Corina Matamoros

CORINA MATAMOROS
La Habana 1955

Ensayista y Curadora de arte cubano contemporáneo
Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), La Habana.

E-mail: corinamatamoros@cubarte.cult.cu

Afiliación:
Unión y Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC)
Consejo Internacional de Museos. Sección CUBA (ICOM)
International Association of Art Critics (AICA)
Advisory Board of the Institute for Research in Art, University of South Florida, USA.

Experiencia profesional:
1992/2017: Curadora de la colección de arte cubano contemporáneo en el MNBA. 1989/92: Subdirectora Técnica, MNBA, La Habana.
1986/89: Jefe Dpto. Educativo, MNBA, La Habana
1978/86: Museóloga, Dpto. Educativo MNBA La Habana.

Premios y Distinciones:
Premio Nacional de Curaduría; Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana 2016 Premio Nacional de Curaduría; Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana 2015 Reconocimiento por la Obra de toda la vida dedicada a la Museología y la Protección del Patrimonio, ICOM, La Habana, 2013
Premio Nacional de Investigación Cultural; Ministerio de Cultura, La Habana 2012 Premio Nacional de Curaduría; Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana 2012 Premio Nacional de Curaduría; Consejo Nacional de Artes Plásticas, La Habana 2007. Distinción por la Cultura Nacional; Ministerio de Cultura de Cuba, La Habana 2002. 2010 Fellowship Award, Vermont Studio Center, USA.

Libros publicados:
Confesiones de Rocío García; Ed. Turner, Madrid 2016
Museo Nacional de Bellas Artes: 100 años; Ed. Museo Nacional, La Habana
Raúl Martínez. La gran familia; Ed. Vanguardia Cubana, Madrid.
Mirada de curador; Colección Ensayos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.
Tiene además otros 7 libros en coautoría y cerca de 40 textos en publicaciones periódicas y catálogos.

Curadurías:
2017 Palimpsesto. José Manuel Fors; Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) / Raúl Martínez. Allegretto Cantabile; Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam /
Ji, Ji, Ji… (Apóstrofe) Luis Gómez; MNBA / Wild Noise/Ruido salvaje; (co-curator); Bronx Museum of the Arts, Nueva York
2016 Base/Superestructura. Lázaro Saavedra. Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana / Las cosas como son. Glexis Novoa. MNBA
2015 El mapa del silencio. Alexandre Arrechea. MNBA / Wild Noise. Collection of Bronx Museum of the Arts (co-curadora). MNBA/ Bésame mucho. Eduardo Ponjuán. MNBA
2013 Almacenes afuera. MNBA
2012 Viejo verde. René Francisco Rodríguez. MNBA / Sandra Ramos. Puentes. Entre lejanías y cercanías llevadas a cabo. MNBA / Abel Barroso. Cuando caen las fronteras. MNBA
2011 Cosas Ocultas, Rocío García y Alberto Casado. Sidney Mishkin Gallery, Baruch College, CUNY, Nueva York / Vestigios. Alfredo Ramos. Fototeca de Cuba, La Habana / Kcho. Donaciones; MNBA, La Habana / Alicia Alonso dances here tonight…; Magnan Metz Gallery, Nueva York / Eagerly Awaiting. Raúl Martínez; Magnan Metz Gallery, Nueva York / Carlos Garaicoa. Making Amends, Contemporary Art Museum, University of South Florida, Tampa (Co-curaduría with Noel Smith)
2009 Resistencia y Libertad. Wifredo Lam/Raúl Martínez/José Bedia; MNBA, La Habana / La enmienda que hay en mí, Carlos Garaicoa; MNBA, La Habana
2008 Esta noche baila aquí… Homenaje a Alicia Alonso; MNBA, La Habana / Hay que saber. Raúl Martínez. XXX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano; Galería Servando, La Habana
2007 Homing devices; Contemporary Art Museum, University of South Florida, Tampa (Co-curaduría con Noel Smith, USF) / Orbis. Homenaje a Walker Evans/ José Toirac y Meira Marrero, MNBA, La Habana / Cuba: arte e historia. De 1868 a nuestros días; Musée des Beaux Arts, Montreal. (As part of the curators team headed by Nathalie Bondil, director of the Musée des Beaux Arts
2006 Arte de Cuba, (co-curad), Centro Cultural Banco de Brasil in Sao Paulo, Río de Janeiro, Brasilia and Curitiba / Abismos. Agustín Bejarano; MNBA, La Habana / Museo tomado; MNBA, La Habana / Historias circulares. José Manuel Fors; MNBA, La Habana
2005 Los Carpinteros: Inventing the World; (co-curadora con Noel Smith, USF), Contemporary Art Museum, University South Florida, Tampa / La lección de pintura. Arturo Montoto; Museo de América, Madrid
2004 Onile. Santiago Rodríguez Olazábal; MNBA La Habana
2003 Herido de sombras. Moisés Finalé; MNBA, La Habana / El único animal que ríe. Lázaro Saavedra; MNBA, La Habana / Fluido, Los Carpinteros; MNBA, La Habana / Autobiografía. Tania Bruguera; MNBA, La Habana / La lección de pintura. Arturo Montoto; MNBA, La Habana.
2002 La Jungla. Kcho; MNBA, La Habana / El Museo crece; MNBA, La Habana / Comiendo cuchillo. Juan Roberto Diago; MNBA, La Habana
2001 Curaduría de la galería permanente de arte cubano contemporáneo MNBA, La Habana / Imágenes desde el silencio. Colografías y matrices de Belkis Ayón; MNBA, La Habana
2000 La gente en casa; MNBA, La Habana.

Resistencia y libertad: paradigmas. Wifredo Lam, Raúl Martínez, José Bedia

I
Nunca olvidaré el momento en que leí por primera vez el ensayo de Cintio Vitier “Resistencia y libertad”,i un día de 1992. Pocos textos me habían estremecido tanto, porque sentir -más que leer- esas valientes ideas en medio de circunstancias sociales tan acuciantes como las de los años noventa cubanos, hacía que las palabras resonaran multiplicadas y cobraran unas dimensiones éticas que intuí cruciales en el ámbito de desesperanza y penurias vivido.

Humilde deudora de este pensador que a Cuba honra, el texto de Vitier ha ido acompañándome durante años mejor que si fuese mío. Juntos hemos tratado de comprender temas diversos y juntos acometemos ahora, desde la perspicacia de su título, un contenido medular: lo ajeno y lo propio en la construcción de lo cultural.
Me confieso culpable de injertar las ideas de Vitier – escritas en el contexto de la nación, en su esfera social y política- en el ámbito de la creación artística. Pero lo he hecho con confianza: creo que las relaciones que establece entre los términos resistencia y libertad, abren interpretaciones sobre fenómenos que suceden en las artes visuales y, muy posiblemente, en otros entornos de la cultura. Y, sobre todo, me sentí cautivada desde el inicio por su imagen de la “tensa libertad de la bandera, a la vez ondeante y sujeta”.

Me atrajo, desde el primer momento, ensayar esa poderosa metáfora -que cobró para mí valores metodológicos- en los predios de la pintura y el arte cubanos; en la manera complicada pero frecuente en que son asumidas formulaciones y prácticas artísticas externas para crear algo propio, y en cuáles pudieran ser los modelos más exitosos de esas transacciones. Me pareció desde siempre que esa metáfora del poeta era perfecta para describir no solo la estrategia de identidad cubana a la que se refiere el ensayo, sino que servía con ductilidad para interpretar las interfaces entre culturas locales y dominantes.

La cultura es una incansable creación e intercambio de significaciones que, con el tiempo, se nos revela como palimpsesto. En momentos en que se exploran con insistencia las relaciones entre los procesos de centralización e internacionalización demandados por las transformaciones macroeconómicas del sistema político dominante y los procesos en sentido contario, que abogan por la diversidad de los organismos sociales de gran parte del mundo, me ha parecido que la metáfora de Vitier toma una significación especial para desentrañar los desafíos de la actualidad.

Tres grandes cubanos nos han legado sus distintivas formas de izar la bandera ondeante y sujeta del arte. Sujeto estuvo Lam al Surrealismo en un momento de su trayectoria; el significado profundo de su obra, sin embargo, apunta hacia la reivindicación de un universo cultural sojuzgado y excluido en su época y es tangencial al Surrealismo. Toda la creatividad de las vanguardias no habría bastado para izar la bandera que izó Lam: la de una cultura que se hibridó sin nombre a fuerza de la ignominia del coloniaje, y que se agigantó hasta una estatura de permeabilidad e intercambios que la hicieron resistente y altamente proyectiva. Una bandera para dignificar lo híbrido desde una perspectiva afrocubana en beneficio de todos los discursos culturales, el de los opresores y el de los oprimidos.

También Raúl Martínez estuvo sujeto a los avatares del Pop Art, ese arte que quiso dirigir sus aventuras hacia el bastardo consumo cotidiano y que quedara ligado por siempre a la cultura con que empezamos a ser contemporáneos. Pero la verdadera grandeza de Martínez fue cambiar la mira y enfocarse en una cultura popular que no se asentaba en el consumo ni en los mass-media sino en el experimento radical de transformación social que significó la revolución cubana.

Los caminos expeditos para la investigación y todos los medios disponibles, pertenecieran o no a la tradición artística, se abrieron para José Bedia al paso del Conceptualismo. Y, una vez más, el asta de sujeción de la bandera debió soportar los embates de un libérrimo izaje que penetró en un mundo para el cual no se había pensado la inteligencia conceptualista: el mundo de los otros. Es decir, el mundo de ciertas de culturas originarias que, para Bedia, tienen grandes lecciones que ofrecer a la contemporaneidad.

Lo que reúne a estos grandes artistas de épocas y filiaciones diferentes, no son los temas que escogieron, las audacias pictóricas o posibles afinidades formales. Los une un mismo método, una similar operatoria de poética. Lo que significara para Wifredo Lam el Surrealismo, significó el Pop para Raúl Martínez y las corrientes derivadas del Post conceptualismo para José Bedia: : un modelo como punto de partida para hablar de otra cosa y de otra forma; un modelo para enriquecerlo hasta donde no podía desarrollarlo su propio contexto de origen; una lectura de desafío para interpretarlo; un reto para crear nuevos paradigmas; una forma alternativa de insertarse en la historia para beneficio de todas las narraciones; un acto de tenaz resistencia y de absoluta libertad.

II
Ya sabemos que el arte muchas veces se adelanta, profetiza, entrega imágenes de lo que todavía no es, o prefigura circunstancias que nos importarán en el futuro, abriéndonos espacios para el pensamiento. Cuando se observa una pintura de Wifredo Lam como Huracán (ca. 1945), cabe pensar que su fino sentido cultural nos estaba hablando ya del multiculturalismo de hoy, de los conflictos que el hombre tiene con la Naturaleza, o de cómo podría importar, para toda la cultura, un símbolo particular del imaginario autóctono de Oceanía. Curiosamente, durante los años finales de los cuarenta y los cincuenta, cuando Lam expusiera en ciertas galerías neoyorquinas, su pintura despertó algunas lecturas inesperadas y sus obras fueron consideradas poco menos que diabólicas.ii ¿Nos hemos preguntado cuánto ha ayudado la pintura de Lam en el reconocimiento de culturas preteridas? Si hace sesenta años su obra era tildada de hechicería, ¿no habrá influido su visión del mundo en que exista hoy una convención sobre la protección de la diversidad cultural?iii

Esa diversidad cultural, que es hoy palmariamente constatada por disciplinas científicas y por gran parte de la sociedad es, muchas veces, una verdad establecida desde el arte y no siempre reconocida como tal. Resistir los embates de la incomprensión y el menosprecio -cuando no del mero vasallaje y la violencia- para proponernos adecuaciones más profundas a la vida, son también proezas que en todas las épocas logra hacer cierto tipo de arte.

Lam ha sido un visionario. De las innumerables tradiciones artísticas que tenía ante sí, eligió aquellas que le permitieron ir conformando una imagen quehoy sentimos aún en su carácterpremonitor, una imagen donde puede leerse que el mundo esdiverso, mezclado, ambiguo, misterioso, confluyente, emanado de muy disímiles ciclos temporales y de espacios heterogéneos. Un mundo que para él tiene mucho de África, ciertamente, y del Caribe, pero también de las piezas que observara en sus visitas a los Museos Antropológico y del Prado en Madrid, de la pintura clásica occidental o de los más actualizados tratados de la vanguardia plástica. Ese fervor cultural ecuménico que se percibe fuertemente en sus obras y que hoy parece tan cercano, fue construido en franca resistencia frente a los paradigmas y contenidos más asentados del arte de su época. Una resistencia surgida de una insatisfacción con lo que le rodeaba y, sobre todo, del empuje creador para proponer nuevos modelos. Una resistencia que se sabe conectada con los paradigmas dominantes hacia los que reacciona, pero que ha alcanzado esa “tensa libertad de la bandera” indispensable para formular un imaginario que encarnara nuevos ideales y representaciones. Era, en síntesis, ese famoso corte de tijeras de que Lam hablaraiv y que significaba una ruptura con la cultura colonial. Al colocar en sus lienzos la poesía que advierte en referentes culturales no prestigiados ni tenidos en cuenta en su momento, Lam establece un orden cultural con el que se adelanta a su época.

José Bedia comprendió muy bien esta prefiguración de Lam. Si para el maestro de Sagua la Grande existió, en su momento, el beneficio del Surrealismo y del Cubismo, para el joven Bedia existió el poderoso influjo del Conceptualismo y del Post-conceptualismo en el inicio de los años ochenta del pasado siglo. Y estas poéticas han sido, de todo el arte contemporáneo, las más influyentes para el arte cubano de los últimos cinco lustros. Es con ellas que Bedia se acerca a metodologías tomadas de las ciencias. Todo en él revelaba la imagen de un estudioso. Recuerdo la manera en que mostraba su cajón de diapositivas de arte africano como si se tratara de un tesoro antiguo. Y, aún hoy, su maravillosa colección personal de objetos de muy diversas culturas sigue siendo una fuente inagotable de conocimiento, de admiración y de verdaderos estudios comparativos. Pero en sus inicios, a finales de los setenta, Bedia se sentía particularmente inclinado hacia el mundo de las culturas originarias de nuestro continente. Sus piezas de la serie Crónicas americanas (1980-84) parecían haberle arrancado a la antropología sus modos de trabajo. Todo su arte en aquel tiempo semejaba el trabajo de un científico erudito, de un investigador en busca de vestigios preciosos. Todo parece atraerle de estas culturas: su concepción del mundo, sus valores éticos, la manera de convivir con la naturaleza, la simplicidad de sus preceptos, sus ritos, sus instrumentos de trabajo, sus objetos de culto, sus ornamentos, sus paisajes. Pero lejos de aislarse en un arte indigenista, Bedia rescata esas importantes fuentes culturales para la contemporaneidad, en un proceso que él mismo ha definido como transcultural a la inversa.v En ello radica, justamente, la clave de su poética. Y esa clave provenía de Lam.

Si para Lam la atracción de esas culturas se verificó a través de una identificación intuitiva, orgánica, casi natural, en Bedia parece más el resultado de un acercamiento a un objeto de estudio que se le va revelando, paulatinamente, como un mundo de más consanguinidad, de más respaldo espiritual, de más coincidencia con los valores a los que aspira, que el universo contemporáneo en el que vive. De ahí que sus piezas tracen un recorrido que comienza con recursos de naturaleza etnográfica y se encamina luego hacia una mayor densidad antropológica.

A Lam pareció atraerle el contraste entre la pintura tradicional y el espléndido bestiario que sustentan muchas de sus producciones de los cincuenta:vi una bella monstruosidad sentada finamente en su silla; un ser de género indescifrable en pose de virgen con niño. Lam llevó esos límites de la contradicción hasta un punto sumamente lejano al cual no parecía haber llegado nadie. A Bedia ya no le importaría esa contradicción porque, sencillamente, había perdido su sentido. El desarrollo del arte que media entre ambos se había encargado de desbrozar muchos caminos, de modo que el joven artista podía acercarse a la tradición africana, a la indo- americana o a cualquier otra, sin apenas intermediarios, sin lastres y sin compromisos.

Bedia opera con conceptos que parecen de una simplicidad pasmosa en la aparente ingenuidad de sus dibujos e instalaciones. Estos conceptos giran, la mayor parte de las veces, en torno a la visión del hombre en conflicto. Sus personajes, hombres y animales, están enfrentados siempre con dificultades específicas de las cuales es posible deducir una especie de moraleja, a la manera en que lo hacen las fábulas. Los breves textos que acompañan sus pinturas y dibujos hacen referencias a sentencias religiosas, juicios o alertas que refuerzan vivamente el sentido de las piezas, encaminándolos hacia una perspectiva ética.

En este sentido, es preciso ver a Bedia como un creador que nos lanza claves para resolver los conflictos sobre los cuales discurre en su arte. O, al menos, nos hace saber siempre su opinión sobre las cosas, dejando establecida su reflexión con una naturalidad a tono con los preceptos de las culturas a las cuales lleva a escena. El artista intenta hablarnos, más bien, desde esos valores puesto que los ha asumido como válidos y, desde allí, entabla su diálogo.

Aún cuando Lam expresara frecuentemente que su pintura era un intento de “épater les bourgeois” que compartía con los surrealistas, lo cierto es que en las obras del gran maestro el componente de ético se circunscribe a esa contradicción antes mencionada entre pintura tradicional y nuevos sentidos. O se centra en ese umbral donde nos hacer entrever otras valoraciones del mundo mediante la seducción y el misterio de sus pinturas. Bedia nos obliga, sin embargo, a situarnos al
otro lado del umbral, a traspasar la barrera a través de un acto del intelecto primero y de una complicidad emocional después. Por ello la intensidad ética de su arte es más acentuada que en Lam.

Esto puede corroborarse en el importante núcleo de obras donde Bedia pasa revista al amargo fenómeno de la colonización. Pocas composiciones han penetrado en el tema con tanta sagacidad, inteligencia simbólica y resultados plásticos como estas. En las instalaciones La llegada de Cristo (1992) y Viva el Quinto Centenario (1992) pueden hallarse los ejemplos más elevados de esta crítica histórica, que lleva implícita una enérgica y amarga lección de ética. Esas obras nos hacen reparar en las maneras nefastas en que se ha producido el dominio de Occidente en nuestro continente y en la obligación en encontrar otras formas de ordenar los significados más preciados para la vida, estableciendo nuevos procedimientos de relaciones entre hombre, naturaleza y sociedad.

Los viajes continuos de este artista a regiones de África, a zonas intrincadas de América Latina o Estados Unidos, donde entra en contacto con sociedades autóctonas, refuerzan continuamente su comprensión y conocimiento de personas, objetos, mitos y saberes desfavorecidos. Ellos le han proporcionado repertorios culturales que pueden ofrecer alternativas al cuerpo social presente.

Con el tiempo, haciendo una amalgama de esos diversos prontuarios culturales -que pueden estar referidos por igual al culto Palo monte, a los tejedores tradicionales de tapices asiáticos o al pueblo Shipivo Conivo de Perú- Bedia ha alcanzado un estadio muy peculiar en su pintura: el establecimiento de una voz. Una voz simbólica que representa múltiples espacios tradicionales y contemporáneos de cualquier lugar del planeta y que habla por todos ellos en una lengua de síntesis cultural. Es una voz axiológica que va mostrando otras maneras de vivir y estar en el mundo; otra forma de hacer la cultura donde se suman las experiencia y conocimientos de esos muchos que parecieron estar siempre fuera del tiempo y el espacio occidentales. El título de uno de sus dibujos: ¡Dios mío!, ¿qué le han hecho a la tierra? nos llama la atención sobre la posibilidad de una vida y de un sujeto cultural cuya dinámica social sea más pertinente que la que se homogeniza hoy en el consumo. Esa voz, por tanto, propone alternativas sobre cómo llevar la vida en un planeta a punto de colapso ético y ecológico. Es una voz que, sin ser autóctona de ninguna región particular, ni heraldo exclusivo de un sujeto primitivo o anti tecnológico, condensa sabidurías de muchas partes y ciclos históricos. A la manera africana de un patakín, un ente emerge de la pantalla de una laptop en un lienzo de Bedia para decirle a ese usuario-de-la-red en que nos hemos convertido: No hay respuestas para esas preguntas. Y es a ese mundo sin sentido que intenta dirigirse esa voz, produciéndose, consecuentemente, un sustantivo enriquecimiento de cosmovisión, de representación ecuménica del hombre en un sentido no precisamente coincidente con la carrera “globalista” que la sociedad emprende hoy.

Una de las peculiaridades que distingue a esa voz bediana es que está perfilada, muy conscientemente, tratando de seguir la ausencia de individualización que poseen las sociedades ágrafas originarias, urgidas de reforzar el acto de “significar” antes que el de “representar”, según Levy-Strauss.vii Una característica que contiene, “respecto al modelo, no solo el esfuerzo de significación, esa actitud puramente intelectual, que es tan impresionante en el arte de los pueblos que llamamos primitivos, sino (y quizá esto suene a paradoja) una suerte de concupiscencia de inspiración mágica, puesto que descansa en la ilusión de que no solo se puede comunicar con el ser, sino que se le puede apropiar a través de la efigie.”viii

Esto explica, en gran medida, el universo bediano; nos dice que su inclinación hacia muchas formas culturales no hegemónicas se verifica desde una plataforma conceptual común, y no desde una pintura de semejanzas iconografías o narrativas. El universo de Bedia encarna una condición ética, conceptual y de lenguaje afín a muchas culturas que no formaban parte del “mundo”. Su arte hace que esas culturas entren en “el mundo”, pero no como ilustración de lo diferente sino ejercitándolas en una plena interpretación de la contemporaneidad. No es al pasado hacia donde dirige su reflexión, sino al presente-futuro a través de esa voz cultural que ha sólidamente establecido con su obra.

Si el trasfondo ético de Lam consistió en vislumbrar la amplitud y profundidad del mundo no representado por la tradición de Occidente a través de lo cultural afrocubano, Bedia va más allá y propone juzgar toda la “tradición selectiva”ix a través de los inéditos prismas de las culturas preteridas. Si Lam entendió su creación como un “acto de descolonización”, para Bedia funcionaría la paráfrasis de que el suyo es un acto de “des-post-colonización”.

De alguna manera recóndita, esa voz bediana, en razón de su reflexión actual sobre la condición humana, se mueve en el mismo sentido en que el hombre actual deberá moverse para asegurar la supervivencia.

Esto la hace alcanzar una apreciable consistencia antropológica y de mecanismo de resistencia. Si -como ha explicado Ulrich Beck-x a la globalización solo se la puede contrarrestar, paradójicamente, con globalización, la voz de la creación bediana se internacionaliza cada vez más, apela a más sujetos culturales en cada intento, implica a más regiones del planeta y va nutriéndose de ellas. Por lo mismo, su lenguaje se vuelve más genérico y lo pone en el camino de una globalidad simbólica específica de esa gran parte del mundo que aún no cuenta. Partir de las más sofisticadas fuentes post-conceptuales, poseedora estas de una historia de inteligencias y complejidades argumentales harto probadas, para dar vida a esa voz cultural, con mucho de cultura originaria, es trazar un sorprendente arco entre extremos constatados.

III
Raúl Martínez, en cambio, lo hizo todo a contracorriente y, por lo mismo, todo le fue más difícil. Fue un niño de campo que se enamoró de La Habana moderna en los años cuarenta, cuando la vio por primera vez. Tenía esa avidez pueblerina -y muy cubana también- que los del campo sienten por la ciudad. Siendo muy pobre, soñó con estudiar en un Instituto que Moholy Nagy había fundado en Chicago. Realizó su sueño, viajó cinco veces a los Estados Unidos y amó su cultura, sus teatros, sus librerías y sus museos. Su propia trayectoria artística hizo idéntico recorrido al de muchos artistas del Pop.

Y, sin embargo, el salto de Martínez fue el más improbable por ser el menos esperado. Siendo, de los tres pintores, el más apegado a la cultura norteamericana, su transformación del Pop Art en “Pop popular” consolida uno de los modos más especiales de pintar que se dieran durante los años sesenta y setenta, instaurando un impactante contra- modelo artístico.

Llegar al lenguaje del Pop fue, para Martínez, un tránsito lógico de quien procedía del expresionismo abstracto, pues fue un trayecto ampliamente cursado por los creadores de la vanguardia norteamericana. Asimismo, en la mediación entre abstracción y Pop Martínez también provino de la poética del combine raushenberiano y del letrismo de Jasper Johns, quienes se habían fogueado, como él, en el diseño publicitario. Raúl se desempeñó, por tanto, y durante algunos años, como un artista en la línea de la Escuela de New York11xi igual que lo había hecho Lam en el ámbito del Surrealismo europeo.

Pero instaurar un contra-modelo fue cosa bien diferente, algo que no venía más que de él mismo y de su comprensión cabal de las circunstancias. La clave de esta operación se la dio a Martínez la propia vida. Hombre extraordinariamente atento a su entorno y agudo para captar el espíritu de su época, el artista ve cambiar el mundo ante sus ojos. Si Bedia y Lam parecen mirar detenidamente hacia la transformación de la tradición pictórica desde nuevos dominios antropológicos, éticos y poéticos, Raúl Martínez parece mirar impúdicamente hacia fuera por la ventana de su casa. Y afuera ve una revolución en plena calle. Una sociedad que convulsiona, que proclama la igualdad entre las gentes, que alfabetiza a una nación entera, que abre escuelas de arte en todas las provincias, elimina la propiedad privada, nacionaliza los recursos del país, aleja la discriminación racial…El artista vive ese cambio y no puede dejar de advertir que los hasta ahora irrepresentados en la vida y en el arte cobran una inédita jerarquía y comienzan a señorear en la escena. Es esa renovada escena social cubana quien sorprende a Raúl Martínez y le da el toque de gracia. Uno de sus títulos lo resume así: Todos somos hijos de la Patria.

Si hay una obra que simboliza la imagen de la revolución cubana es la de Raúl Martínez. Sin proponérselo tal vez, y por momentos a contrapelo, la larga y prolífica trayectoria de Raúl fue creando una semblanza y un imaginario de los momentos más arduos de la sociedad cubana contemporánea. No se trata de un arte panfletario que repitiera y se plegara a iconos preestablecidos por una orientación prioritariamente política de la vida, sino de una obra que inventó los iconos, la imagen y el rostro de un pueblo en revolución. Y en esa imagen nos hemos reconocido varias generaciones de cubanos; de ahí su cualidad de fundador. El primer héroe que pinta es Martí en el bienio 1965-1966: nunca nadie había pintado al héroe nacional con colores tan inusitados y rostros tan irreverentes y, como consecuencia, su aceptación no fue fácil ni inmediata. En Fénix o 15 repeticiones de Martí estaba la serialidad de Warhol, evidentemente, pero explícitamente conectada con los murales callejeros de la gente haciendo su revolución, con la fotografía de sus series más comprometidas como Integración racial y Murales y bandera, o con las más desconfiadas de Fotomentiras. Estaba, asimismo, el diseñador de anuncios y el hombre que miraba los grafitis, las pancartas y los carteles de las manifestaciones callejeras. Todas estas determinaciones lo llevaron a tomar un camino que, como él mismo dijera, “solo podía solucionar el diseño.”

“La solución” de Martínez es la más sorprendente iconografía social que se haya realizado en el arte cubano. Martí, el Ché, los héroes humildes, la gente común, los amigos, la sociedad y el propio artista sumergido en ella, hablan de un temperamento artístico que se afilió al más genuino espíritu de época para crear las inéditas imágenes en las que nos seguimos reconociendo los cubanos.

IV
Esta exposición muestra tres importantes paradigmas de ese “libre y a la vez sujeto ondear de la bandera” que nos enunciara Vitier en su ensayo. Procedentes de distintas generaciones, los tres se conocieron en ciertos momentos de sus vidas. No los unió ni escuela ni familiaridad pero Martínez admiró a Lam en los años cincuenta, así como Bedia admiró a ambos desde los ochenta. Las academias, al cabo del tiempo, no significaron mucho para ellos; en cambio, fue importante la comprensión de los caminos que cada antecesor trazó. No se consideraron discípulos pero aprendieron sus lecciones de precedencia. Desde temporalidades y poéticas totalmente diferentes, cada uno trazó un exitoso modelo de independencia. Sobre esa independencia estamos hoy en pie en pos de nuevas libertades.

Corina Matamoros
La Habana. Octubre-noviembre 2008