Nahela Hechavarría

Santiago de Cuba, 1980

Licenciada en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2002.

Experiencia profesional:

Desde el 2002 es Especialista y Curadora de la Dirección de Artes Plásticas de Casa de las Américas y, desde 2004, editora de la revista Arteamérica de la propia institución.

Desde 2003 es Profesora Adjunta del monográfico sobre Problemáticas de Arte Latinoamericano, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.

Ha ejercido como miembro de Tribunal y Oponente, así como Tutor de Tesis de Licenciatura y Maestría en Historia del Arte.

Otros estudios realizados:

2003-2006 Máster en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.
2007 Máster en Museología, Fundación Carolina-Universidad de Valladolid, España.
2012 Estancia sobre Promoción de Arte Contemporáneo en la Subdirección General de Bellas Artes, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid.

Curadurías y producción:

2002 Black Survival. Muestra del fotógrafo norteamericano Kerry Stuart Coppin. Galería “Espacio Abierto”, La Habana. (Co-curaduría Maribel Rivero).
2003 Los de abajo: una mirada desde/al poder. Itinerante Bélgica y Holanda.
2004 Open Season havana. Muestra de la artista norteamericana Julie Kahn. Sala Manuel Galich, La Habana. IX Bienal de La Habana. (Co-curaduría Aylet Ojeda).
2008 Chidambaram 2. Performance de la artista Shanti Pillai (India-EEUU). Sala Manuel Galich / Obsession. Instalación del dúo de artistas cubanos Jorge & Larry (Jorge Torres y Larry González). Sala Contemporánea / Zona de Asalto. Muestra del artista guatemalteco Abel López. Galería Latinoamericana / Comikazes. Proyecto colectivo de 19 diseñadores cubanos gráficos y de vestuario. Galería Haydee Santamaría. (Producción y Museografía) / ACME. Agrupación Cubana de Música Electrónica. Presentación de Djs y Vjs en la Galería Haydee Santamaría. (Producción).
2010 De Haití a México: revoluciones en (bi)centenario. Vestíbulo, Sala Manuel Galich y Segundo Piso, Casa de las Américas José Guadalupe Posada. Crónicas de México. Muestra con los fondos de la Colección Arte de Nuestra América. Galería Latinoamericana.
2011 Estampas para un Premio. Colectiva de grabado del Premio La Joven Estampa, pertenecientes a la Colección Arte de Nuestra América, Galería Latinoamericana.
2012 Año de la Nueva Figuración. Muestra colectiva de artistas iberoamericanos pertenecientes a la Colección Arte de Nuestra América. Vestíbulo y Segundo Piso, Casa de las Américas. (Co-curaduría, Yoani Rivera) / Brésil: des images de la fin du siècle. Espace Saint Cyprien, Toulouse, Francia. Fotografías y carteles brasileños pertenecientes a la Colección Arte de Nuestra América / Nueva Figuración Española. Galería Latinoamericana, Casa de las Américas. (Co-curaduría Yoani Rivera).
2013 Año Fotográfico. Muestra colectiva de artistas pertenecientes a la Colección Arte de Nuestra América. Vestíbulo y Segundo Piso, Casa de las Américas. (Co-curaduría Cristina Figueroa Vives) / Utopiart. Muestra colectiva itinerante de artistas de Bélgica, Cuba, Holanda y Mali. Centro Hispanoamericano de Cultura, La Habana. (Co-curaduría Gerlinde Gilissen) / Los primeros padres. Imágenes de la América Indígena en el siglo XX. Galería latinoamericana, Casa de las Américas / Vestigios/ Vestiges. Muestra colectiva de fotógrafos latinos en Estados Unidos con motivo del II Coloquio de Latinos en las Artes y las Letras. Sala Manuel Galich, Casa de las Américas.
2014 Del cuerpo y la memoria… tres fotógrafas iberoamericanas. Galería Latinoamericana, Casa de las Américas / Nature Boy. Muestra personal del artista y diseñador cubanoamericano, Edel Rodríguez. Galería Latinoamericana. (Co-curaduría Cristina Figueroa).
2015 Año del Dibujo. Muestra colectiva de artistas pertenecientes a la Colección Arte de Nuestra América. Vestíbulo y Segundo Piso, Casa de las Américas. (Co-curaduría Cristina Figueroa Vives).
2016 Los Intrépidos. Muestra colectiva de artistas latinoamericanos y caribeños pertenecientes a la Colección Arte de Nuestra América. Galería Latinoamericana / La suspensión del deseo. Muestra colectiva de fotografía y video Contemporáneos. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana. (Co-curaduría Susan Caraballo. Artistas de Cuba, Estados Unidos, Brasil, El Salvador, Australia, Alemania y Argentina) / De unos y otros. Muestra colectiva de cartel Latinoamericano-caribeño en la Colección Arte de Nuestra América. (Co-curaduría Cristina Figueroa).
2017 En el espacio: de lo escultórico a lo instalativo. Galería Latinoamericana, Casa de las Américas.

Como especialista de la Dirección de Artes Plásticas de Casa de las Américas, la Asistencia de Curaduría, Museografía y/o Coordinación:

2002 Del Centro a la Isla. Muestra de arte de Centroamérica. Galería Latinoamericana / Intervención pública Promesas-17 caminos de la artista Sandra Ramos, primera etapa de su exposición personal a celebrarse en enero del 2003.
2003 Promesas. Muestra personal de la artista cubana Sandra Ramos. Galería Latinoamericana / New Dose. Muestra personal del artista beliceño Santiago Cal. Galería Latinoamericana / Premio la Joven Estampa 2003, Taller Copias al Carbón, impartido por el artista puertorriqueño Antonio Martorell / Jurados exponen. Muestra de las artistas Sandra Ramos (Cuba) y Alicia Candiani (Argentina). Sala Contemporánea / Mano a mano. Muestra de los artistas mexicanos Mauricio Cervantes y Francisco Castro Leñero. Sala Manuel Galich / Encuentros. Muestra personal del artista colombiano Sair García. Galería Latinoamericana / Subasta Humanitaria Casa de las Américas de Arte cubano contemporáneo / Ex Centris, performance-instalación del taller “El cuerpo intervenido por la cirugía mediática”, impartido por Michelle Ceballos (Colombia-Estados Unidos) y Violeta Luna (México), integrantes del colectivo interdisciplinario La Pocha Nostra. Galería Latinoamericana / La metamorfosis de los dioses. Muestra personal del artista dominicano Hochi Asiático. Galería Latinoamericana / Todo Cardenal. Muestra personal del escritor y artista Ernesto Cardenal. Sala Contemporánea / Cuaderno de Bitácora. Ilustraciones a cuatro manos del Fernando Birri y Antonio E. Fernández. Galería Latinoamericana.
2004 Las cartas. Muestra personal del artista cubano José Manuel Fors. Galería Latinoamericana / Haití: Los espíritus en la Tierra. Muestra personal del fotógrafo español residente en Puerto Rico, Luis Alcalá del Olmo. Galería Latinoamericana / S/T. Dos maestros de la gráfica argentina Antonio Seguí y Luis Tomasello. Galería Latinoamericana.
2005 América tiene nombre de mujer. Casa Simón Bolívar, Casa de las Américas / Cien años de soledad al aguafuerte. Muestra personal del grabador colombiano Pedro Villalba Ospina. Galería Latinoamericana.
2006 La Muerte Saltarina. Muestra personal del artista mexicano Luis Toledo / Arte Contemporáneo Oaxaqueño. Colectiva de artistas mexicanos. Galería Latinoamericana / Matta. Muestra del artista chileno Roberto Matta, con obras pertenecientes a la Colección Arte de Nuestra América y otras colecciones en Cuba.
2007 Viva la vida: Frida. Colectiva de artistas del Salón de la Plástica Mexicana / Homenaje a Frida Kahlo por el centenario de su nacimiento. Galería Latinoamericana, Casa de las Américas / Cuba Gráfica. Una visión del diseño gráfico cubano. Colectiva de diseñadores cubanos, Casa de las Américas / Landings 6 + 7. Colectiva de artistas caribeños, centroamericanos y sudeste Mexicano. Galería Latinoamericano + Galería Haydee Santamaría.
2008 A La Habana me voy. Muestra personal del artista mexicano José Luis Cuevas. Galería Latinoamericana / Herejías. Muestra retrospectiva del fotógrafo mexicano Pedro Meyer. Galería Latinoamericana / Gráfica Latinoamericana siglos 20/21. Muestra colectiva de carteles, Galería Latinoamericana.
2009 De la abstracción… al arte cinético. Muestra colectivas de artistas latinoamericanos. Casa de las Américas / Cinética. Muestra personal de la artista chilena Matilde Pérez. Galería Latinoamericana / León Ferrari: agitador de formas. Galería Latinoamericana / Premio La Joven Estampa 2009. Galería Latinoamericana, Vestíbulo y Sala Manuel Galich / Barcelona-La Habana: el espejo modernista. Sala Manuel Galich / Luis Tomasello: la sustancialidad intrínseca de la luz. Galería Latinoamericana / Óptico ‘70. Ensayos desde el diseño gráfico cubano. Vestíbulo y Sala Manuel Galich / Le Parc-Lumière. Galería Latinoamericana / Casa Tomada. Sala Manuel Galich y Segundo piso, Casa de las Américas.
2010 De Haití a México: revoluciones en (bi)centenario. Muestra colectiva. Vestíbulo y Segundo piso, Casa de las Américas / A flor de piel: antología de un autorretrato. Muestra personal de la fotógrafa peruana Anamaría McCarthy. Galería Latinoamericana / José Guadalupe Posada. Crónicas de México. Muestra con los fondos de la Colección Arte de Nuestra América. Galería Latinoamericana / La Diversidad Cultural de Venezuela en el siglo XXI. Muestra de los fondos del Centro de la Diversidad Cultural de Caracas. Galería Latinoamericana / Voces en Libertad. Colectiva de carteles de la Bienal Internacional de Cartel de México, Casa de las Américas.
2011 Premio Casa: Cinco décadas. Muestra colectiva de cartel cubano. Galería Latinoamericana. Casa de las Américas / Pierre Verger: conexiones caribeñas. Muestra del fotógrafo franco-brasileño Pierre Verger / Manuel Felguérez, 40 años de gráfica. Muestra personal del artista mexicano Manuel Felguérez / Matta: del arte al libro. Libros-objeto del artista, pertenecientes a la Colección Arte de Nuestra América. Galería Latinoamericana.
2012 1478 MB. Exposición de la artista cubana María Magdalena Campos-Pons. Galería Latinoamericana / Antonio Seguí: los archivos de la memoria. Muestra personal del artista argentino. Galería Latinoamericana / Umberto Peña: regreso a un pintor visceral. Muestra personal del artista cubano. Galería Latinoamericana.
2013 Un esquimal con un zorro blanco que acaba de cazar. Muestra colectiva de fotógrafos chilenos. Galería Latinoamericana / Galería Tomada. Muestra colectiva de videoinstalaciones y net-art, con motivo del Encuentro Casa Tomada con Jóvenes Artistas y Escritores Latinoamericanos y caribeños. Galería Latinoamericana.
2014 Carteles en escena. Muestra colectiva de los fondos de cartel teatral de la Colección Arte de Nuestra América Haydee Santamaría. Vestíbulo y Segundo Piso, Casa de las Américas.
2015 Video Arde. Muestra colectiva de audiovisuales latinoamericanos y Caribeños. Curaduría: Laura Baigorri.
2016 Pares y Nones. Fotografía contemporánea de Haití y República Dominicana. Galería Latinoamericana / Muchedumbre. Fotografías de Jorge Brantmayer (Chile). Galería Latinoamericana.
2017 Soñar con las manos, desde el corazón del Caribe. Obras de la artista Jasmine Thomas-Girvan (Jamaica-Trinidad y Tobago) / Movimientos de intersección: Rastros de Protesta en #BlackLivesMatter / #NoDapl, y lxs DREAMers (EE.UU.), con motivo del evento Casa Tomada 2017. Vestíbulo de casa de las Américas / Marcando el tiempo. Obras de la artista cubano-americana Nereida García-Ferraz. Galería Latinoamericana.
2018 Pioneros del arte digital. Muestra colectiva de artistas latinoamericanos-caribeños pertenecientes a la Colección Arte de Nuestra América. Galería Latinoamericana.

Reconocimientos:

2003, 2010, 2016 Mención en el Premio Nacional de Crítica “Guy Pérez Cisneros”.
2009 Miembro de la Sección de Crítica en Artes Plásticas, UNEAC.
2011 Beca “Tito Álvarez” de Investigación fotográfica, UNEAC.
2013 Mención en el Premio Nacional de Curaduría 2013, sección “Exposición Colectiva”, por la muestra Año Fotográfico.
2014 Miembro de la AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte).
2017 Miembro del IKT (Asociación Internacional de Curadores) / Premio Nacional de Crítica de “Guy Pérez Cisneros” (Ensayo).

EL ARTE CUBANO Y LA DIÁSPORA: CLAVES PARA ARMAR Y DESARMAR*

Nahela Hechavarría Pouymiró

A la hora de historiar el arte cubano de los últimos treinta años, salta a la vista la necesidad de despojar al análisis de ideas preconcebidas acerca de cómo el “origen” del artista o la “sustancia” que aparentemente impregna a la obra ese origen, genera su “nacionalidad”, toda vez que los diferentes modelos de vida y residencia de los autores continúa cambiando constantemente: y más en los últimos quince años. Como se sabe, el nomadismo planetario constituye otro rasgo de la era posmoderna, aun cuando no es privativo de ella, y los cubanos no escapan a esta máxima.

De esta forma, el análisis del arte cubano de las últimas tres décadas, y su creciente presencia en el circuito internacional, arrojan diversas claves que permiten ver cómo los artistas reflexionan o no acerca de la identidad, en tanto parte de un proceso cultural que rebasa las fronteras de la Isla. La diáspora o los procesos de “inmersión” (temporales y cíclicos) de los artistas de origen cubano en el mainstream suponen un impacto que puede generar rupturas y/o cambios en el discurso creativo. Sin embargo: “(…) Solo atendiendo la transterritorialidad de la cultura nacional puede entenderse la nacionalidad de Cuba. Y viceversa”.¹

De hecho, entender esta fragmentación y el desplazamiento de la escena artística cubana (dentro y fuera de la Isla) nos ubica en una postura abierta, no dependiente de un centro-vórtice-emisor (a saber Cuba, La Habana). La Historia del Arte Cubano necesita ser revisada a la luz tanto de las producciones de artistas nacidos-formados-residentes en la Isla, como de aquellos nacidos y/o educados en España, México, Estados Unidos…: “Replanteándonos la diáspora [y la idea de un] arte cubano y un arte cubanoamericano”, por ejemplo, como hace dos años propusiera la curadora e investigadora Elizabeth Cerejido, en el Coloquio Latinos en las Artes y las Letras (Casa de las Américas, octubre, 2013).

No obstante, en estos vaivenes que el arte y la cultura suelen presentar, también se ha de tener en cuenta el hecho de que, a la par de la sostenida emigración cubana hacia Estados Unidos y las sucesivas oleadas de artistas durante todo el siglo XX –la más reciente, aquella de principios de los años 90 que tuvo como previo espacio fundamentalmente a México (la generación de los 80)–, también se han producido “procesos de retorno”,² los que han supuesto una readecuación de la escena artística en la Isla. Es en este equilibrio, estas oscilaciones, que se ha consolidado el devenir del arte cubano.

Aunque el presente trabajo tiene, forzosamente, un alcance limitado y no constituye una investigación rigurosa que sobrevendría a todo acto de historiar, está inspirado más bien en el deseo de acentuar, llamar la atención sobre prácticas y modos de hacer. De esta forma, la obra de tres artistas cubanos pertenecientes a diferentes generaciones –Glexis Novoa, Felipe Dulzaides y Alexandre Arrechea– y su presencia (permanente o transitoria) tanto en Estados Unidos como en Cuba, propicia una lectura en la cual el contexto social, la política, la historia, se entremezclan con preocupantes existenciales, autobiográficas, en ocasiones.

I

Si miráramos atrás, la década de los 80 puede ser vista como ese “momento decisivo” en el cual las diversas y complejas propuestas artísticas (grupales e individuales) trataron de tomar todos los espacios posibles y reposicionar así las bases del campo cultural cubano. El sistema de relaciones institución-artista, obra-espectador fue desmontado en la búsqueda de formas alternativas de consumo y distribución. En ocasiones se llegó a la beligerancia.³ De este modo, la influencia de jóvenes artistas convertidos a fuer de excepcionales en jóvenes profesores del Instituto Superior de Arte (ISA), como Flavio Garciandía, contaba con el comprometimiento y el rigor conceptual esperados para ejercer como guías sobre un amplio grupo –la generación inmediata de la segunda mitad de los 80– en ese interés por potenciar un discurso artístico crítico/social/político.⁴

Hace un tiempo apunté que: a fines de los 80, Glexis (Holguín, 1964) inicia su serie Etapa práctica –que sucedió a su Etapa Romántica. Considero la primera una de las más acabadas reflexiones críticas sobre la “exportación” del realismo socialista como representación y discurso oficial. Tanto aquella pieza que presentara en la III Bienal de La Habana –Sin título (1989)– como la que se incluyó, un año más tarde en la exposición Kuba O.K en el Standtische Kunsthalle Dusseldorf (Alemania), muestran su estrategia camaleónica,⁵ al apropiarse de motivos y elementos característicos de este estilo: como su grandilocuencia y monumentalidad de formas, para insertar ideogramas creados que simulaban un lenguaje (muy cercano al alfabeto cirílico) y traslapaban referentes del contexto cubano –como en Mausoleo (1990)–, o se incluía a sí mismo en algunos de los cuadros que conformaban estas grandes instalaciones, acompañado de retratos de sus amigos como “héroes abstractos”. Esta deconstrucción y “puesta en escena” del discurso político era “leído” por algunos como un homenaje y, por otros, como una crítica velada de gran fuerza visual, que constituía un monumento al vacío.⁶ Glexis, además, por su formación dentro del diseño⁷ tenía una clara visión de la composición para lograr una mayor eficacia comunicativa, supo sacar partido de todo y llegó a crear un estilo muy propio que fue citado por algún que otro de sus contemporáneos.⁸

Tras su partida a México –que lo llevaría luego en 1995 a fijar su residencia en Miami–, y como suele suceder con las rupturas, el espectador nacional (de la Isla) perdió un poco el rastro de su obra. Aunque por su currículum sea posible constatar un sostenido trabajo, poca información circuló sobre esta etapa en Cuba.

Si bien algunos críticos han apuntado que:

(…) muchos de los artistas que en Cuba practicaron un arte “contestatario” se enfrentaron en Miami con un dilema: ser fieles a su rebeldía denunciando las injusticias del capitalismo o las contradicciones del exilio; o, sencillamente, acomodarse a las exigencias del mercado y abandonar sus respectivas técnicas (…) La opción fue la segunda (…) Estéticamente, sin embargo, el carácter experimental y de búsquedas de soluciones alternativas a la creación plástica tradicional tuvo su impacto en ciertos medios ávidos por incorporarse a un lenguaje de distinto alcance formal.⁹

El caso de Novoa, sin embargo, comporta cierta coherencia: su discurso sobre el poder y las formas de implementación, que llevara a cabo en los años 80 ya fuese desde el performance,¹⁰ la pintura y la instalación, transitó hacia una estilización formal que bien podría pensarse como repliegue. Aun cuando en realidad pueda verse como una voluntad de centrar mucho más su análisis en el desmontaje de las “estructuras del poder” no solo político. El sarcasmo y el cinismo como coartada, provocan más distanciamiento que reacción. Los espacios arquitectónicos, ficticios, que pueblan muchos de sus cuadros aluden al poder desde el vacío, que es también una expresión de su huella. En efecto, el vaciamiento de los discursos oficiales, la censura y la pérdida de una generación (El país de los muertos, 1996), pero sobre todo los símbolos cual monumentos vacuos, meaningless, no solo hallaron su anclaje en el tópico “Cuba”, se abrieron también a otros referentes más “internacionales”, conforme a su nuevo contexto de recepción (Tower of Babel, 2010; Emptiness, 2013).¹¹ Pienso que el uso del mármol como soporte en algunas de sus obras –una línea de investigación que reconoce como vital– también aporta un contenido extra a esta deificación-petrificación que se hace del tópico del poder (en sus múltiples aristas). En la obra de Glexis la sustancia nacional no ha de buscarse como crónica, nunca fue así su intención. Los contextos hacen (construyen, aportan) a la obra, y una radiografía del poder puede hacerse desde cualquier parte: no tiene patria.

II

Por otro lado, y siguiendo la idea de Juan Flores, como la “migración actual no es ya trascendental, el trauma de una vez en la vida, sino un commute, un tipo de excursión cotidiana”,¹² podría decirse que con la “hipercomunicación del espacio físico gracias a los nuevos medios de transporte, y la hipercomunicación informática (TV, Cibernética) se avanza a la aldea global que McLuhan visionariamente anunciara” (N. Cárdenas).

Tan es así que, actualmente, los artistas participan de diversas experiencias migratorias (temporal o permanentemente). Dado que la Isla ha flexibilizado su política –luego de unos años 90 críticos, económica y políticamente–, los viajes, las becas o estancias, la participación en eventos internacionales (Bienales, Ferias de Arte Contemporáneo) o ya la residencia “permanente” en otros países, suponen una exposición constante a otros contextos: un “ir y venir” inevitable. Alexandre Arrechea (Trinidad, 1970) vendría a cumplir varias de estas modalidades: nacido y formado en la Isla, desde mediados de los 2000 fijó residencia en España, para desde 2010 pasar varias temporadas en Estados Unidos, donde la Galería Magnan Metz (Nueva York) gestiona sistemáticamente su trabajo.

El caso Arrechea es particular, pues proviene de un grupo de tres artistas (Los Carpinteros) que desarrolló un cuerpo de obra colectiva desde 1991 al 2003, con gran presencia en el circuito internacional del arte. Su trabajo en solitario, a partir del propio 2003, no podía obviar (y creo aun tiene mucho de) esa intensa dinámica creativa precedente. Sin embargo, desde Sudor (La Habana, 2004) Arrechea sentó un tipo de búsqueda que miraba al espacio urbano, a través de la intervención de zonas inusuales dentro de la ciudad, para acercar una reflexión sobre el individuo y su entorno, sobre el cómo se percibe dicha relación: imbuida quizás del contexto sociopolítico y de los códigos de (auto)representación. Algo que tendría continuidad en su video-intervención Black Sun (Times Square, Nueva York, 2010) y, más recientemente, con el proyecto escultórico No Limits (Park Avenue, Nueva York 2013) donde, además, el tópico de la historia, la arquitectura y su significación, se carga de nueva visualidades.

La idea de que ser un artista “cubano” no necesariamente es indicador de una obra anclada en el tema identitario (¿cuál de las identidades colectivas/nacionales?). Podría parecer a estas alturas una perogrullada, pero conozco críticos que ante algunas piezas de perfecto acabado y tendencia al minimalismo –o al más rancio conceptualismo internacional– sienten cierta reticencia. Con esta idea serían más o menos “cubana”: ¿Dancing Bacardí (2010) o Paisaje Suicida (2008)?, ¿Fish and Chip (2006) o Pregón (2009)?, ¿Sledge Hammer-Alamar (2014) o Orange tree (2003-2010)? No solo se trata del/los referente(s), sino –aunque también– del enunciar preocupantes sobre la comunicación y la información, el control, el poder, cómo la uniformidad (de)forma al individuo, la historia… No únicamente desde la experiencia local. ¿Es una “lucha” entre centímetros y pulgadas (cm v.s inches, 2007)?, ¿entre dos (o más) realidades que tiran de él como individuo? No creo que ello sea un conflicto para Arrechea, quien participa y toma con igual libertad lo que cada contexto le brinda como materia para el arte, aun cuando la “experiencia cubana” (formativa, creativa) siga siendo un sedimento ineludible.

III

Esta idea del artista transnacional (ente diaspórico) que hemos enunciado antes, también encuentra en Felipe Dulzaides otro ejemplo claro, aunque en él se da con otros matices. De una formación teatral, graduado en 1989 del ISA, a principio de los años 90 se radica en Estados Unidos, donde cursa un Máster en Arte de Nuevos Géneros (New Genres) en el San Francisco Art Institute (California), desde 1998 hasta el 2001. Sin embargo, luego de varios años –ocho– fuera de Cuba, comienza a viajar a la Isla y a realizar proyectos de obra, hasta que, a finales de la década pasada, fija su residencia casi de forma “permanente” en ella. Este trasiego ha de verse también como un proceso de búsqueda creativa y muy personal: la necesidad de un cambio de carrera, de vida,¹³ que lo trajo de vuelta a su lugar de origen.

Proceso de retorno, que no es nuevo en las artes visuales cubanas –durante todo el siglo XX ha venido produciéndose–, y a veces, como hemos apuntado, se da de forma temporal/circular (exhibiciones y eventos)¹⁴ o más permanente. Como quiera, significa una readecuación al nuevo (antes viejo) contexto que puede ser raigal y a veces emotiva, o conflictiva en tanto el artista, como el contexto, ya no son los mismos.

En el caso de Dulzaides, al regresar por primera vez en 1999,¹⁵ visita nuevamente la escuela de Ballet del ISA: un proyecto arquitectónico no culminado, del arquitecto italiano Vittorio Garatti, que por su belleza y carácter experimental atrajo su atención como referente de esa etapa utópica del inicio de la Revolución, y su devenir como edificio abandonado, víctima del deterioro y la desidia. Next time it rain the water will run (1999-2010) es, pues, un conjunto (performance-videoarte/fotodocumentación) que explora la acción inicial: limpiar los canales que recorren toda la línea de la edificación –sucios por el paso del tiempo– para que el agua de lluvia fluya siguiendo la metáfora que el arquitecto planteara estructuralmente para referir el movimiento y el ritmo en la danza. Y re-construye su memoria: entrevistas y fotografías del edificio en su singularidad, potencial y belleza. Este sería el comienzo de un proyecto mayor que incluyó, además, las propuestas de los otros dos arquitectos involucrados en la concepción de las Escuelas Nacionales de Artes (hoy ISA): Roberto Gotardi y Ricardo Porro. Sobre el proyecto del primero, emerge Utopía Posible (2004-actualidad), y del segundo, Broken Glass (2010-actualidad). Este tipo de obra proceso habla de una formación conceptual que centra su atención en el devenir y la concreción de la idea: a través de varios soportes, se investiga y presentan aristas de un mismo tema; y como en el teatro, muchas veces apela al colectivo, a los otros.

Igualmente, en la obra de Dulzaides hay un interés por la ciudad, el espacio urbano, el estudio de su dinámica, cual texto a descifrar, tanto en sus One minute installations (2005) realizadas en La Habana, en la recreación de una escena de la película cubana de los años 60 Soy Cuba (2006), o en su proyecto Doble Take (2004-2005) en San Francisco. La ciudad es interrogada, desarticulada, a partir de elementos que en ocasiones, por nimios, son pasados por alto. Pienso que 18 reasons to cease making art (2006-2010) es otro claro ejemplo. Por su parte, Doble Take, suma además una crítica al sistema publicitario, en tanto se toman las grandes vallas (Billboards) para reproducir, magnificado, un detalle del entorno más cercano –una luminaria, una cámara de vigilancia, un aro de baloncesto…– como si la ciudad reclamara la atención de todos, antes que aquellos productos seductores que nos anuncian: y harán consumir eventualmente.

Asimismo, en muchas de sus intervenciones públicas podemos apreciar ese guiño a Cuba, como referente y contraste, como ironía y motivación. Es el caso de Now Hope (2008) en la cual Dulzaides reprodujo el conocido cartel de Eufemia Álvarez de 1970 –Revés en Victoria– cual valla publicitaria en una de las fachadas de Los Ángeles County Museum of Art; de Translation (2008) que llevó la imagen de una valla política tomada en La Habana a una valla publicitaria de Los Ángeles; y también All that we have been missing II (2007) en la que ubicó una valla con la imagen de una soleada playa en Cuba en medio de una zona rural del estado norteamericano, sin costas, de Indiana. Según el artista, la imagen de la playa fue tomada en uno de los puntos más cercanos a Estados Unidos desde el litoral cubano. Es así que la conexión con Cuba como espacio, memoria, sedimento cultural, pasa por la historia personal del artista, que lo llevara también a realizar la acción It’s my name (2009): con esta logró colocar el nombre de su padre (el suyo) en algunos de los teatros y clubes de San Francisco, como parte de un proyecto titulado FD plays FD, juego con las siglas de sus nombres.¹⁶

Pero otras propuestas hablan también de su preocupación por el paisaje y cómo la acción del hombre logra modificarlo, aun cuando sea apenas Fitting my lens cap into the landscape (Fotografía, 2003), la (in)comunicación (Broken Dialogue y Monologue, 2012) o el discurso (artístico, político, el poder): How propaganda seems conceptual art (neón, 2009). Esta última toma la conocida frase de Fidel: “Revolución es sentido del momento histórico”; la fragmenta, deja lo “histórico” fuera y, como en esos neones viejos que fallan en algunas letras, la “R” está apagada. How propaganda… deviene slogan, sentencia vacía, cuya iridiscencia y aparente frialdad (conceptualista) nos dejan ausentes: “evolución es sentido del momento”. ¿Cuál momento?

*

Como se ha podido apreciar el arte cubano y las diversas experiencias que la diáspora comporta para los artistas, se han visto potenciados por varios factores: política migratoria, eventos, proyectos de vida y carrera. Ese “ir y venir”, tan caro al artista transnacional contemporáneo, alivia la sensación de pérdida y/o ruptura, implícita en todo acto de emigrar. Al mismo tiempo, mantiene vivo y en constante transformación el campo cultural de la Isla. Genera nuevos procesos de identificación y autorreconocimiento, tanto en el artista como en su comunidad.

** El presente texto es una versión de la ponencia presentada en el VI Coloquio Internacional Latino Artist Round Table (LART), Center for Worker Education, CUNY, Nueva York, 24 y 25 de octubre de 2014.

1 Nelson Cárdenas: Isla que no existe. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002, p. 36. (Premio Pinos Nuevos).

2 Odette Bello: “Artes plásticas en Cuba: procesos de retorno migratorio”, revista Arteamérica, La Habana, No. 32, 2014. (http://www.arteamerica.cu/32/dossier/odettebello.htm)

3 Es conocido el desenlace del conjunto de exposiciones e intervenciones que se sucedieron a lo largo de esos años dentro y fuera del país, sobre todo desde 1987 a 1990. Tomar el/los espacio(s) disponible(s) o no para exhibir sus trabajos e ideas, y crear un “estado de opinión” respecto a temas y problemáticas a veces allende los límites artísticos, abrió el camino a la censura de algunas propuestas. Véase si no cuál fue el final del Proyecto Castillo de la Fuerza. Otra acción, La plástica joven se dedica al béisbol (24 de septiembre de 1989), sería un cierre revulsivo –ideológicamente hablando– y jocoso.

4 En mayor o menor medida es posible rastrear influencias en las obras y la actitud de artistas como Tomás Esson, Carlos Rodríguez Cárdenas, Glexis Novoa, Ciro Quintana, por solo citar algunos. Cfr. Nahela Hechavarría: “Por mi Habana pasó un trineo”, La Gaceta de Cuba, La Habana, No. 1, enero-febrero, 2010, pp. 15-17.

5 Yo diría que se adelanta magistralmente al cinismo y el simulacro como actitudes achacadas por ciertos críticos al arte cubano de la década siguiente.

6 En algunas piezas llegaba a abstracciones ininteligibles a través del lenguaje ideado por él (mezcla de ruso, chino y coreano), que carecían de significado, en alusión a la superficialidad del discurso, su desconexión con la base, con la realidad cubana. Se percibe como algo exterior, ajeno.

7 Cuando en 1984 se gradúa de la Escuela Nacional de Arte (ENA) se vincula, poco después, al Taller de Serigrafía “René Portocarrero”, por esos años bajo la dirección de Aldo Menéndez. Pero de 1979 a 1980 había seguido cursos de diseño gráfico.

8 Recordar si no la pieza de José A. Toirac titulada Retrato del maestro a la manera de Glexis (1992).

9 Carlos M. Luis: “Las artes plásticas cubanas en Estados Unidos”, en Rafael Hernández (comp.): Mirar el Niágara. Huellas culturales entre Cuba y los EEUU. CIDCC Juan Marinello, La Habana, 2000, p. 429.

10 En 2012 realiza el documental El canto del cisne, que compiló información sobre el performance en Cuba en los años 80, a partir de entrevistas a muchos de los artistas de la época, material documental e imágenes de archivo. La pieza fue parte de la exposición Perder la Forma (Museo Reina Sofía, 2012) y fue presentado por Rachel Weiss en Espacio Aglutinador, La Habana, en el proyecto Curadores Go Home.

11 The Tower of Babel (Read as: Allah; deep in to the earth; tall as a tower; a missile; the number 7 in circle and the number 1), 2010 grafito sobre mármol, (Colección Privada, Madrid).

12 Juan Flores: Bugalú y otros guisos. Casa de las Américas, La Habana, 2009.

13 Felipe decide abandonar la Isla, tras la muerte en 1991 de su padre, el destacado músico cubano Felipe Dulzaides. Comienza entonces un período revisionista, que cuestionó sus prioridades como individuo y creador.

14 Por citar un ejemplo, en abril-mayo de 2014, estuvieron diversas figuras de la diáspora, a través de exposiciones personales: Agustín Cárdenas (1927-2001) y Tomás Sánchez (1948) en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam; así como Ricardo Rodríguez Brey (1955) en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Y cinco años atrás, la muestra Resistencia y Libertad, curada en el propio MNBA por Corina Matamoros, reunió trabajos de Wifredo Lam, Raúl Martínez y José Bedia. En 2013, Carlos Quintana (1966) exhibió sus pinturas recientes en la Galería Habana (y antes, en 2006, también), pero en 2011 igualmente lo haría en el propio Museo Nacional. Tantos otros como Los Carpinteros (Galería Habana, 2011), María Magdalena Campos-Pons (Casa de la Américas, 2012), Wilfredo Prieto (MNBA, 2015), o el propio Alexandre Arrechea (MNBA, 2015), han regresado, pues en diferentes momentos, a exhibir su trabajo en conocidos espacios.

15 Es interesante cómo ese reencuentro con Cuba se genera a partir de un proyecto pedagógico propiciado por el San Francisco Art Institute, donde Dulzaides cursaba su Maestría, con Tony Labatt como mentor.

16 Este proyecto tuvo un momento muy especial en la Bienal de La Habana (mayo, 2015). Como parte del homenaje a su padre, Dulzaides propuso su instalación (site specific) con el mismo nombre FD plays FD en un apartamento del conocido edificio Focsa en El Vedado. Usando el mobiliario de la época, en una evocación o inmersión de profunda implicación personal, intervino el espacio con carátulas de discos, música y diseño. Además, coordinó la participación de varios destacados músicos cubanos en unas “descargas” que tomaban a la música de su padre como centro en el Bar Elegante del Hotel Riviera, donde su padre usualmente se presentaba junto a su grupo: Los Armónicos.