Yenny Hernández Valdés

La Habana, 1992

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (2015) y maestrante de la séptima edición de la Maestría en Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras (2017-2019).

Investigadora, crítica, curadora y gestora cultural. Trabaja como especialista en promoción y gestión cultural en el Centro para la interpretación de las relaciones culturales Cuba-Europa: Palacio del Segundo Cabo, institución adscrita a la Oficina del Historiador de la Ciudad (OHC), La Habana. Es miembro de la Asociación Hermanos Saíz (AHS).

Se especializa en el estudio de la fotografía cubana contemporánea. En 2016 le fue otorgada una Mención Honorífica por la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), edición 2016, Incentivo a Jóvenes Críticos.

En su carrera profesional destacan las curadurías Maiorum, Hominium 3, en el marco de la XIII Bienal de La Habana (2019); Hominium (2018); Mío, tuyo, nuestro, en el marco del evento Noviembre Fotográfico (2017) y Crónicas Corporales (2015).

EVENTOS (selección)

2019

Conferencia “Experiencias del Palacio del Segundo Cabo. Las TICs y el trabajo con los adolescentes”. Taller de buenas prácticas en el trabajo con adolescentes y el uso de las TICs. La Habana.

Conferencia “Presencia del legado hispano en el discurso museológico del Palacio del Segundo Cabo”, en el marco de la VIII Jornada de la Diversidad Cultural para el diálogo y el desarrollo. Camagüey.

2018

Conferencia “Principales estrategias socioculturales y tipos de público en la gestión del Palacio del Segundo Cabo”. II Conferencia de Estudios Europeos. Cátedra Jean Monnet de la Universidad de La Habana.

Conferencia “Estudio de público en un centro de interpretación en Cuba: el proyecto del Palacio del Segundo Cabo”. II Congreso Internacional de Musealización y Puesta en Valor del Patrimonio Cultural. Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, España.

2017

Conferencia “El Palacio del Segundo Cabo: un museo de nuevo tipo. Estrategias museológicas para la comunicación de procesos culturales”. I Congreso Internacional de Musealización y Puesta en Valor del Patrimonio Cultural. Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, España.

Conferencia “Patrimonio y nuevas tecnologías. El proyecto del Palacio del Segundo Cabo”. XII Taller de Investigaciones Históricas y Museológicas. La Habana.

Es coautora de los libros de 2018: Experiencias culturales en el Palacio del Segundo Cabo: estrategias para la participación, la interpretación y la creación; y Yuniel Delgado Castillo: selected Works. Y compiladora del libro Coloquios Presencias europeas en Cuba. Memorias 2017-2018.

Otros textos suyos pueden consultarse en medios especializados como la revista Artecubano, Noticias de Artecubano, CdeCuba, Negra. Así como en los sitios digitales de Art OnCuba, Esquife, La Jiribilla, Cuban Art News, Circuito Líquido, entre otros.

EL GUSTO POR EL CUERPO. ESTRATEGIAS DISCURSIVAS DE LA NOVÍSIMA GENERACIÓN DE FOTÓGRAFOS DEL CUERPO

Yenny Hernández Valdés

El hombre siempre ha sentido una profunda curiosidad y extrañeza ante los misterios de su cuerpo.^[1] Este ha sido uno de los fenómenos inherentes al arte, porque desde las primeras experiencias artísticas de las que se tiene conocimiento hasta nuestros días, el cuerpo ha estado presente como agente configurador de las diferentes formas de representación. Ha sido entendido como la clave para expresar ese “Yo” interno del sujeto en una relación intrínseca con su exterior: una estructura conformada a partir de sentidos y diálogos que generan, en aquellos que lo observan, una fuerte sensibilidad.

El desarrollo de la manifestación en Cuba estuvo favorecida y permeada por la interacción constante con su entorno, entendida como un espejo reflector de sucesos epocales. La fotografía emergió como agente catalizador y cualificador de las disímiles condicionantes del momento que exterioriza; una manifestación que muta constantemente, en la que el sujeto es presentado sin maquillaje alguno.

El individuo se muestra y es mostrado a través de su cuerpo desnudo, semidesnudo, fragmentado, amorfo, en un espacio en el que se fusiona una conciencia omnipresente, tácita y penetrante. Es necesario resaltar que estas condiciones no son exclusivas del acontecer inmediato, sino que cada una de ellas ha configurado la práctica fotográfica en consonancia con la época que irradian.

“La experimentación en el lenguaje y la técnica, el dominio de un discurso visual polisémico, la recreación personalísima y heterodoxa de la realidad inmediata (…), la exploración en temáticas poco usuales o quizás un tanto relegadas por la historia (como el desnudo, la ancianidad o los espacios primarios de convivencia), el total quebranto de los límites de (re)presentación de la imagen, la introspección del sujeto (el fotógrafo), la validación ontológica del objeto fotográfico (…), son algunos de los rasgos persistentes y estipuladores (…) de la fotografía que emana de los años terminales de la década prodigiosa”.^[2]

En la fotografía de finales de los ochenta y la década de los noventa se advierte un viraje estético y conceptual considerable, erigiéndose como arma capaz de manifestar febril y agudamente fenómenos inquietantes dentro del abanico temático del arte. A saber: la homosexualidad, el racismo, la feminidad, la violencia y los discursos de género, la muerte, lo marginal, el sexo y la sexualidad.

La fotografía como soporte artístico y el cuerpo como recurso expresivo, tuvieron un protagonismo extraordinario a finales del siglo XX cubano. A través de este los artistas ofrecieron piezas en las que las inquietudes sociales, políticas, culturales y personales, brotaban efervescentemente. El cuerpo se convirtió en el gran tema: recurso, símbolo y pretexto del momento.

Desde finales del milenio se notó un intento por hallar una identidad conceptual y visual de la fotografía que se ha ido convirtiendo, progresivamente, en un lenguaje idóneo para discursar sobre un contexto problematizado y problematizador. La fotografía documental más ortodoxa –recuérdese las décadas del sesenta y setenta–^[3] fue ocupando planos secundarios en las exigencias de los artistas desde finales del pasado siglo y principios del nuevo. No obstante, ese intento de identificación y concientización de la fotografía del cuerpo que erigieron y defendieron artistas de la talla de René Peña (La Habana, 1957), Martha María Pérez (La Habana, 1959), Juan Carlos Alom (La Habana, 1964), Abigail González (Matanzas, 1964), Eduardo Hernández (La Habana, 1966) y Cirenaica Moreira (La Habana, 1969), ha influido en el quehacer de la joven promoción de artistas del lente de principios del siglo XXI. Súmesele a esa influencia la ferviente entrada de tendencias posmodernas y el desarrollo tecnológico, que han incidido en los creadores y en el modo de asumir el cuerpo a través de la fotografía.

Si bien los artistas finiseculares optaron por la ambigüedad cual método para la polisemia exegética, un halo “noventiano” es visible aun en los noveles fotógrafos del cuerpo. Desde su propio entorno, estos artistas han abordado problemáticas picantes dentro la fotografía como ostentación definitoria de las recientes producciones. Persiste en esta joven hornada una visión de lo corporal, entendida como reflejo de componentes sociales, políticos y culturales intrínsecos a las diversas sociedades que conforman el universo histórico del hombre. “Este aparente caos que describe la heterogénea representación del cuerpo en la práctica artística actual, nos manifiesta una entidad mutable, una sucesión infinita de representaciones que sufren, fluyen, se fraccionan, cambian, se dilatan o –mágicamente– evolucionan”.^[4] Acompañando esta constante presteza, la fotografía se ha erigido como un medio eficaz para reflejar la diversidad del hombre.

Resulta conmovedor cómo se ha producido una mutación y resignificación de lo corporal desde décadas anteriores y en los tiempos que corren. La muestra del cuerpo, fragmentado o en su totalidad, con atuendos o sin estos, el tan gustado interés por el blanco y el negro, por las luces y sombras, la austeridad de la imagen y lo idílico de las poses, constituyen puntos de conexión entre el quehacer de los artistas cubanos del cuerpo y la producción fotográfica internacional de Edward Weston (1886-1958) o Robert Mapplethorpe (1946-1989). E incluso remite también a las inolvidables obras de Peña, Alom, la Moreira o Eduardo Hernández. Ellos constituyen antecedentes que han influido en la concepción y posterior proyección del cuerpo, masculino o femenino, solitario o en conjunto, desnudo o semidesnudo.

La producción fotográfico-corporal de esos años iniciales del siglo XXI, distanciándose de toda redundancia estética y conceptual, se sustenta sobre una expresividad en constante evolución. Esa es la clave en principio. “Conceptos añejos y establecidos en los diccionarios de las Bellas Artes, como belleza y fealdad, no cuentan para las nuevas formas de encarar lo corporal en el arte cubano (…) Lo subversivo parece ser la tónica presente, y la era digital es el escenario idóneo para tales mutaciones”.^[5]

Estamos ante un protagonismo notable del cuerpo como principal medio de expresión e identificación del artista, del modelo, del receptor. Lo corpóreo es instaurado como plataforma de angustias, deseos, introspección, miedos; como eje que descubre diversos caminos a partir de las lecturas de sus receptores: caminos de inquietudes, de añoranzas, de discursos, de soluciones. Los artistas transgreden estipulaciones de cualquier índole. Sátiras, humor y alegorías subyacen al interior del sema estético de las piezas.

Para artistas como Leonel Fernández (La Habana, 1970), Erick Coll (La Habana, 1976), Javier A. Bobadilla (La Habana, 1979), Yuri Obregón (La Habana, 1979), Yomer F. Montejo (Camagüey, 1983), Yanahara Mauri (La Habana, 1984), Jorge Otero (La Habana, 1986), Claudia Corrales (La Habana, 1987), Rodney Batista (La Habana, 1988) y Yoanny Aldaya (La Habana, 1988),^[6] lo corporal es asumido como texto y pretexto idóneo para manipular, mutilar y construir artísticamente. Todos ellos, por solo señalar algunos nombres, forman parte del gran conjunto de artistas que trabajan el cuerpo a través de la fotografía desde inicios del nuevo siglo.

Podemos comprender esta joven oleada de fotógrafos del cuerpo desde dos perspectivas fundamentales. Por un lado, a partir de la variedad estilística y temática que cada uno desarrolla. El cuerpo gay/lésbico/transgénero, el cuerpo-religión, el cuerpo-muerte, el cuerpo anciano, el cuerpo pueril, el cuerpo degradado y reivindicado, el cuerpo-objeto, el cuerpo-social, el cuerpo-código, el cuerpo-contexto y universo: acepciones diversas y válidas de lo corporal son manejadas con objetivos y finalidades disímiles.

Por otro lado, mediante nexos discursivos que los aúna y permiten analizarlos como un fenómeno artístico. Esta novísima generación –vale acotar que todos y cada uno de ellos– se vale de la manipulación de imágenes, de los montajes instalacionistas, los performances, el collage, la simulación, la elipsis, la metáfora, la metonimia, la fotografía construida en el estudio. La sentencia del fotógrafo se hace transparente: por cuanto, su subjetividad se presenta sin cortes, sin maquillajes, sin desviaciones. Lo que se pretende expresar viene dado por una alusión sutil o dramática explícita, siempre alejada de cualquier canon de publicidad, doxa político o institucional.

De manera general, estos jóvenes fotógrafos han tomado como parte de su poética el uso de lo que el teórico español Víctor del Río ha denominado como “efecto photoshop”.^[7] Si bien se mantiene el gusto por la técnica fotográfica tradicional, por las acentuadas luces y sombras, por la limpieza estética de la imagen, también se observa un énfasis por parte de los fotógrafos en mostrar la recurrencia y utilización de las “nuevas tecnologías”^[8] como herramientas eficaces para el trabajo con el cuerpo. Metamorfosear, hibridar y restaurar imágenes concebidas por el artista, capturadas por la cámara y retocadas por los software constituyen procedimientos de trabajo a la vez que una vocación conscientemente renovadora para la proyección del cuerpo fotografiado, explícitamente visible en las producciones de esta flamante generación de artistas del lente.

No obstante, la manipulación de las imágenes se produce desde diferentes niveles de instrumentación. De un aparente y neutral reconocimiento del cuerpo, en tanto visión primigenia y concepción mental del artista, se pasa a la manipulación corpórea tal cual. Los gestos faciales y corporales, la expresividad de las poses, de las extremidades, de los sexos, de las miradas, mutan constantemente en un proceso de construcción compositiva del mensaje. Refuerza todo ello otro tipo de manipulación mediada y especulativa simbólicamente por la digitalización tecnológica. Ello afecta –en términos de buenaventura creativa– al cuerpo como texto maleable y a la imagen en tanto resultado último de la creatividad fotográfica.

Obras como El juicio de Paris (2007), de Leonel Fernández; Futanari (2009),^[9] de Javier A. Bobadilla; las piezas de la serie Erógeno (2012), de Erick Coll; o La única verdad (2010), de Yomer F. Montejo, son procedimientos fotográficos digitalmente explotados y en los cuales se percibe un intento por conectar ese contexto real del cual emergen las primeras concepciones de la pieza: y ese nuevo contexto recreado. Ambos universos, el real y el fundado, son existencias mutables e igualmente cuestionadoras. Y cuestionables. “Ese desmembramiento funcional de los fragmentos de imagen contiene una ironía implícita porque, a pesar de la fractura con la imagen originaria, se conservan rasgos formales que remiten a ella”.^[10]

En este sentido, es percibida una línea de trabajo sumamente desarrollada por los jóvenes fotógrafos del cuerpo en lo que a proceso creativo-performático se refiere. El producto final, ese resultado que críticos, especialistas, historiadores y artistas veneran, transita por diferentes fases de creación y perfeccionamiento, el que actualmente se advierte en la propia pieza fotográfica. La concepción ideológica, la preparación y disposición de escenografías, la accesibilidad y manipulación de los cuerpos, sus poses y gestos, el momento exacto del “clic” del obturador, la postproducción digital de la imagen, la exposición de la pieza y el reconocimiento de la crítica especializada –entendidos estos últimos como meta espiritual alcanzada por el artista– componen un faena procesual de arduo trabajo.

En la obra, en la cual el cuerpo es proyectado generalmente en su estado más supremo de revelación anatómica, se distingue la voluntad de una postura crítica, de tintes sugestivos y perspicaces que atrapan al espectador en una red de intercomunicación exegética necesaria para ambas partes implicadas. Antropofagia programada (2012), Las tribulaciones de Eros (2011) y Cadeneta (2013) constituyen ejemplos de obras que se desmarcan de estereotipos reduccionistas para levantar las sombras que aun hoy día cubren fenómenos socioculturales y fracturan las normas de las filosas estructuras canonizadas. De esta manera, los artistas exploran, profundizan y actualizan problemáticas complejas y atractivas que se alojan en la esencia misma del ser. Todas ellas invitan a una reflexión de los mensajes, que fluctúan al interior de la imagen.

En Antropofagia programada, de la joven fotógrafa Yanahara Mauri, se presenta una escena en la que no se intenta suavizar o endulzar el ambiente recreado. Se ve una manipulación corporal a conciencia, tendiente a generar una suerte de limbo en el que el receptor y el modelo se conecten y dialoguen, imbuidos en una escenografía igualmente manipulada. La artista pretende captar y presentar un estadío de desarrollo del sujeto femenino desde una perspectiva hiriente y realista.

Una línea estética análoga, mas no temática, nos brinda Claudia Corrales en Las tribulaciones de Eros. Ella aborda referencias al comportamiento y el desarrollo del sujeto homosexual. Por dilatado tiempo, sobre la base de ofuscaciones sociales y comportamientos establecidos, la sexualidad viene permeada de controversias que no son más que el resultado mismo de la complejidad y ceguera humanas. La artista hurga en el mito griego del nacimiento de Eros^[11] para cuestionarse y hacernos cuestionar los avatares del sujeto gay en un contexto siempre prejuicioso. Y es que impacta el modo en que una fotógrafa mujer interioriza y proyecta un tema que por décadas ha sido ampliamente trabajado por artistas masculinos. Esta es una mirada personal y femenina que entrega sutilmente cuestiones de autorreconocimiento y reconocimiento, de tribulaciones y persistencias, de búsquedas de identidades y libertades del sujeto homosexual sin necesidad de un anclaje territorial. La recreación detallada de texturas, marcas, luces y sombras acentúan el dramatismo de la escena, a la vez que favorecen el diálogo hermenéutico necesario entre la obra y su receptor.

No obstante, todo este proceso con la anatomía humana carece de valor estético y de significaciones añadidas hasta que el lente y la creatividad del artista invaden el estado natural del cuerpo. Ello sucede constantemente en el proceso de creación que lleva a cabo el joven fotógrafo Rodney Batista. Su obra destaca por el modo impactante con que trabaja. Sus modelos son cadáveres no identificados. No se trata de una profanación, sino de un interés personal sobre la muerte. La seriedad y el respeto desbordan siempre las obras del artista. Su producción se ancla en las posibilidades que ofrece el cadáver una vez trabajado y presentado desde los predios artísticos.

El principal interés de Rodney se vuelca hacia una perpetuación del estado no vivo de sujetos cuyo destino los ha conducido hacia la conversión en material de estudio y ulterior desecho. No se percibe una intencionalidad por embellecer esos cuerpos, por ocultar determinados detalles, por disimular sus expresiones. Y un ejemplo expreso de ello es su pieza Cadeneta. El artista recrea y procura una imagen real, cuya artificialidad solo es apreciable en los elementos acompañantes o en las preparadas posturas que “asumen” los cadáveres –o les hace “asumir”.

Fragmentos reales del universo, que circunda y determinan a los artistas, conviven en el entorno ficticio recreado a partir de toda una parafernalia que requiere la toma fotográfica deseada. Si bien el cuerpo ofrece la posibilidad de ser presentado según las exigencias, turbaciones y necesidades del fotógrafo, es el desnudo corporal el recurso mayormente explotado en este tipo de “fotografía procesual”^[12] que parece ser la tónica de desarrollo de tales artistas del lente. Ejemplos radicales que afianzan y dejan entrever esa actividad performática en franco maridaje con la fotografía creativa más actual lo constituyen obras ya mencionadas, y otras como Ruleta rusa (2011-2012), de Yuri Obregón; el díptico Dos aguas (2014), de Yoanny Aldaya; y Thriller (2008), de Jorge Otero, por solo citar algunos casos.

El protagonismo del desnudo, por ende manipulado hasta su máxima consecuencia, constituye ese elemento más socorrido en el quehacer de los novísimos fotógrafos. El manejo conceptual y decorativo del cuerpo –íntegro, fragmentado, recreado– no se detiene en el regodeo de su epicúreo visual, sino que procura la fecundación de mensajes diversos por cuanto es presentado como una dimensión matérica y metafísica, permeada por las circunstancias y condiciones del contexto en el que emerge.

El fotógrafo hace del cuerpo un fabricante de sentidos y expresiones, lo maneja cual instrumento comunicacional eficiente, le imprime significados mediante elementos añadidos o la mera fisicidad. La devoción representacional del cuerpo viene a ser la herramienta idónea al desafío de las estipulaciones sociales, una dosis de resistencia a la trivial proyección de la anatomía humana. “El cuerpo en sus resignificaciones y envolturas, en su ambigua capacidad de ser núcleo aglutinador a la vez que fuerza centrífuga de ideas y conceptos, en su volátil y maleable expresividad, sigue repoblando el mundo de imágenes, sigue siendo el surtidor de signos por excelencia”.^[13]

La versatilidad de lo corpóreo resulta la principal característica que define a la reciente generación de fotógrafos. El cuerpo es el vehículo explícito del lenguaje estético, del mensaje visual, de criterios a trasmitir, de espacios reales y ficticios de desenvolvimiento, enfocado siempre desde una mirada crítica como sustento del discurso comunicativo. Aúna a los noveles artistas el gusto por el cuerpo, a partir del cual se percibe una voluntad de diálogo con los límites, los deseos, el morbo, como recursos necesarios de un subterfugio ontológico del discurso.

La recreación placentera del ojo masculino sobre la corporalidad femenina, el carácter intimista y personalísimo de determinadas escenografías, el reciclaje icónico, el decursar y desarrollo del sujeto al interior de su sociedad, el cosmopolitismo ideológico y simbólico, son atomizaciones corporales desplegadas por los artistas. Unos utilizan cuerpos ajenos, arquitecturas morfológicas extrañas que moldean y proyectan a su antojo. Otros asumen la autorreferencialidad como modus operandi para manipular su propio cuerpo. Rebeldía y mutabilidad constante anuncian una madurez exegética, creativa y representacional en el arte fotográfico cubano más reciente.

Nos encontramos ante una generación fotográfica que promete calidad estética y conceptual, que ofrece cuerpos refuncionalizados, metamorfoseados, posmodernos, alegóricos, trastornados, inquietantes, reservados. El coqueteo subversivo con lo corpóreo se convierte en el lenguaje por excelencia de los artistas.

[Texto publicado en la revista Artecubano, La Habana, No. 4, 2016, pp. 22-29].

1. Rafael Acosta de Arriba: “Rituales del cuerpo”, Artecubano, La Habana, No. 1, 1997, p. 17. ↑
2. Grethel Morell Otero: “Pequeñas maniobras. El cuerpo humano en la fotografía cubana contemporánea”. Tesis de Maestría, La Habana, 2006. Tutor: Rafael Acosta de Arriba. (Inédita). ↑
3. La fotografía cubana de la década del sesenta se enfocó principalmente en documentar todo el proceso del triunfo revolucionario y a sus respectivos líderes. Por su parte, la producción fotográfica del período de los setenta estuvo orientada a captar la masividad del pueblo cubano y los campesinos y trabajadores en el quehacer diario. La construcción de un documento o archivo histórico del momento que se vivía, constituye el núcleo de la fotografía cubana en esas décadas. Se hace necesario mencionar a Osvaldo Salas, Alberto Díaz (Korda), Raúl Corrales, Mario García Joya, Liborio Noval y María Eugenia Haya (Marucha) como algunos de los más importantes fotógrafos de este momento. Si bien la fotografía de estudio no dejó de realizarse, sí ocupó un lugar secundario durante ese período. ↑
4. Carlos Tejo Veloso: “El giro de la fotografía en Cuba a finales del siglo XX: visiones del cuerpo en la práctica artística cubana”. Tesis Doctoral, Valencia, 2006. Tutor: Miguel Molina Alarcón. (Inédita). ↑
5. Rafael Acosta de Arriba: “La mirada fragmentada”, Artecubano, La Habana, No. 3, 2014, p. 49. ↑
6. Es necesario señalar que el estudio de esta nueva generación no comprende la geografía nacional de manera íntegra, sino un acercamiento al desarrollo de la fotografía del cuerpo realizada principalmente por artistas que nacieron y/o residen en La Habana desde inicios de los 2000 hasta el año 2015. Ellos presentan una producción de notable inteligencia técnica y estética, enfocada en el trabajo con el cuerpo. ↑
7. Cfr. Víctor del Río: “El efecto photoshop”, Artecubano, La Habana, No. 3, 2014, pp. 52-57. ↑
8. Entiéndase por “nuevas tecnologías” todos aquellos recursos de edición, manipulación y resignificación de imágenes ampliamente desarrollados y empleados a nivel mundial. Entre ellos vale mencionar los software de postproducción como Adobe Photoshop, Adobe Ilustrator, Adobe Flash, Corel Photo-Paint.Las “nuevas tecnologías” posibilitan la edición de las imágenes digitales apoyadas en equipos computarizados con el fin de retocarlas y optimizarlas hasta el punto deseado. Ello es posible a partir de que la fotografía digital, cada vez más extendida, permite transferir los datos específicos de cada cuadro de la imagen a la computadora, lo cual influye en la fracturación, cada vez más evidente, de los límites entre realidad y ficción. ↑
9. Para comprender cabalmente el título de esta pieza debe conocerse que futanari es una palabra japonesa que significa “forma doble”. Está asociada a los temas de la pornografía del manga o anime japonés (denominado hentai); así como también todo lo relacionado con el hermafroditismo o a las mujeres con órganos sexuales masculinos. El título completo de esta pieza es Futanari o La idealización androginofílica del falocentrismo #1. ↑
10. Víctor del Río: op. cit., p. 55. ↑
11. Eros, en la mitología griega, es el Dios primordial –también conocido como Dios “nacido primero”– que representa el sexo y el amor, además de ser venerado como un dios de la fertilidad. Eros constituye principalmente el amor entre hombres, a diferencia de Afrodita, que es la responsable por el amor de los hombres hacia las mujeres.Para su obra Las tribulaciones de Eros, Claudia Corrales se ha apoyado en la historia Las aves, de Aristófanes, en la que se describe el nacimiento de Eros de un huevo puesto por Nix (Diosa primordial de la noche) junto con Érebo (Dios primordial de la oscuridad). ↑
12. Cfr. Alain Cabrera Fernández: “Bifurcaciones y nexos en la fotografía contemporánea cubana. Concepto o/es documento”, Artecubano, La Habana, No. 3, 2014, pp. 40-43. ↑
13. Rafael Acosta de Arriba: La seducción de la mirada. Fotografía del cuerpo en Cuba (1840-2013). Ediciones Polymita, Guatemala, 2014, p. 87. ↑