Caridad Blanco de la Cruz

< La Habana, 1961
cblanco@cubarte.cult.cu

Curadora, crítico de arte e investigadora. Licenciada y Máster en Historia del Arte en la Universidad de La Habana (UH) (1984 y 2002). Trabaja como especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV).

En 1996 resultó galardonada con el Premio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y la Fundación Peter Ludwig de Cuba en el Concurso “Examen de Conciencia” al proyecto de libro de ensayo Maneras de inventarse una sonrisa, sobre el humor en las artes visuales cubanas. Entre sus reconocimientos sobresalen el haber obtenido el Premio Nacional de Crítica de Arte “Guy Pérez Cisneros” en 2000, 2012 y 2014, así como también el Premio de la Cátedra “Luis de Soto” del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Arte y Letras de la Universidad de La Habana, en la primera edición de dicho certamen, en 1999.

En 2003, recibió el Premio Nacional de Curaduría, en la modalidad de exposición colectiva, con el proyecto especial de la VIII Bienal de La Habana, Maneras de inventarse una sonrisa. Sus muestras: Sa-lo-món, de Santiago Armada (Chago), la colectiva La ubre del humor, Hálitos de Elizabet Cerviño, y la también colectiva, Herbaria, obtuvieron mención en igual concurso, en las ediciones de 2000, 2011, 2012, 2017, respectivamente.

Ha participado como jurado en eventos nacionales e internacionales desde fines de la década de los ochenta del pasado siglo y dictado conferencias en relevantes instituciones de Cuba y el extranjero.

Desde 1988 acumula una amplia experiencia en la práctica curatorial en muestras personales y colectivas, así como en proyectos editoriales. Entre los proyectos de exposiciones y curadurías más relevantes a su cargo figuran: Ciertas historias de humor (CDAV), 1991; Northern Centre of Contemporary Art (NCCA), Gran Bretaña,1992; Misa por una mueca (CDAV), 1993; Los dados de media noche (CDAV), 1994; Proyecto General de tres Ediciones del Salón de Arte Cubano Contemporáneo (1998, 2008 y 2014); Chago-Salomón: el inquietante umbral de lo simbólico (Galería Habana), 1998; Zoom…dupp@hablar.abstraerse.cu, Programa NEXO, Encuentros de Artistas Jóvenes de América Latina y España (Centro Cultural Convenio Andrés Bello, Bogotá, Colombia), 2000; Glocalizados, Festival Internacional de Cultura (Galería “Rafael Taveras”, Tunja, Colombia), 2008; La ubre del humor (CDAV), 2011 e Impresiones: historietas cubanas de los 60 (Museo de Arte, Pinar del Río: MAPRI, 2011; cuya expresión en soporte digital constituye la primera antología del cómic cubano de aquella década y fue adquirida por esa institución como obra curatorial y exposición virtual. Sobresalen además en 2014, Las otras narraciones (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam) en La Habana y Videocreation: Animated Forms, en el programa Moving Things, auspiciado por Experiments in Cinema International Experimental Film Festival de Albuquerque y el 20th Las Americas International Film Festival, en Austin, Texas, en Estados Unidos.

Entre sus más recientes intervenciones se encuentran: “Una lectura de la imagen contemporánea”. En el Coloquio Internacional de Historia del Arte. Curaduría y experiencias curatoriales. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana; Las otras narraciones. Evento Teórico. Mesa con curadores de Próxima Resistencia, 6to. Festival Internacional de Videoarte de Camagüey (CEDINM), Camagüey, ambas en 2015 y Videocreación: Formas animadas en 2017, en la Universidad de Nuevo Mexico, Department of Cinematic Arts, en Albuquerque, Estados Unidos.

Es autora del libro de ensayo Las otras narraciones. Una década de animación independiente y de Salomón, monográfico acerca de la obra de Santiago Armada (Chago). Ha curado exposiciones en Reino Unido, Colombia, Estados Unidos y Cuba. Es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), Cuba. Vive y trabaja en La Habana.

Iván & Yoán Capote
Materia/espíritu: divergencia en la poesía visual

Un acercamiento al arte cubano reciente nos sitúa ante una heterogeneidad e indefinición que resultan notorias, y aunque no se distinguen líneas hegemónicas como fue característico en decenios anteriores, se deja sentir la continuidad en la orientación crítica del arte hecho en la isla. Lo contextual tiene su peso específico en los discursos artísticos, sobre todo en la vertiente sociológica y en mayor medida en la video creación. No obstante, lo usual ha pasado a ser lo oblicuo, el trabajo con tópicos más universales, en favor de una comunicabilidad que algunos refieren vinculada al mercado. Tras el fin de la primera década del milenio, las coordenadas resultan difusas para enunciar rumbos en lo establecido y lo emergente. Justo en este período de específicas contingencias históricas y culturales luego de 2000, han tenido ascenso y consolidación las poéticas de Yoán e Iván Capote, insertados en una zona próxima al postminimalismo en la escena nacional, con preeminencia de lo conceptual.

Cuando los hermanos Capote compartieron lugar en Galería Habana, en 2001, con las exposiciones: El diseño de lo híbrido y Armonía de contrarios, no sólo tenían su primera presentación juntos en uno de los espacios legitimadores importantes de la ciudad, sino mostraban amén de una visión integral de sus propuestas, una comunión en cuanto conceptos que hasta ese momento habían tenido íntimo discurrir, dado su parentesco y la confrontación propia entre ambos como estudiantes de arte, integrados por entonces a Galería DUPP .

La raigambre conceptual que les era común se distinguía en cada uno de los objetos de las muestras, sin embargo, en El diseño de lo híbrido, el valor que Yoán Capote (Pinar del Río, 1977), concedía al espacio como elemento integrado a la obra, el grado de interacción con el espectador –ready-mades de acciones o interactividad– y la diáfana comunicación de sus intenciones a partir de (re)diseñar objetos de uso cotidiano conferían a su obra un carácter extrovertido y abierto, una exterioridad en la que lo social se expandía como trasfondo. A esto se contraponía, en Armonía de Contrarios, el recogimiento de Iván Capote (Pinar del Río, 1973), en la invitación al disfrute de entresijos reflexivos o interioridad centrada en el objeto, como si hubiese destilado el pensamiento hasta alcanzar un alto grado de pureza en “máquinas” sencillas, cuyas acciones construían enunciados simbólicos que nos llamaban a la íntima reflexión y a la degustación visual.

Yoán Capote en el set de Protocolo, ofreció al espectador la opción de sentarse a la mesa de negociaciones, en tanto remitía a la falta de diálogo entre países y políticos. Para usarse concibió también el banco híbrido Mueble homovariable; mientras Lagrimal, hacía llegar el vino que brotaba de unos labios femeninos a la boca del espectador, luego de insertar una moneda e introducir el dedo para activar el mecanismo en el bebedero metálico. Aquel objeto alegórico de exquisito simbolismo reflexionaba de manera puntual sobre la prostitución, mientras evaluaba placer y dolor en relación con el comercio sexual.

Iván Capote, por su parte, alcanzó a crear máquinas que trasmitían ideas complejas . Sus eficaces mecanismos exhibían en la acción soluciones visuales de extrema síntesis y plena significación. En Historia, el trazo de una línea sobre un cristal era suprimido en un ciclo sin fin: escribir/borrar era un gesto de poder que anulaba la narración. Con Armonía de contrarios, sustancias de naturaleza antagónica fueron forzadas a una unión imposible, en tanto Móvil perpetuo fue la documentación de una performance realizada por él, que mostraba los residuos de una moneda (un cuarto de dólar) reducida a polvo y el sudor del artista tras devastarla. En esta condensada pieza, nacida al calor de las contradicciones generadas por la circulación de la doble moneda en el país, el movimiento era ilusión, se dependía de un “motor”: el interés (necesidad) con respecto al dinero, tanto en la vida como en los espacios del arte.

La presentación conjunta de los hermanos Capote subrayó sus puntos coincidentes, y de igual modo, las divergencias de sus individualidades. Los argumentos de aquellas exposiciones, según sus normas creativas, los ponían en comunión como escultores conceptuales, o si se prefiere, como creadores de poesía visual por medio de objetos escultóricos. Fue a partir de éstos objetos que se establecieron rumbos contrarios. Lo que en Yoán es conciencia de exterioridad al estar sus piezas vinculadas al espacio de lo social (con los sentidos involucrados en la recepción), resulta en Iván invitación al desciframiento, cursada por una suerte de ensimismamiento ontológico con el que se anulaba el vacío existencial. El dibujo de sus identidades se torna preciso al contrastar sus proyectos expositivos más relevantes: Anímica, Psicomorfosis y Estados Mentales en el caso de Yoán; Aforismos y Sutil, en lo que a Iván respecta.

Con Anímica, en 2004, en la galería George Adams de Nueva York, Yoán Capote volvió al diálogo con el cuerpo humano, pero multiplicando la fuerza simbólica en lo acendrado del diseño y la realización. Su comentario crítico trascendía las referencias primarias acerca del sexo, la comida y el dinero, como había ocurrido con Dinero bilingüe, al espejear situaciones de tensión y aun otros tópicos económicos o políticos, para remontarse tras ese estado o fuerza (psíquica/emocional), que distingue a la actividad humana y cuyo íntimo escenario está en la mente. Del contraste entre raciocinio y emoción nacieron piezas emblemáticas como Stress, Racional, Locura, In love (After Brancusi), entre otras.

Para Stress, Yoán conformó una columna con bloques de concreto. Entre las moles sostenidas por gravedad, intercaló una línea de dientes fundidos en bronce. A partir de una percepción individual de la tensión ideó esta escultura, monumento a la vivencia colectiva del estrés. En otra dirección, al poner a un torso masculino un encéfalo en lugar de genitales, su Racional exteriorizaba al individuo dividido entre el instinto y la razón, el placer y el miedo, mientras con Locura, la perturbación psíquica se definía a partir de un fragmento del propio cerebro extraviado, facilitando el balanceo. Todas ellas, y otras como Nostalgia, Casados, Impotencia y Touch, resultaban particulares lecturas de experiencias humanas.

De esa demarcación psicológica se apartó Iván Capote, condensando lo relativo al ser; su naturaleza inmaterial, intangible. En 2003, durante la VIII Bienal de La Habana, en su escultura cinética Dislexia, podía leerse: “la vida es un texto que aprendemos a leer demasiado tarde”. Fue con ella que pasó a un primer plano el texto. Luego, con Aforismos (Galería Habana, 2006), lo tomado de la escritura se convirtió en herramienta de análisis, a partir de reveladores vínculos entre los elementos del lenguaje y su nueva condición escultórica. Las palabras (en su esencia misma) resultaron protagonistas en favor de la manipulación simbólica del espectador. Iván validó la síntesis desde el aforismo como concepto, transitando hacia una opción mínimal más radical. La llave de todas las cosas, remarcó el valor del verbo, de ahí el lugar preferente que tuvo en el espacio ese instrumento usado para abrir puertas, en cuyos dientes el artista había asentado el vocablo words, al tiempo que, incisivo y cáustico realizaba su análisis acerca del dinero en Punto de vista, vinculando el descubrimiento de su signo (y sus trampas) con el ángulo de mira del espectador.

Los artefactos sostuvieron una diáfana relación con el público gracias a una escala que facilitó un intercambio directo (íntimo) con preocupaciones y juicios sobre lo trascendente. Eso ocurría en Lost, donde se ponía a la mano una lupa para escrutar y encontrar en una placa metálica un diminuto grabado con la palabra truth, búsqueda que genera un supremo desafío.

A partir de Stress (y algunas otras obras), Yoán Capote había corroborado que, al ser lo psicológico núcleo rector, podía abordar disímiles temáticas, sin que las referencias locales o el hecho de trascenderlas fueran una limitante para la autenticidad crítica. Los códigos, con independencia del origen, podían leerse en diversos contextos enriqueciendo las capas de sentido para una misma obra. De ese ideario resultó, en 2008, Psicomorfosis, en galería Habana. “Me interesa la poesía de convertir en experiencia física un estado emocional o psicológico de la mente” , había aseverado Yoán, y lo terminó de concretar en aquel universo lírico y multisensorial. Allí estuvieron retratos colectivos nacidos en la pujanza de lo anónimo, obedeciendo a estados psicológicos colectivos: Lote (Retrato de la masa); Paranoia y Maleable. Su Autorretrato (Cada uno de nosotros) disentía del parecido y usaba la fuerza de gravedad, el equilibrio de bloques de concreto y huesos fundidos en bronce, para revelarnos la individualidad: la capacidad de luchar y resistir, así como el peso que se soporta y la fragilidad misma de la vida.

En aquel contexto, Open Mind (pieza en proceso), concentró la energía expansiva que lo guiaba. En la maqueta, un cerebro humano resultaba un espacio de encuentro, desplazando al objeto hacia el escenario de lo arquitectónico, convirtiéndolo en un sitio simbólico y apuntando con singular énfasis al medio urbano como trasfondo de casi todo su trabajo. Open Mind remitía a las tensiones del mundo contemporáneo por falta de tolerancia, a las fricciones entre el individuo y la sociedad y, partiendo de esa contradicción, Yoán se expresaba a favor del entendimiento y la comprensión; de una mentalidad sin distinciones políticas, raciales, religiosas, sexuales o culturales. La naturaleza de ese proyecto público tuvo mayor visibilidad a partir de presentarse como instalación en la X Bienal de La Habana.

A diferencia de esta orientación en el trabajo de Yoán, con Sutil, la exposición de Iván Capote en 2009 en galería Habana, se reforzaron las divergencias en la proyección de ambos. Si con anterioridad, para conseguir sus analogías, Iván acoplaba las palabras a objetos de uso cotidiano: llaves, cuchillas de afeitar, cercas, herramientas y otros artefactos, allí lo relevante fue la palabra misma, su apertura en sentidos, el peso de estos, su gravedad. Hubo una retracción aguda de las formas, en correspondencia con lo cardinal de los temas. En unos casos sólo apareció la mitad de la palabra dispuesta en el interior de la pared. La lectura dependía de la puesta en escena del vocablo. Las sencillas formas en acero trazaban los contornos y se completaban las palabras con su sombra tras ser convenientemente iluminadas. El efecto sobrecogedor de cada vocablo en soledad, revelaba la naturaleza del drama contenido en cada término, seleccionado por su carga simbólica y su peso dentro de la existencia. Palabras que resultaron marcas, destinos. Sucedió al usar el verbo Be, del inglés; o en Estigma, y Hacia la luz, con los términos “odio”, y “éxodo”, respectivamente. Esa ruta visceral la condicionaban apropiaciones contextuales, unidas a sus vivencias e ideario filosófico peculiar. Desde esas coordenadas se podía entender el ego desmedido al que se refería Self, o aquella pieza a ras del suelo nombrada Ontología, donde el término “ser” fue dibujado a partir de bandejas metálicas que contenían sal, y sobre todo, Separación y sus pequeños tubos de vidrio que mostraban lágrimas, agua, sal y arena; abstraída contracción con todo el peso del riesgo para la vida, y las idas sin retorno en más de un sentido de quienes emigran.

Otra, sin embargo, fue la escala planteada por Yoán Capote en ese site especific que resultó la muestra Estados Mentales en 2010, en la galería Jack Shainman en Nueva York, inspirada en su primera visita a ese país, en 2002. Anhelos, deseos y obsesiones (individuales/ colectivas) tomaron cuerpo en las obras, a partir de su gran formato y multisensorialidad, impregnadas de una seducción semejante a la de ese señuelo que es el American Dream.

A ello remitía Isla. Un avistamiento del mar (del horizonte), según los ojos de los isleños. Con óleo y 500.000 anzuelos, fueron trazados sus ocho metros de opresión monocromática, conjugándose en ella casi todas las manifestaciones del arte: dibujo, grabado, pintura y escultura. De igual conjunción participaba la serie American Appeal. En la misma, la ciudad de Nueva York dejó de ser tan sólo una fantasía arquetípica de los Estados Unidos, para convertirse en riesgo a partir de la intimidante sensación de las puntiagudas trampas, aprehendida en los retos de una sociedad que se sueña conquistar pese al desarraigo, uno de los precios que se paga por ello, dramáticamente metaforizado a partir de Emigrante, escultura en bronce que semejaba (con sus largas piernas coronadas por raíces) un árbol que ha perdido el sostén originario y alcanza a sobrevivir con otros fundamentos más etéreos.

Visto hasta aquí, puede concluirse que en el trabajo de los hermanos Capote algunas convergencias resultan de la inexistencia de un estilo en el lenguaje. La proyección morfológica de ambos, para su óptima concreción, obedece a exigencias que provienen de las ideas. Cada pieza terminada cumple con un perfil conceptual y, según ellos, en el proceso, son las ideas las que mueven los medios, las formas y los materiales, buscando expresar del modo más eficaz un contenido, a partir de soluciones visuales siempre diferentes. Los títulos puntualizan una dirección de acercamiento; y sin reiterar lo explícito, expanden el significado con independencia del origen de los términos, ya sea que provengan del castellano, del inglés o de cualquier otro idioma.

La percepción de divergencias entre sus formas de hacer se distingue en algunas de las influencias detectables. Si en los objetos de Yoán Capote está el influjo de Duchamp, y de manera discreta una cercanía en métodos creativos a Cildo Meireles y la nueva escultura británica, en Iván, inicialmente un tanto influido por la poesía concreta brasileña, el movimiento es –distinguiendo emociones– hacia una ruta próxima a esa desmaterialización de la obra de arte referida por Joseph Kosuth.

Lo que exudan los cuerpos, en un caso, y lo que resulta tomado al lenguaje, en otro, son formas cargadas de emotividad. Quedan en ellas la aprehensión lírica de contingencias contemporáneas según la traducen estos artistas, lo cual constituye sin duda una suerte de poesía visual, exhibida en cada uno de los entes metaforizados que concentran sus ideas. En Yoán lo poético está en el (re)diseño de los objetos, en el destaque de la condición física de la materia y su poder expansivo, en el juego, junto a una sensitiva belleza y al irónico humor con que se expresa. En Iván, la acción poética es el viaje a la hondura de lo humano, a las esencias del ser, al intangible espíritu del hombre y a su peso. Poesía, pero poesía crítica, resulta ser en ellos: la solución técnica, la elección de los materiales; la fuerza del significado, las rutas de análisis elegidas. Así definen la manera simbólica en que la idea se trasmite haciendo del arte “espacio de degustación sublime” . Esta aproximación a los discursos de Yoán e Iván Capote, y sus interpretaciones de lo global a partir de vivencias locales (y viceversa), da fe del paralelismo que define el universo objetual que han construido, y al mismo tiempo en ese tangible modelado, la disyunción entre materia y espíritu.

Caridad Blanco de la Cruz
MSc en Historia del Arte
Curadora y crítica de arte
Especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de Cuba

Publicado en: Art Nexus. Colombia. No. 81, Volumen 10, junio-agosto, Año 2011, pp. 36 – 42.