exhibición cinematográfica en Cuba. Se establece el embargo o bloqueo norteamericano sobre Cuba, con lo que se canceló el acceso a los filmes norteamericanos y, por otro lado, desaparecieron las empresas distribuidoras privadas. Es al desaparecer estas distribuidoras cinematográficas privadas (casi todas filiales norteamericanas) y pasar los cines a ser propiedad del Estado, cuando comienza a establecerse de manera más amplia la política de poner al alcance de toda la población lo mejor del cine mundial.

Sin embargo, hay que reconocer que solamente la exhibición del cine internacional de más alta calidad no satisfacía a toda la enorme masa de espectadores cubanos. Como se ha dicho, el cine norteamericano dirigido básicamente al entretenimiento, casi desapareció de las pantallas cubanas. Su lugar fue ocupado mayoritariamente por cine de procedencia soviética que era, en todos los sentidos, lo opuesto al tipo de cine que el público cubano estaba acostumbrado a ver.

En Cuba se estrenaban, como promedio, más de 450 nuevos filmes al año.³ De ellos, más de la mitad, 56.1 %, eran de procedencia norteamericana. A partir de 1960, y hasta la actualidad, por las restricciones económicas existentes, los estrenos se redujeron a poco más de 200 anuales. La desaparición del cine norteamericano obligó a que la nueva aliada de Cuba, la Unión Soviética, comenzara a enviar grandes cantidades de sus producciones cinematográficas para suplir la carencia de filmes. Pero la Unión Soviética apenas acababa de salir de la nefasta etapa del “estanilismo” y casi la totalidad del cine que producía estaba marcada por el llamado “realismo socialista”. Un cine no solo diferente a la idiosincrasia de los cubanos sino muy poco atractivo para nuestro público.

Esto se debía, entre otras cosas, a que según los criterios del realismo socialista los filmes debían tener, ante todo, un mensaje político muy marcado; quizás más que “político” francamente propagandístico. Este sentido de la propaganda le otorgaba un papel desproporcionado al “héroe revolucionario”: un hombre casi perfecto, lleno de virtudes, amplio espíritu de sacrificio y total entrega a la causa de la Revolución. Lo peor, sin embargo, era que estos personajes resultaban rígidos y melodramáticos, poco creíbles y menos “simpáticos”.

Este “héroe perfecto”, sin embargo, no era totalmente ajeno a los cubanos. El héroe de Hollywood, especialmente el héroe de acción (el “cowboy”, por ejemplo) de alguna manera también era bastante “perfecto”. Pero el cine de norteamericano utilizaba –y utiliza– maravillosamente bien las claves o los recursos del espectáculo cinematográfico. Era –y es– un cine lleno de acción, de actos heroicos, de finales felices,⁴ con toda una serie de atributos narrativos hechos al gusto de amplios sectores de público en el mundo entero.

En la segunda mitad de los años 60, el ICAIC reconoció que era necesario explorar los mercados también en la búsqueda de filmes que tuvieran calidad –“(…) las mejores películas porque no todas las películas son excelentes, ni son obras de arte”⁵– pero que cumplieran con las expectativas de entretenimiento de los espectadores cubanos. Películas francesas, españolas, italianas y de otros países con los que Cuba mantenía relaciones comerciales, fueron adquiridas y comenzaron a proyectarse en las pantallas del país de manera masiva y con notable éxito de público. Entre ellas, las maravillosas comedias italianas de los 60.

Japón era uno de los países con los que Cuba sostenía relaciones comerciales y de otra índole, como la asesoría para la pesca industrial. También comenzaron a llegar diversos productos japoneses que asombraron a los cubanos por su calidad y diseño. Aun hoy en día muchos cubanos utilizan con gran orgullo, por ejemplo, equipos de radio adquiridos en aquellos lejanos días.

Sin embargo, lo más importante en la relación con Japón era la mirada oficial y también social que se tenía sobre el lejano país asiático. Como ha señalado un estudioso cubano, Emilio García Montiel: “(…) buena parte de la imagen que tuvimos del Japón contemporáneo era más bien aleccionadora: una víctima del imperialismo norteamericano que, sobreviviendo a dos bombas atómicas y a la ocupación del ejército de los Estados Unidos al finalizar la Segunda Guerra Mundial, había sido capaz de reconstruir el país”.⁶ Lo que generaba un sentimiento de gran simpatía en la población cubana hacia Japón. La cual, además, estaba acostumbrada durante un siglo a la presencia y relación con otras culturas asiáticas⁷.

Por lo tanto, en 1967, una delegación del ICAIC visita Japón durante un mes para, según narra uno de sus integrantes, “(…) investigar y ver las posibilidades de traer películas japonesas que no fueran solamente aquellas que estaban consagradas internacionalmente (…)”.8 La delegación descubrió entonces a algunos de los directores que filmaban fuera del “mainstream” japonés, como Kuroki Kazuo, cuyo filme Silencio sin alas impactó a cineastas y críticos cubanos. Pero también encontraron “(…) las películas de samurai que no las conocíamos, y jugaron un papel aquí en el entretenimiento”.⁹ Dentro de estas también pudieron conocer –y adquirieron– los filmes de la serie “Zatoichi”, las “películas de Ichi”, como serían reconocidas posteriormente por todo el público cubano.

De pronto, los samurais se volvieron extraordinariamente populares en Cuba. Para el público cubano la denominación “películas de samurai” englobaba cualquier filme que contara con la presencia de aquellos y donde se produjeran duelos a espada. Una “clasificación” ingenua que puede coincidir con la conocida como producción “jindaigeki”, pero que requería de la presencia de combates. Esta “clasificación” tan genérica permitía al espectador colocar dentro de ella clásicos, como Siete Samurais, o a cualquier simple “chambara”¹⁰ y, por supuesto, a las “películas de Ichi”.

Un importante crítico cinematográfico cubano rememora: “Un día me vi hablando japonés, o haciendo que hablaba japonés para complacer a mi hijo, un niñito en los años 70, amante de los filmes de samurai, que en su caso le suplieron la épica tradicional proveniente del oeste norteamericano. Le había hecho una espada con madera, él se amarraba en la frente una vieja corbata, a manera de cinta guerrera, y atacaba furioso emitiendo palabras que trataban de remedar la lengua nipona”.¹¹

Para algunos niños de la época y familias completas, el atractivo de los filmes llegaba más lejos que los combates. El realizador cubano Juan Carlos Cremata narró en una entrevista concedida a una publicación cubana: “Cuando éramos niños íbamos al cine a ver, por ejemplo, una película de Ichi y al llegar a la casa mi papá nos ponía a todos un kimono, comíamos sentados en el piso arroz y ¡con palitos chinos!”.¹²

Las anécdotas ejemplifican perfectamente lo sucedido con toda una generación de cubanos: la sustitución de los héroes hollywoodenses y la incorporación en el imaginario popular de la cinematografía japonesa como una gran favorita y como un todo. Más aun, la aceptación empática de toda una cultura aparentemente lejana y sumamente diferente. Algo que, en realidad, solo ha podido ser conseguido de manera global por el cine hollywoodense.

A partir de 1963 y hasta 1979 se estrenan en las salas cinematográficas cubanas 141 filmes japoneses,13 según estadísticas documentadas.14 Esta cifras solo están referidas a estrenos en las salas comerciales de 35 milímetros, que totalizaban alrededor de 500 en todo el país; sin contar otros sitios de exhibición, como los ya conocidos “Cines-Móviles”. Por supuesto, si se toman en cuenta las reposiciones –filmes que se exhiben por segunda o tercera vez– el número de filmes japoneses en pantalla sería muchísimo mayor.

El género más exhibido fue el llamado “cine samurai” –entendiéndolo como ya fue referido– con 62 filmes (44 %). En este “género”, por supuesto, se encontraban las películas de Zatoichi. Resulta significativa la presencia de un total de 16 filmes de la serie “Zatoichi”, solamente entre 1967 y 1977. El esgrimista ciego se convirtió, junto con Toshiro Mifune, en un verdadero ídolo de los cubanos.

La presencia en Cuba del personaje creado por Shintaro Katsu merece por sí mismo un estudio particular y muy amplio, que no es posible desarrollar aquí. Se puede afirmar, sin embargo, que es poco probable que en ningún otro lugar fuera de Japón dicha serie haya obtenido semejante difusión y éxito. Por su parte, la fuerte personalidad de Toshiro Mifune y su participación en varios filmes “de samurais” explica su popularidad en la Isla. También gozó de popularidad, pero no comparable a la de Katsu o Mifune, Tatsuya Nakadai.

La primera “película de Ichi” exhibida en Cuba fue El esgrimista ciego y el experto en ajedrez (Zatōichi jigoku-tabi), dirigida por Kenji Misumi en 1965. Se estrenó, el día 13 de noviembre de 1967, en siete cines pertenecientes al segundo circuito de estrenos. Los cines de La Habana siempre se han caracterizado por su enorme capacidad de público, por lo que no debe asombrarnos que esas siete salas totalizaran 9 815 asientos.¹⁵

Según recuerda este autor, el sugerente título con la referencia a un “esgrimista ciego”, captó la atención del público. Una vez vista la película, el más infalible mecanismo de la promoción cinematográfica, la comunicación “boca-oreja”, motivó oleadas de espectadores ansiosos por ver esa película llena de acción, pero que era un “paquete”.¹⁶

Aquí es necesario explicar qué es un “paquete” para los cubanos. Los cubanos llamamos “paquete” a un hecho o una narración tan inverosímil, tan increíble, que solo puede ser aceptada como una especie de broma. Es lo que se conoce en la comunicación como una “hiperbolización simpatética”; una gran exageración que resulta, sin embargo, admitida o simpática para quien la recibe. Quiere decir: es una falsedad que se acepta con cierta complicidad por el receptor. Para comprenderlo bien, hay que decir que los “paquetes”, este tipo de mentiras simpáticas, gozan de gran aceptación por parte de la mayoría de los cubanos.

De hecho, el folklore campesino cubano está lleno de este tipo de narraciones y relatos, donde un narrador estimula la imaginación de sus oyentes con exageraciones sin límite. No es menos importante señalar que los cubanos disfrutamos de una marcada tendencia a la exageración y lo desmesurado en casi todo, incluso en las expresiones más cotidianas y familiares. Por ejemplo, un cubano nunca expresará que: “Estoy muy cansado”; simplemente, dirá: “Estoy muerto”.

Por todo lo anterior, es posible entender que, en un primer momento, los cubanos aceptan las historias de Ichi con el mismo pensamiento de la famosa frase italiana: “Non e vero, ma questo bene raccontata” (“No es verdad, pero está bien contado”). Y, ciertamente, las películas de Ichi estaban bien “contadas”, vale decir, bien realizadas y la habilidad y el carisma de Shintaro Katsu completó esta primera aceptación del público.

A El esgrimista ciego y el experto en ajedrez, siguieron muchos otros filmes con las aventuras de Ichi. En marzo de 1968 se estrena, ahora en 8 cines, Masajista Ichi y el Cofre de Oro (Zatōichi senryō-kubi) y, seguidamente, en julio del mismo año. También en 8 cines, Destello en la espada de Ichi (Zatōichi abare tako) de Kazuo Ikehiro, realizada en 1964.

A partir de noviembre de 1967, los estrenos de filmes de la serie Ichi se sucedieron prácticamente sin interrupción hasta 1973, con un total de 13 películas en esa etapa. Después de un lapso de 4 años, en 1977 se estrenan tres filmes más, en rápida sucesión en los meses de junio, agosto y octubre. Este regreso comienza en junio, de nuevo en un gran circuito de siete grandes cines de La Habana. Sin embargo, la última película de Ichi, estrenada el 13 de octubre de 1977, se exhibe en un circuito de cines secundarios con solamente 5 salas. Este último filme, titulado en español Canción de Ichi (Zatōichi kesshō-tabi) también correspondía al director Kenji Misumi, director de la primera película exhibida en La Habana en 1967. Se cerraba perfectamente un ciclo de diez años con exactitud.

Puede asegurarse que todos los filmes exhibidos siempre contaron con un enorme éxito de público: “Cada nuevo estreno permanecía en cartelera varias semanas y las colas parecían interminables. Durante el estreno en La Habana, cuya población en la época era de poco más de millón y medio de habitantes, los espectadores sumaban cerca de medio millón”,¹⁷ afirma Benigno Iglesias, quien dirige la Programación Cinematográfica en Cuba. Lamentablemente, se carece en la actualidad de los datos estadísticos, pero cualquier espectador de la época podría confirmar esta opinión.

No obstante, deben recordarse dos filmes en particular de memorable impacto: Reto a Ichi (Zatōichi chikemuri kaidō), de Kenji Misumi, 1967, filme donde Ichi con un golpe maestro, pica en dos pedazos una mosca en vuelo. En realidad, se trataba de un moscardón, pero en Cuba no existen esos insectos y “una mosca” resultaba más espectacular para el público cubano. Aun hoy, esa secuencia forma parte del imaginario cinematográfico de los cubanos y todavía se recuerda. El otro filme lo fue Ichi se encuentra con Yojimbo (Zatōichi to Yōjinbō) de Kihachi Okamoto, 1970, donde el público disfrutó el “enfrentamiento” entre sus dos actores japoneses favoritos.

Mucho se ha discutido y especulado sobre la masiva exhibición en Cuba de las películas de samurais, en general, y de Ichi, en particular, durante aquel período. En un primer nivel, como ha sido dicho, constituyeron una alternativa de cine de entretenimiento para el público cubano. En este sentido, varios de las personalidades entrevistadas para elaborar este estudio coinciden en que “la invasión de películas japonesas sustituyó en gran medida el cine norteamericano que dejó de entrar al país”.¹⁸ Sin embargo, este argumento –que no deja de ser válido– no tiene en cuenta que, junto con los filmes japoneses, también entraron decenas de filmes de Italia y España, para poner un ejemplo. Y, por supuesto, tampoco explica la aceptación, el éxito, que tuvieron los filmes japoneses.

El otro aspecto sobre el que se polemiza tiene que ver con la idea de que la exhibición específica de las películas de Ichi constituían una “operación ideológica” organizada por el ICAIC, dirigida a sustituir al clásico héroe norteamericano de Hollywood en la mente de los espectadores cubanos. En su breve texto “Seremos como Ichi”, el especialista García Montiel pone de relieve los “valores ideológicos” que hacían de Ichi un modelo deseable de héroe cinematográfico, en contraposición con el “héroe norteamericano”: “aparte de cortar una mosca en varios pedazos, no era ni alto ni rubio ni de ojos azules, no reflejaba la ‘moral capitalista’ y, a diferencia de los héroes del western, no defendía al ‘sistema’”.

Interrogado sobre este asunto para esta conferencia, un alto funcionario del ICAIC no respondió directamente a la pregunta acerca de que si la exhibición de las películas de Ichi tenía un objetivo ideológico o de “sustitución” del héroe norteamericano. Por lo que puede decirse que esta idea continúa en el campo de la especulación o la duda.

Pasados todos estos años, quizás sea posible afirmar que dicha “operación ideológica” no fue una estrategia trazada “a priori”, sino un resultado que se derivó del enorme éxito que obtuvieron las aventuras del esgrimista ciego. Por lo tanto, la respuesta para ambos fenómenos –la propuesta de “otro tipo de héroe” y el éxito de taquilla– debe buscarse en la aceptación e identificación que el público cubano estableció con el personaje de Ichi.

En un primer acercamiento a estos filmes, el público mostró “un enorme grado de tolerancia, llegamos a admitir y aplaudir (…) las acciones ejecutadas con intrepidez por los samurais que desafiaban toda verosimilitud”,¹⁹ recuerda el escritor y guionista Senel Paz. Las razones de esta tolerancia, como ya fue explicado, encontraban un antecedente en tradiciones e idiosincrasia cubanas.

Pero en un segundo nivel, nos encontramos que durante décadas, el público cubano había estado sometido a un modelo de héroe que solía ser un personaje blanco, bello, alto y adornado con muchas virtudes. Era casi perfecto. Sin embargo, “Zato Ichi” era la antítesis de ese modelo: gordo, sucio, feo, bebedor, jugador y, por añadidura, ciego. Solo brillaba en él su tremenda habilidad como espadachín. Era, por decirlo así, un “héroe de una sola virtud”.

Por otra parte, Ichi presentaba aspectos “quijotescos” o “caballerescos”, defensa de los pobres e indefensos, protección de las mujeres, burla de los poderosos, que aunque son admirados en cualquier cultura y país, poseen particular fuerza en la Cuba revolucionaria de aquel entonces. Valores, además, que los cubanos debemos a nuestra herencia española y su admiración por el “caballero” y, de cierta manera, por el pícaro, ese tipo tan español.

Otra característica de nuestra cultura que nos acercaba a “Ichi” era el humor. Este humor, sumamente bien tratado en estos filmes, tenía su punto de origen en la propia concepción del personaje desarrollado por Shintaro Katsu. El público cubano, tan afín a la burla, se sintió fascinado por “Zato Ichi”, o más bien, por Shintaro Katsu, si es posible separar uno del otro. Pocas veces logra verse la perfecta integración de un actor con su personaje, el cual en ocasiones era colocado en situaciones ridículas o muy desventajosas.

Y más aun, el público disfrutó el humor cínico de Ichi y su total irreverencia, su despreocupación por lo “correcto”. Era evidente que Katsu había creado un héroe inolvidable. Un héroe que no se tomaba en serio a sí mismo y que, en la mayor parte de sus acciones, no era digno de imitar. Vale decir, un héroe humano. Porque la mayoría de las personas no somos bellos, ni altos, ni adornados con todas las virtudes. Si acaso, tenemos una, como Ichi. Y así, un humilde obrero, un hombre común, sin virtudes apreciables, pero hábil o experto en su trabajo, podía identificarse fácilmente con este héroe al que podemos parecernos.

La cercanía de los cubanos por Shintaro Katsu se hizo real el 13 de junio de 1975. En esa fecha y por invitación del ICAIC, Katsu visitó a Cuba, y se reafirmaba aun más su fama entre el público cubano. Los testimonios de las personas que tuvieron cercana relación con él, lo describen como un hombre muy simpático, carismático y amable. Varios de los testimoniantes utilizaron la expresión “era un bromista cubano”,²⁰que es uno de los mayores elogios posibles en Cuba, sobre todo porque expresa una relación de afinidad y simpatía por la persona.

Katsu se hizo acreedor de esta admiración apenas hizo su aparición en la escalerilla del avión. Según recuerda un testigo presencial²¹ descendió del avión simulando ser ciego y con su famoso bastón-espada en la mano. La pequeña multitud que lo esperaba, aplaudió su presencia y su broma. De ahí partió para el famoso Hotel Nacional de Cuba, que hoy en día lo tiene como uno de sus “Huéspedes Ilustres”.

Entre sus actividades en La Habana se recuerda su presencia en el propio Hotel Nacional, donde brindó un pequeño concierto de “shamizen” y participó en una suntuosa fiesta que le brindó la Embajada de Japón en Cuba. También ofreció una multitudinaria conferencia de prensa en la sede del ICAIC ante la prensa nacional y extranjera. Y se entrevistó con el entonces presidente del ICAIC, Alfredo Guevara. Pocos días después tuvo una aparición televisiva en el famosísimo programa “24 por segundo”, en el que fue entrevistado por el realizador Enrique Colina. Más de 35 años después, Colina todavía recuerda su humildad y amabilidad para con todos.

Como un recuerdo precioso de esta visita, conservo personalmente un dibujo entregado por Shintaro Katsu. Y que fue mostrado en la weblog japonesa “Rincón del Cine Cubano” y en el año 2007 en el programa “Sugoi” de la televisión de Tokio.

Precisamente a 30 años del último estreno de una película de Ichi en Cuba, la televisión japonesa realizó una curiosa encuesta en la Isla. Buscaban identificar al japonés más famoso en este país, dentro de otras figuras que han dejado una huella en la cultura cubana. El resultado fue muy convincente. Decenas de personas solo pronunciaban un nombre: “Ichi”. Y con la expresividad típica de los cubanos, manejaban una espada imaginaria con los ojos cerrados. De la misma manera que aquel cubano disfrazado de espadachín ciego en los lejanos carnavales del año 67.

Porque en Cuba Shintaro Katsu no ha muerto. Todos los cubanos de cierta edad somos gracias a él, un poco “Zatoichi”.

1 Cfr. María Eulalia Douglas: La Tienda Negra. Cinemateca de Cuba, La Habana, 1996, pp. 319 y ss.

2 Alfredo Guevara: “Realidades y perspectivas de un nuevo cine”, Cine Cubano, La Habana, año 1, No. 1, 1960.

3 Cfr. María Eulalia Douglas: Op. cit., p. 318.

4 Una de las características de los filmes soviéticos que más rechazo producía entre los cubanos era que los héroes casi siempre morían al final de la película.

5 Entrevista a Raúl Taladrid, en esa época, Vicepresidente del ICAIC y uno de los miembros de la Comisión de Selección de Películas. Visitó Japón a la búsqueda de nuevos filmes en 1967. (Cortesía de la realizadora Mariam García Alan).

6 Emilio García Montiel: Cfr. http://www.penultimosdias.com/2009/11/24/seremos-como-ichi/

7 Desde aproximadamente 1850 comienza una gran migración china hacia Cuba. La comunidad china en nuestro país llegó a ser una de las más numerosas y prósperas de América Latina. De hecho, se considera que la cultura china, junto con la española y africana, son partes integrantes de la identidad nacional cubana.

8 De la entrevista, ya citada, a Raúl Taladrid. (Ver nota 5).

9 Ibídem.

10 “Chambara”, nombre algo despectivo que se aplica en Japón a películas de acción basada en duelos a espada.

11 Entrevista realizada para esta ponencia-texto a Rolando Pérez Betancourt, crítico oficial del periódico Granma, el más importante diario cubano.

12 Estrella Díaz: “Viva Cuba… con sabor a miel”. Entrevista a Juan Carlos Cremata, en http://www.lajiribilla.co.cu/2005/n221_07/221_13.html

13 Todos los datos que se expresan sobre estrenos de cine japonés en Cuba, incluidos los filmes de Ichi, están tomados de la base de datos digital creada por el autor y su discípula, Judith Vargas, a partir de datos suministrados por la Empresa Distribuidora de Películas del ICAIC. Se agradece la colaboración de la señora Sachiko Terashima por sus aportes a esta base de datos.

14 Ver Anexos. Las tablas digitalizadas, que acompañan, fueron realizadas por el autor y su discípula Judith Vargas, con datos aportados por la Empresa Distribuidora de Películas. La empresa, sin embargo, carece de ellas. [Respetamos la siguiente nota de interés del autor, Mario Piedra, aunque esos Anexos no nos los entregó para nuestra revista. Nota de los Editores].

15 Según la 19ª Edición Anual del Anuario Cinematográfico y Radial Cubano, La Habana, 1959.

16 “Con un enorme grado de tolerancia llegamos a admitir y aplaudir lo que incluso bautizamos como ‘paquetes’, es decir, las acciones ejecutadas con intrepidez por los samurais que desafían la lógica”.

17 Entrevista, exclusiva para este estudio, a Benigno Iglesias, entonces Vicepresidente del ICAIC a cargo de la Programación Cinematográfica.

18 Entrevista, exclusiva para este estudio, a Luciano Castillo, destacado especialista y profesor de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños.

19 Ibídem.

20 En realidad, dijeron que era “un jodedor cubano”, difícilmente traducible pero que expresa una gran estima y simpatía por la persona a la que se le aplica. Significa una persona bromista, conversadora, nada aburrido y casi siempre asociado al gusto por la bebida y las mujeres.

21 Este testimonio –y otros– fue brindado por Reynaldo Miguel, en aquel momento Jefe de Economía del ICAIC.