Luisa Marisy

Luisa Marisy
Cuba, 1956

Avenida 7ma No. 6220, entre 62 y 66. Miramar, Playa. La Habana. Cuba. C.P. 11300.
Tel- (53 7) 202 1851  y (535) 334 6210 (móvil)
E-mail: luisamarisy@cubarte.cult.cu

Licenciada en Historia y Ciencias Sociales.
Realizó postgrados de Historia del Arte, Historia de la Arquitectura, Filosofía y Estética. Ha participado en varios talleres de crítica, edición digital, videoarte, serigrafía y grabado. En 1999 obtuvo una beca como Artista en Residencia para desarrollar proyectos en video, en AS220, en Providence y en RISD (Rhode Island School of Design), Estado Unidos.

Desde 1981 se desempeña como curadora y crítico de arte. Ha trabajado en diferentes instituciones de arte en Cuba: Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, Consejo Nacional de las Artes Plásticas y desde 1994 hasta el 2002 en la Fundación Ludwig de Cuba. Su labor como curadora de Arte Contemporáneo y Videoarte abarca más de 150 exposiciones y eventos en Cuba y en el extranjero.

Ha impartido conferencias y talleres sobre diferentes aspectos de las Artes Visuales cubanas en Universidades, Galerías y Centros de Arte en España, Estados Unidos, Francia, México y Canadá. Su labor docente le ha permitido participar como tutora de Trabajos de Diploma y como miembro de tribunales de evaluación de numerosas Tesis de Grado de estudiantes del Instituto Superior de Arte de Cuba (ISA) y otras Facultades. Desde el año 2010, hasta la fecha, es Profesora invitada en el Curso de Cine Cubano, que se imparte dos veces al año (febrero y octubre), en la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) en el que aborda el tema Cine experimental y videoarte: puntos convergentes. Han participado estudiantes de las siguientes universidades norteamericanas: Sarah Lawrence College de NY; Pittsburgh University; Tulane University de New Orleans; Burrlington College de Vermont; Universidad de Pensilvania; Ambers College; Pomona College; Middlebury College y la Universidad Upenn.

Junto a otros especialistas de la Fundación Ludwig de Cuba, organizó en noviembre de 2000 la Primera Muestra Internacional de Videoarte de La Habana, en la que se presentaron abarcadoras selecciones realizadas por el MoMA, el Whitney Museum, Art in General y The Kitchen (Estados Unidos), el Ludwig Forum de Aachen (Alemania) y Buenos Aires Video (Argentina). Desde 1989, comparte su labor como curadora con la de realizadora de documentales y videoarte. Actualmente trabaja como Curadora independiente, e investigadora.
Se encuentra vinculada a la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, como investigadora y coordinadora de eventos y Talleres Internacionales, entre los que podemos mencionar: su aporte al Portal del Nuevo Cine Latinoamericano, para el que realizó la página de videoarte digital, la investigación para la Oficina Regional de la UNESCO sobre Videoarte y cine experimental en América Latina y el Caribe, y la organización bienal de los Talleres de Desarrollo de Proyectos del Programa DOCTV Latinoamérica, para el desarrollo del documental latinoamericano para la televisión, que ya concluyó su cuarta edición.

Impartió un Taller sobre la Historia del videoarte para los estudiantes del primer año del curso regular en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba (2008-2009), otros cursos sobre videoarte y nuevas tecnologías en la Universidad de La Habana y la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, España.

Participó como colaboradora de la parte cubana, en la curaduría del proyecto Visionarios. Audiovisual en Latinoamérica, organizada por el Itaú cultural de Brasil.

Formó parte del equipo de investigación y curaduría del mega-proyecto Ismo,Ismo Ismo: Cine experimental en América Latina, una ambiciosa serie de programas que explora la copiosa producción de cine y video experimental en América Latina de 1930 hasta la fecha que serán exhibidos entre septiembre de 2017 y enero de 2018 en la ciudad de Los Angeles, bajo los auspicios de Los Angeles Filmforum y la Fundación Getty.

Actualmente trabaja en la investigación para el libro De Hand Made a Fast Forward. Mirada de una curadora al videoarte cubano, 1989 – 2009; y en el proyecto curatorial sobre videoarte cubano, Fast-Forward del que se han realizado cinco ediciones y que le valió el Premio Nacional de Curaduría 2007, otorgado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, de Cuba. También acaba de concluir su largo documental Sergio Corrieri, más allá de “Memorias…”.

Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y del capítulo cubano de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).

Selección de los principales trabajos de Curaduría y proyectos de videoarte y cine experimental realizados por Luisa Marisy:

– Coordinadora del Primer taller de video-creación organizado por la Fundación Ludwig de Cuba y Champ Libre, e impartido por la realizadora canadiense Anick St. Louis.
Sedes: Fundación Ludwig de Cuba y Cinematografía Educativa (CINED), La Habana, Cuba. 4 de febrero al 21 de marzo de 1997, del que resultaron varios ejercicios de sonido, autorretratos de un minuto y cuatro obras de ficción.

– Curadora de la muestra cubana y de la participación de un grupo de cinco artistas en la Tercera Manifestación Internacional de Video y Arte Electrónico de Champ Libre en Montréal, Canadá. (Raúl Cordero, Abel Francis, Pavel Giroud, Diango Hernández y Luisa Marisy). Septiembre de 1997. Montréal, Canadá.

– Presentación de una muestra de videos de 15 artistas cubanos con curaduría de Luisa Marisy y Anick St. Louis. 23 al 29 de Septiembre de 1997. Montréal, Canadá.

– Coordinación de la mesa redonda sobre El impacto de las nuevas tecnologías y el video  en Cuba, en la cual participaron los cinco artistas asistentes a la muestra y la curadora canadiense Anick St. Louis. 26 de septiembre de 1997. Montréal, Canadá.

– Curaduría de la muestra de videos y filmes cubanos presentada en el evento Utopías provisionales. Nuevo arte de Cuba. Ludwig Forum para el Arte Contemporáneo. 17 de mayo al 26 de julio de 1998. Aachen. Alemania.

– Curaduría de una muestra de videos del Programa de la Fundación Ludwig de Cuba, en el 11no Encuentro Nacional de Video (Movimiento Nacional de Video de Cuba). La Habana. 17 al 19 de junio de 1998. La Habana.

– Presentación de una selección de documentales en video sobre artistas plásticos cubanos, realizados por Luisa Marisy, René Azcuy, David Mateo, en el evento Cien años de cultura Latinoamericana. Casa de las Américas. 16 de junio de 1998. La Habana. Cuba.
-Coordinadora y curadora del primer taller de intercambio CUBACANADÁ / INTERVIDEO, organizado por la Fundación Ludwig de Cuba, Cinematografía Educativa (CINED), IDERA Films de Canadá y la Gulfs Island & Television School, de Vancouver. 6 al 19 de julio de 1998. La Habana, Cuba.

-Curadora de la muestra antológica de fotografía cubana y de videoarte de los artistas Pavel Giroud, Enrique Álvarez y Luisa Marisy en la exposición Caraibes, un élan Contemporain del Festival des 3 Continents. Photo, 27 de noviembre al 20 de diciembre de 1998. Nantes, Francia.

-Curaduría de la muestra de videos de la Fundación Ludwig en el 20 Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano. 1 al 11 de diciembre de 1998.
La Habana, Cuba.

– Colaboración en la preparación de la muestra de videos cubanos en la exposición Commentaries / Metaphores. Artists from Cuba. Se exhibieron obras de René Peña, Enrique Álvarez, Pavel Giroud, Tania Bruguera, Luisa Marisy, Juan C. Alom y Cirenaica Moreira. San Francisco State University. Estados Unidos. 21 de febrero al 24 de marzo de 1999.

– Coordinadora general de la muestra de videos y filmes cubanos en el evento Tiempo & Espacio: desafíos de la contemporaneidad, organizado por la Fundación Ludwig de Cuba y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Curaduría de Iván Giroud, Sara Vega y Luisa Marisy. Centro Cultural del ICAIC. 19 al 27 de Abril de 1999. La Habana. Cuba.

– Curadora de la muestra de videos cubanos presentados en Nueva York, bajo el título Video y nuevas tecnologías, desafíos del arte cubano, Art in General. Noviembre de 1999. Nueva York. Estados Unidos.

– Curadora junto con Helmo Hernández de la muestra de videos cubanos presentada en The Kitchen, centro cultural transdisciplinario de NY. Mayo de 2000. Nueva York. Estados Unidos.

– Curadora de Videoarte Cubano, selección de obras presentadas en la Cinemateca de Tel Aviv. Septiembre de 2000. Israel.

– Curadora junto con Helmo Hernández de la Antología del videoarte en Cuba. I Festival Internacional de Videos de Arte, organizado por la Fundación Ludwig de Cuba, con la participación del MOMA, Whitney Museum, The Kitchen, Art in General de Estados Unidos, Ludwig Forum de Alemania y Buenos Aires Video de Argentina. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. Noviembre de 2000. La Habana. Cuba.

– Curadora junto con Abel Casaus de la muestra Videoarte cubano presentada en el VI Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, organizado por el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC y Teatro de Museo Nacional Palacio de Bellas Artes. Junio de 2004.

– Curadora junto con Abel Casaus de la muestra Videoarte cubano, del VI Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital presentada en el Festival VAE9 de Perú. Lima, agosto de 2005.

– Curadora del proyecto Fast-Forward I. Tres exposiciones de videoarte cubano (Raúl Cordero, Alexandre Arrechea y Eduardo Moltó). 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. La Habana. Diciembre de 2005.

– Curadora del proyecto Fast Forward II. Las nuevas tecnologías, sin estridencias. Siete exposiciones de videoarte cubano (Inti Hernández, Ernesto Leal, Luis Gómez, José A. Toirac, Lázaro Saavedra, René Francisco y Sandra Ramos). VIII Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, convocado por el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. La Habana, Junio de 2006.

– Curadora de la muestra Videoarte y cine experimental. Puntos convergentes, y conferencista sobre el mismo tema, durante el Tercer Encuentro de Cine y Video Latinoamericanos, organizado por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la Fundación de la Universidad de León y de la Empresa. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), León, España, octubre de 2006.

– Curadora del proyecto Fast-Forward III. Del videoarte al cine experimental. Tres exposiciones de videoarte cubano (Enrique Alvarez, Pavel Giroud y Juan Carlos Alom). 28 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. La Habana. Diciembre de 2005.

– Curadora del proyecto Fast-Forward IV. Exposición diseñada a partir de una selección de artistas y obras presentados en las ediciones I y II del proyecto Fast Forward en La Habana. 9º Simposios de Videoarte Digital, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Salamanca, España. Octubre – Noviembre de 2007

– Curadora del proyecto Fast Forward V. De Cosmorama a Arriba de la bola. Videoarte y cine experimental cubanos (muestras de Enrique Pineda Barnet y Felipe Dulzaides). 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. La Habana. Diciembre de 2007.

– Curadora de la exposición All Inclusive. Muestra audiovisual antológica por los veinte años de vida artística de Eduardo Moltó. 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Centro Cultural 23 y 12. La Habana, 5 al 15 de diciembre de 2007.

– Curadora de la  muestra Antología del videoarte cubano, presentada en la Feria Internacional del Libro de La Habana. Que se dedicó a Galicia. Centro Hispanoamericano de Cultura. La Habana, Cuba. Febrero de 2008.

– Colaboradora para la muestra cubana incluida en el proyecto Visionarios; antología de cine experimental y videoarte latinoamericanos, organizada por el Instituto Itaú Cultural, que con carácter itinerante, se presentó durante dos años en diversas instituciones culturales del mundo. Agosto de 2008 – agosto de 2010.

Avance rápido, una vez más

…igual que la técnica del collage reemplazó a la pintura al óleo,
el tubo catódico reemplazará a la tela.
NAM JUNE PAIK

La evolución acelerada de la cultura tecnológica en el mundo contemporáneo instaura un nuevo discurso dominante, que margina las voces de aquellos que no poseen los recursos necesarios para acceder a tan caras tecnologías. Al predominar en los medios artísticos una nueva estética dictada por el vídeo y el arte electrónico, los países más pobres de América Latina y el Caribe se ven desplazados debido a que estos medios de creación constituyen fenómenos relativamente recientes en nuestro contexto, a pesar de que la llamada revolución mediática tuvo lugar muchos años atrás, cuando en octubre de 1965 arribó a Nueva York el primer equipo de video portátil por encargo de Nam June Paik, considerado con razón el padre del videoarte. [i]

En los años sesenta se produjeron fuertes rupturas, cuestionamientos y renovaciones en las artes a nivel global. Aparecieron obras de arte cinético y cinético luminoso, con un desarrollo importante en algunos países de América como Argentina, Brasil, Venezuela y México. Siguiendo estas tendencias muy de cerca, el cineasta y poeta cubano Enrique Pineda Barnet realizó un peculiar trabajo en 1964, junto al artista cinético Sandú Darié y al músico y compositor Carlos Fariñas, para conformar el núcleo central de realizadores de Cosmorama,[ii] definido por el equipo de creadores como Poema espacial No.1 –un estudio experimental de formas y estructuras en movimiento, con luces y color, que logran imágenes plásticas en desarrollo. La idea de probar la calidad de la película ORWO se convirtió en un ejercicio de creación donde el proceso de trabajo se enriqueció conceptualmente con la interacción entre la obra cinética del artista rumano-cubano Darié, la música electroacústica de Carlos Fariñas y las composiciones del músico húngaro Bela Bartok, mezcladas en catorce pistas diferentes de sonido, y la construcción de la estructura narrativa a partir de un poema del propio Pineda Barnet. El resultado final de estos pocos minutos de celuloide coloca a Cosmorama como paradigma dentro del cine experimental cubano y como punto de referencia para los artistas que han expandido su obra hacia el vídeo, pues aunque no es propiamente un videoarte –ni siquiera el término había sido acuñado en aquel momento–, tiene puntos de contacto con algunos aspectos formales y conceptuales de la videocreación.

En la misma línea experimental dentro del cine se encuentran otros dos trabajos de Pineda Barnet: Juventud, Rebeldía, Revolución (1969), happening e instalación que aborda el papel de los jóvenes en los procesos revolucionarios de los años sesenta, y Ñame (1970), reflexión sobre el trabajo voluntario, realizada a partir de una hábil selección de textos e imágenes impresas, de la animación bajo cámara y de algunos minutos filmados en 16 mm, con una dinámica edición que confiere un carácter único a este tipo de obra dentro del cine nacional. Sin embargo, en sentido general, el cine cubano no se ha caracterizado por la experimentación, salvo contados ejemplos de cine-ensayo dentro del documental, como Now y LBJ, de Santiago Álvarez, y Coffea Arábiga, de Nicolás Guillén Landrián (por ejemplo), que podrían considerarse como referentes del trabajo experimental de algunos jóvenes artistas, pero que en realidad fueron «descubiertos» por ellos después que habían comenzado a realizar obras audiovisuales.

El interés, primero por el videoarte y más adelante por otras formas de creación digital, así como el estudio y análisis de estos fenómenos en Cuba, ha demorado mucho más que en otras latitudes, aunque hubo intentos aislados que nos acercaban a estas nuevas formas de creación; es solo a finales de los años ochenta cuando se comienza a experimentar seria y sistemáticamente en el medio video por parte de algunos artistas cubanos.

Los años noventa marcan el acceso fulgurante de las nuevas tecnologías en los dominios del arte, la comunicación y la cultura. Sin embargo, a pesar del tiempo transcurrido, si intentásemos definir qué es el videoarte, correríamos el riesgo de aventurarnos en un laberinto inextricable de términos y explicaciones que pocas veces llegan a convencer a las personas ajenas a las artes visuales, porque se trata de un «género híbrido» y transdisciplinario, que bebe de muchas fuentes y en su breve historia ha transitado muchos caminos.

El video, dejando atrás su pasado utópico y de novedad, se convierte en punto de confluencia de numerosas disciplinas –las artes plásticas, el performance, la poesía, la danza, la música, el cine, la arquitectura, el diseño industrial, el periodismo, las ciencias políticas, la filosofía– que permiten a todas intervenir en forma de imágenes en movimiento en el universo catódico de la efervescencia multimedia. [iii]

Para intentar comprender el término videoarte debemos acercarnos a esta forma de creación de la manera más desprejuiciada posible. Algunos artistas, curadores y críticos vinculados a la realización y evaluación del videoarte, han emitido criterios muy interesantes al respecto, que enriquecen los puntos de vista relacionados con este término. Por ejemplo, Enrique Álvarez, pionero del videoarte en Cuba, me comentaba que:

“Se trata de un modo de expresión que abre el campo investigativo de las artes visuales a nuevas contaminaciones formales y comunicativas.”

Por su parte, Thomas Zummer, uno de los estudiosos del tema en los Estados Unidos, en la introducción que hace del libro Into the Light, de Chissie Iles, se refiere a los orígenes del videoarte, señalando cómo desde mediados de los sesenta hasta mediados de los setenta del pasado siglo, las instalaciones con proyecciones contribuyeron a la creación de nuevos lenguajes en el arte y transformaron la visión que hasta entonces se tenía de este; se volcaron en una nueva percepción óptica en la que confluyeron vídeo, filmes, diapositivas, performances, dibujo, holografía, y la participación del espectador para explorar nuevas ideas en el espacio físico y psicológico.

El videoarte está vinculado a la historia y evolución de las artes visuales, y dentro de ello, a su vertiente conceptual, que es en el contexto donde surge. Consideramos videoarte a la obra realizada en soporte vídeo por artistas visuales, sin necesidad de respetar estructuras narrativas ni códigos específicos impuestos por el discurso cinematográfico o televisivo.

Hace un par de años, en una conversación con Glenda León para mi investigación sobre el videoarte cubano, hablamos acerca de la «narración», y ella señalaba su personal punto de vista al respecto:

“Aunque el videoarte rompe con los esquemas preestablecidos en la manera de narrar, esto no quiere decir que renuncie absolutamente a la narración, sino que lo hace de manera totalmente diferente a la habitual. Desde el momento en que veamos dos hechos consecutivos o incluso simultáneos puede crearse una historia en nuestra mente, pero casi siempre el gesto, la idea, está por encima o primero que la narración.” [iv]

La obra puede consistir solamente en una monobanda realizada para ser vista en una proyección en pantalla plana, un televisor o un monitor de computadora. Puede formar parte de una instalación audiovisual o mixta. Ser parte de un performance o de una intervención en el espacio. Regularmente el videoarte es una obra que no está concebida para exhibirse en salas de cine ni circuitos de televisión, aunque en este sentido hay opiniones encontradas, pues en sus orígenes, Nam June Paik y Fluxus [v] realizaron obras audiovisuales especialmente concebidas para televisión en un intento por cualificar la producción televisiva con emisiones por cable de trabajos que rompían con la manera tradicional de la televisión comercial.

Regularmente, el videoarte se presenta en los habituales espacios de exhibición de obras bidimensionales o tridimensionales (galerías), donde un público cómplice pueda hacer una mejor recepción de este tipo de obra, pero al igual que las restantes manifestaciones del arte contemporáneo, el videoarte se expande cada vez más hacia espacios públicos y alternativos en un intento por interactuar más con el medio social.

Con el surgimiento de la computación aparece un mundo digital con capacidad interactiva, que induce a una nueva manera de pensar y de actuar. Las nuevas formas matemáticas estructuran una mentalidad mucho más abierta, que lleva a la creación de nuevas estructuras y nuevas formas de arte. El arte digital, en sus diversas manifestaciones audiovisuales, va alcanzando una presencia creciente dentro de los distintos eventos «convencionales» de artes plásticas. Salones, ferias y bienales van destinando un espacio dentro de sus programas para exhibir videoarte y obras digitales.

En Cuba permanecíamos casi ajenos al vídeo como medio de creación. No fue hasta 1989, veinticinco años después de ese primer gesto de Nam June Paik, que el cineasta y crítico de arte Enrique Álvarez, directamente vinculado al movimiento plástico de los años ochenta, realizó el primer trabajo que podríamos considerar realmente como videoarte.

Su primera obra, Espectador, calificada como un videoarte narrativo que exploraba los efectos de la televisión en el individuo y los límites entre la realidad y la ficción, estuvo precedida por algunos vídeos experimentales sobre los artistas plásticos de vanguardia de finales de los años ochenta, que rompían con los cánones preestablecidos sobre los documentales didácticos. Al año siguiente, el propio Enrique realiza Amor y dolor (1990), inspirado en el poema El desayuno, de Jaques Prevert, inicialmente concebida como una videoinstalación. Ambos son trabajos iniciáticos, obras de obligatoria consulta como referentes del surgimiento del videoarte en Cuba.

Posteriormente, Álvarez continuó realizando cortos experimentales y didácticos que involucraban a profesores y estudiantes de la Academia de Artes Plásticas de San Alejandro, para derivar, finalmente, en director de cine de ficción, sin abandonar del todo la realización de videoarte, [vi] aunque toda su obra denota su formación y apreciación como crítico de artes visuales.

También Ofill Echevarría, del mítico grupo Arte Calle, realizó a principios de los noventa, junto a Ernesto Fundora, el trabajo Cha Cha Chaplin Beuys, un experimento audiovisual performático que se movía en los difusos límites entre el videoclip y el videoarte. Algunos de los más reconocidos autores del contexto videoartístico comenzaban a experimentar con sus primeras instalaciones audiovisuales, como es el caso de Raúl Cordero, uno de los más sistemáticos cultores del vídeo y del trabajo experimental con los nuevos medios en el contexto del arte cubano, con su primera video-instalación, El baño (1993).

Después de estos «flamantes» inicios sobrevino el llamado Período Especial, una etapa crítica signada por las carencias materiales y la obligada contracción de los procesos creativos. Durante más de cinco años, el afán de supervivencia desvió la mirada de muchos creadores hacia el mercado del arte, y el videoarte no era entonces un producto artístico «rentable», pues se tenía poca información teórica, conceptual, y sobre todo visual, sobre este fenómeno.

Por esas fechas, pocos artistas cubanos habían tenido el privilegio de conocer las obras que se producían en otras latitudes, y para la mayor parte de ellos el trabajo de Nam June Paik, Bill Viola, Bruce Newman, Muntadas o Vito Acconci eran solo imágenes fijas consultadas de pasada en alguna revista o catálogo que circulaba de mano en mano, o con suerte podían verlas cuando participaban en algún evento o exposición fuera de la Isla. Esto suscitó serias confusiones en ambientes vinculados al cine y el audiovisual, acerca del término videoarte. Por mucho tiempo se consideraron como tales los trabajos experimentales de ficción y hasta los materiales visuales que abordaban la obra de artistas plásticos cubanos.

En un intento por analizar y definir realmente qué tipo de obra se estaba realizando en Cuba a partir del uso de este medio, y colocar en su justo lugar el término videoarte o video-creación, el Museo Nacional de Bellas Artes, junto con el Consejo Nacional de Artes Plásticas y el Movimiento Nacional de Video, en 1992, convocaron a un debate bajo el título «Función múltiple del video», donde se exhibieron obras de los más diversos géneros dentro del audiovisual y se abordó por primera vez con seriedad el análisis de un medio poco conocido en nuestro país. Otro evento nacional celebrado en Camagüey y dedicado mayormente al cine, «El almacén de la imagen», continuó el debate acerca del tema con el panel «Arte en video & video arte». Pero no fue hasta 1996 que un grupo de artistas cubanos tuvo el privilegio de disfrutar de una sustanciosa muestra de videoarte internacional, cuando unieron esfuerzos la Fundación Ludwig de Cuba, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) y Champ Libre. [vii] Esta primera «CIRCULACIÓN» –nombre del programa derivado de una selección del evento del año anterior– sesionó durante tres días en la EICTV, y en ella se exhibieron varios programas con obras significativas de algunos de los autores paradigmáticos del videoarte del panorama internacional, y se sostuvieron encuentros teóricos y debates relacionados con el medio.

Al año siguiente (1997), la Fundación Ludwig de Cuba organiza, nuevamente con la colaboración de Champ Libre, el Primer taller teórico práctico de videoarte, impartido por la artista canadiense Anick St. Louis, en el que participaron algunos de los creadores cubanos que han incursionado con frecuencia en el videoarte y el cine experimental, como Enrique Álvarez, Raúl Cordero, Juan Carlos Alom, Pavel Giroud, Manuel Piña y René Peña, por solo mencionar algunos. Cinco de los trabajos resultantes de esta experiencia fueron exhibidos en septiembre en la 3era Manifestation Internationale Vidéo et Art Électronique de Montrèal, compartieron espacio con las creaciones de iconos internacionales del videoarte, como la artista de performance Orlan,[viii] cuyas instalaciones aparecían ubicadas a pocos metros de Déjame contarte un video, de Raúl Cordero y La montaña rusa, del Gabinete Ordo Amoris.[ix] Podríamos considerar ese momento como la puesta en marcha de un nuevo movimiento de artistas volcados seriamente en el uso del vídeo y las tecnologías digitales para la realización de su obra.

A nivel internacional, la irrupción de las nuevas tecnologías en el mundo audiovisual ha venido a revolucionar la perspectiva de creadores y espectadores con respecto a la obra artística. Cada vez resulta más compleja la recepción de estos trabajos, sobre todo en un contexto como el del arte cubano, donde la tecnología digital –reiteramos– tiene tan breve historia.

Es necesario señalar que, además de estos aislados intentos institucionales de finales de los noventa, la llegada de la era del vídeo y las nuevas tecnologías al ambiente artístico cubano, está directamente relacionada con el éxito comercial que ha tenido la obra de algunos artistas plásticos, lo que les facilitó la adquisición de cámaras de vídeo, computadoras, programas de edición de imagen y sonido, etcétera, para convertirse en productores de su propia obra, ante la inexistencia de cooperativas artísticas, becas o centros de producción donde pudieran realizarla.

Son escasos los programas de enseñanza audiovisual actualizados y eficaces en las escuelas de artes plásticas. El proceso de aprendizaje y formación de nuestros artistas de los medios es casi siempre autodidacta, y esto ha provocado visibles desigualdades en las propuestas y calidades muy dispares en los resultados. Sin embargo, a pesar de todo lo señalado anteriormente, nos atreveríamos a asegurar que en estos momentos algunas de las reflexiones más interesantes y novedosas dentro de las artes visuales cubanas se están produciendo en el terreno del audiovisual

El videoarte, independientemente de las dificultades para acceder a la tecnología, cobra fuerza como necesidad creadora a finales de los años noventa, y es asumido por un grupo cada vez más numeroso de creadores de la vanguardia artística cubana. El mito de lo imposible como pretexto se desvanece. No es precisamente la falta de tecnología, sino la falta de información y de formación, lo que demora el descubrimiento del videoarte por parte de los artistas cubanos.

En la actualidad el término videoarte, que tantas dudas suscita en diferentes contextos, es un término casi obsoleto, por cuanto frecuentemente se conjugan los llamados nuevos medios, el cine experimental y otras disciplinas para conformar lo que ha convenido en llamarse de manera más amplia media art. Cada vez son menos visibles las fronteras entre el videoarte y el cine experimental por las constantes transgresiones de los creadores de un medio a otro. Al principio, realizadores como Jean-Luc Godard, Chris Marker y Peter Weibel, pasaron del cine al videoarte, sin embargo, son muchos los que partiendo de las artes plásticas y el videoarte van al cine experimental, como Bill Viola y Matthew Barney.

Ha ocurrido un provechoso intercambio de experiencias entre cineastas y videastas, en el que los primeros han enriquecido las alternativas del lenguaje del vídeo en su necesaria adecuación a los códigos cinematográficos, y por su parte, los artistas del vídeo han sabido aprovechar las ganancias de una estética sólidamente establecida que el discurso cinematográfico les ha heredado. La tecnología ha permitido la renovación de las posibilidades de trabajo con el cine y el audiovisual en general y, sobre todo, la continuación del diálogo permanente entre el cine y las artes visuales. [x]

Sin embargo, en el contexto cubano esto ha ocurrido de otra manera, y los referentes reconocibles en la experimentación audiovisual han sido cineastas como el francés Jean-Luc Godard, los alemanes Fritz Lang o Friederich W. Murnau, aunque también se puede constatar la admiración por la obra de Norman Mc. Laren. Hay un grupo de artistas que ha desarrollado parte de su obra tomando como punto de partida la manipulación de imágenes cinematográficas, de la televisión, la publicidad, la fotografía, o simplemente bajadas de Internet, pues con el auxilio de las tecnologías digitales, muchas veces el artista no precisa de la cámara para producir una obra audiovisual.

Tal es el caso de Luis Gómez, uno de los pilares del videoarte cubano, que construye una historia no lineal al compactar fragmentos de Nosferatus en capas, y reeditar y hermanar pequeñas historias en un solo trabajo, renunciando a la dramaturgia y al modo de contar del cine comercial. Algo similar ocurre con su obra 11811, derivada de su manipulación de Metrópoli, en la que la relectura de esta significativa obra de la cinematografía mundial se centra en la traición del obrero 11811, narrada en pantallas superpuestas que permiten la simultaneidad de las acciones.

Otro destacado artista plástico, José Ángel Toirac, trabaja el videoarte para dar los resultados de un proceso a partir de investigaciones antropológicas y sociales. Su metodología de trabajo consiste en reciclar información de dominio público, con imágenes que difunden los «medios», para hacer una relectura de la Historia del Arte y de la sociedad, y construir una obra polisémica y contradictoria que introduce reflexiones dentro del arte. Su obra In The Spirit of Crazy Horse. Homenaje a Delacroix, elaborada a partir de una secuencia del filme La primera carga al machete, es un ejemplo de este proceso. Toirac reedita y colorea una secuencia de pocos segundos para cargar de nuevos contenidos simbólicos, imágenes que en medio del filme original pueden pasar inadvertidas para el ojo del espectador.

En esta línea antropológica y deconstructiva del «medio vídeo» también se inscriben las obras del artista Raúl Cordero, quien reflexiona acerca del medio como materia prima de sus creaciones. Para el artista, el vídeo no es un mero soporte, sino un concepto. En sus constantes exploraciones sobre las interrelaciones personales, el ser humano y el propio medio, desarrolla un arte autorreferencial, que elude fenómenos externos al propio proceso creativo.

Tomando como ejemplo la exposición ADORNO, que realizara durante el 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, podríamos analizar uno de los caminos, que transita la obra de Raúl Cordero. En esta videoinstalación, concurren seis canales de video sincrónicos, que combinan hábilmente imágenes cinematográficas e imágenes filmadas por el propio artista. Las obras proyectadas en las pantallas fueron realizadas a partir de los filmes Soy Cuba, de Mijaíl Kalatosov, Sexy Beast, de Jonathan Glazer y Drowning by members, de Peter Greeneway.

En este guiño cómplice al cine se aprecia la recreación irónica de un mundo de ocio y glamour representado por la piscina como símbolo de estatus. Las imágenes que aparecen en las pantallas han sido alteradas por medios digitales al punto de volverse en ocasiones casi abstractas, en tanto los monitores nos ofrecen con toda claridad detalles de una piscina impecable, como un adorno, símbolo del estatus de su dueño. El artista la filmó como si fueran cuadros, como si se tratara de «naturalezas muertas».

Comentario aparte merece el proceso de sonorización de la instalación, en la que la música se mezcla con el burbujeo característico del agua de la piscina, creando un ambiente que involucra definitivamente al espectador en la videoinstalación.

Corriendo el riesgo de generalizar, podríamos aventurarnos a decir que entre los cultores del videoarte cubano se evidencia el interés por dialogar con la tecnología y servirse de ella como un medio de creación, sin estridencias ni alardes «tecnológicos», pues la mayor parte de las producciones de la Isla se caracterizan por la sobriedad en el uso de los efectos digitales. Incluso en algunos casos se evidencian las carencias técnicas, y el artista hace de esto un elemento significativo dentro de su discurso artístico, como en el caso de Carlos José García, que aprovecha conceptualmente la precariedad tecnológica y construye «vídeos» a partir de pantallas que va animando, para hacer comentarios sobre el arte desde el propio arte, cargados de ironía y de un particular sentido del humor. En la obra de Carlos José hay comentarios autorreferenciales acerca de tópicos preexistentes sobre la sexualidad, el machismo, la imagen de paraíso caribeño con que muchos identifican a Cuba y otros elementos sociopolíticos de nuestra realidad.

Podremos apreciar, a la vez, diferencias estéticas y conceptuales y puntos de contacto en torno a preocupaciones tales como: el autorreconocimiento, la continua interacción entre el hombre y la máquina en una tecnosociedad, el uso de la tipografía como recurso para hablar de la incomunicación entre los seres humanos en la era de la informatización, y las reflexiones filosóficas sobre temas referentes al vídeo y la tecnología digital, por solo citar algunos aspectos que los acercan en su diversidad.

Un punto de contacto entre estas diferentes propuestas es el uso recurrente de la sátira, la metáfora y el humor para tratar temas álgidos del contexto en que se desenvuelve cada artista.

Lázaro Saavedra, nombrado con acierto, por el crítico cubano Gerardo Mosquera como «cronista de su tiempo», continúa en su obra digital y en vídeo similares líneas de investigación, interactuando y aprehendiendo la realidad de manera peculiar, como en el caso de sus animaciones I think y Ojo Video Corporation, en las que los mismos personajes son sometidos a variadas circunstancias, que desnudan las miserias y conflictos del ser humano, de hoy y de siempre, bajo la aguda mirada del artista, que les imprime un toque de fina ironía. La producción artística de Lázaro, desde la pintura, la performance, las instalaciones, la obra digital o en vídeo, se adscribe perfectamente a su manera de pensar y de hacer arte, como asegura el propio artista «de adentro hacia afuera», pensando mucho las ideas que después plasma en los materiales adecuados para canalizarlas.

La presencia de lo performático en muchas de las propuestas es otro aspecto a destacar. Artistas como Tania Bruguera y Eduardo Moltó, por caminos muy diferentes, utilizan el vídeo como medio para documentar sus performances o crear una obra desligada del acto original. Por ejemplo, el videoperformance de Tania Bruguera Cabeza abajo, realizado en el Western Front en Alberta, Canadá, en 1997, fue filmado desde diversos ángulos y después montado y editado con una compleja banda sonora que le confiere validez al vídeo como obra per se, con independencia de la performance que le dio origen y que la artista había realizado con anterioridad en la galería Espacio Aglutinador, en La Habana, en 1996. Otras obras significativas de Tania se alejan de la performance y recurren a la instalación con una multiplicidad de canales de vídeo, como es el caso del trabajo presentado en Documenta de Kassel en el 2002, o La Isla en peso, exhibida en la Casa de las Américas el año anterior.

Para muchos artistas de performance, la cámara de vídeo llega a convertirse en una extensión de su cuerpo, en una manera de explorar su identidad personal o cultural. Utilizan la tecnología digital, el cine, el vídeo, la música electrónica y otros elementos tecnológicos para producir una obra híbrida que nos acerca al conocimiento autorreflexivo de su propia naturaleza como individuo.

En la obra digital y audiovisual de Eduardo Moltó resulta reconocible su formación como diseñador y comunicador social. Sus trabajos, aunque parten mayormente del Body Art, son una mezcla de performance, tecnología y diseño, con una presencia significativa de la música.

Sus performances no han sido concebidos para presentarse en vivo ante el público, sino como «materia prima» de su obra audiovisual o digital. Me gustaría detenerme en una videoinstalación realizada por el artista hace un par de años, a propósito del proyecto curatorial Fast Forward. [xi] En esa ocasión, Moltó exhibió una obra mucho más sobria que sus anteriores propuestas: Réquiem por Patricia, hermosa metáfora de la nación cubana, que aborda poéticamente los diferentes momentos por los que ha transitado nuestra Historia (con mayúscula), y también las diferentes historias personales de los que vivimos dentro o fuera de la Isla. Los avatares y las utopías –según palabras del artista– pugnan con la realidad. La posesión y la responsabilidad se convierten en encrucijadas, sacrificio, amor, dolor y rabia. A diferencia de otras creaciones suyas, en este caso la tecnología ha sido utilizada mínimamente durante el proceso de edición, sin recurrir a ningún tipo de efecto especial, dejando recaer toda la fuerza de su discurso en la acción performática, brillantemente ejecutada por la actriz que encarna a Patricia.

En sentido general, en la obra audiovisual de Eduardo Moltó se aprecia un interés por abordar la tecnología «desde adentro» recurriendo en ocasiones a imágenes efectistas de apariencia altamente «tecnológica», como es el caso de su obra Memoria y caché, presentada en junio de 2003 en el Museo Nacional de Bellas Artes durante el VI Salón de Arte Digital, y en la que el artista establece un símil entre el comportamiento de la memoria y el caché electrónicos y el funcionamiento de la sociedad, un contrapunteo entre la máquina y el hombre, entre la tecnología y el ser humano. Es un juego de palabras en el que están involucradas la memoria electrónica –de la computadora– y la memoria humana, que es individual y absolutamente irrepetible.

Alexandre Arrechea es otro artista con un significativo quehacer objetual desde el seno de Los Carpinteros, colectivo de creación al que perteneció por varios años y que abandonó en el 2003 para explorar otros medios como el vídeo. Desde entonces comienza a desarrollar un proyecto audiovisual que comprende no solo el videoarte, sino que intenta explorar otros modos de presentación del vídeo, desde el musical, hasta la creación de cortos de ficción, intentando abarcar un rango más amplio del audiovisual como estrategia para entender cómo funciona este medio en toda su amplitud. Según palabras del propio artista: Una vez que ya haya experimentado un poco de cada uno, pretendo ir concentrando el lenguaje y llevarlo a una síntesis en la que se hable de todas esas cosas. Podríamos afirmar que Arrechea se propone darle sentido a su actual búsqueda en el audiovisual, que no es otra que explotar y conseguir un efecto en el que una idea logre contener otras varias al mismo tiempo.

En la videoinstalación presentada por este artista en la primera edición del proyecto Fast Forward, que lleva por título El objeto como protagonista, parte de un objeto para construir una historia y explora el vídeo como estrategia para desarrollar un discurso y fusionar sus experiencias anteriores.

Aprovechando la inmediatez del medio y las posibilidades narrativas que este le ofrece, el artista coloca su mirada desde la subjetiva de un balón, para ofrecernos una metáfora de la vida, en su afán deconstructivo e investigativo de una realidad «otra». La obra Península viene a dialogar con El objeto… en alusión autobiográfica sobre la experiencia del propio artista, inmerso en un contexto diferente al de su Isla. Sin embargo, este discurso cambia cuando aparece en pantalla El peso del vacío, que nos remite formalmente al cine mudo por la textura y el color de la imagen, en la que podemos atisbar al artista semioculto por un enorme fardo de papeles en blanco, mientras en la pantalla de la derecha prosigue la dinámica historia de El objeto como protagonista.

Otros artistas como René Francisco Rodríguez comenzaron a utilizar el vídeo como vehículo para dejar testimonio de sus proyectos pedagógicos de inserción sociocultural, pero poco a poco dicha documentación comenzó a cobrar otro sentido como obra audiovisual independiente, como en el caso de Patio de Nin, reeditada para ser mostrada en cinco pantallas sincrónicas como videoinstalación, [xii] con lo cual el artista inicia una exploración más profunda dentro del vídeo como medio de creación. Resultado de esta reflexión es la obra Flebas, evocación del poema Muerte por agua, de la monumental obra Tierra baldía, escrita en 1922 por el poeta inglés T.S.Eliot.

Este poema, descubierto y memorizado desde su época de estudiante, fue el pretexto para elaborar una obra como ejercicio al azar, sin una idea preconcebida, como es habitual en su metodología de trabajo. Partiendo de estas premisas, René Francisco logró construir un poema visual en el que explora las coincidencias que el propio azar provoca. Con la recurrencia de una acción de apariencia sencilla: dibujar sobre la arena la palabra again justamente en la orilla de la playa, el artista nos introduce en ese mundo de intentos, fracasos, persistencia y nuevos intentos como la vida misma, mientras que el azar provoca coincidencias, como la del perro que apareció ante la cámara del artista olisqueando el pedazo de carne devuelto por el mar, y que propicia la reiteración del poema de Eliot. Se trata de una obra visualmente sencilla, pero a la vez cargada de una enorme fuerza y múltiples significados, sobre todo para aquellos que, como nosotros, nacimos y vivimos en una isla.

Por otra parte, Felipe Dulzaides –hijo del reconocido músico cubano de igual nombre y alejado por un tiempo de nuestra realidad insular– presentó recientemente la exposición Arriba de la bola [xiii] que cierra una etapa de vida y creación del artista para dar paso a nuevas propuestas tras su reinserción en el contexto artístico cubano después de ocho años de constantes idas y venidas entre dos mundos prácticamente antitéticos.

Según sus propias palabras, la obra que ha producido en video entre los años 1999 y 2003 se concentró en deconstruir el ser y su relación con su contexto a través de intervenciones con objetos o de una interacción directa con su fisicidad.

El maestro y destacado artista cubanoamericano Tony Labat resume magistralmente el sentido de la obra de Felipe Dulzaides en las palabras al catálogo de la exposición Arriba de la bola, que Dulzaides realizara durante el 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en el 2007, al señalar:

“… Sus proyectos investigan temas relacionados con la dislocación cultural, el retorno, la relación entre la geografía y la psicología y la deconstrucción del simulacro en el contexto urbano, entre otros temas… Mezclando y manipulando acciones, sonido, escultura y el teatro del cuerpo, Felipe Dulzaides crea híbridos… que son como frases… improvisaciones… poesía en movimiento… puro performance vídeo.”

Abordando otras vertientes del videoarte, me gustaría destacar cómo cada vez resultan menos visibles las fronteras entre el videoarte y el cine experimental. Tomando como punto de partida la interacción de estos medios y la indiscutible convergencia entre ambos, en la tercera edición del proyecto curatorial Fast Forward se presentaron obras de Juan Carlos Alom, Pavel Giroud y Enrique Álvarez, creadores que, aunque proceden del terreno de las artes visuales —los dos primeros como artistas desde la fotografía y el diseño, y Álvarez como crítico de arte y pionero del videoarte cubano—han realizado indistintamente videoarte, documentales, spots y videoclips, y en la actualidad se encuentran volcados en su obra cinematográfica, tanto en el campo de la ficción como en el del documental menos ortodoxo.

Juan Carlos Alom, con un impecable diseño visual heredado de su labor como fotógrafo, nos propone una profunda reflexión a partir del cine experimental cubano, de su propia obra y de las investigaciones que ha realizado acerca del valor de la imagen y de la música en la identidad del cubano, como quedó demostrado en esa joya audiovisual que es Habana solo, realizada en el año 2000.

Pavel Giroud, con el agudo sentido del humor que lo caracteriza, nos ofrece un retrato de La Habana a partir de la manipulación de imágenes apropiadas de sus filmes y de otros destacados iconos del cine internacional.

Enrique Álvarez parte de La Historia como tema de la exposición, y «todas las piezas están en función de provocar un diálogo entre esa Historia y las pequeñas historias personales», a partir de imágenes inéditas en algunos casos, pero también de la apropiación de otras extraídas del cine, la fotografía o la propaganda.

La importancia del trabajo audiovisual de los artistas cubanos no reside en el campo tecnológico (aún deficitario y de acceso limitado para ellos), sino en el de los contenidos, en tanto se valen de la tecnología para continuar algunas destacadas líneas de investigación y desarrollo inherentes al arte cubano contemporáneo, cuyo destino es refuncionalizar la Historia y aportar nuevas lecturas críticas sobre la historia del arte y de la sociedad.

Resulta significativo el hecho de que estos artistas empleen el vídeo digital, la fotografía, los diferentes softwares de edición y animación, valiéndose de las más modernas técnicas de edición digital y de otras bondades del ordenador, pero sin estridencias ni alardes tecnológicos que hagan evidente el uso de «la tecnología». En la mayor parte de las obras de estos artistas, los nuevos medios se utilizan solo lo justo para apoyar las propuestas conceptuales de un discurso determinado.

En el diálogo permanente que se establece entre diferentes propuestas y generaciones artísticas y el público asistente a las diversas muestras de videoarte, que por suerte se hacen cada vez más frecuentes en el contexto de las artes visuales cubanas, es nuestra aspiración despertar el interés por la reflexión respecto al desarrollo y resonancia del audiovisual dentro del arte cubano.

Luisa Marisy
La Habana, diciembre de 2008

[i] Muchos consideran como el inicio de la llamada «Revolución mediática» el gesto del artista coreano Nam June Paik al filmar desde la ventanilla de un taxi con su videocámara portátil, construida por la SONY, la entrada del Papa Pablo VI en la Catedral de Saint Patrick, en New York.

[ii] Cosmorama, una de las pocas obras audiovisuales del período cinético que se conservan en América Latina, fue restaurada y exhibida recientemente por el Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía de Madrid, como parte de la gran exposición Los Cinéticos, que abarcó buena parte del año 2007.

[iii] Tomado de un proyecto enviado al Salón de Arte Digital de 2006 por el colectivo artístico multicultural We are not Speedy González, de Montrèal, Canadá.

[iv] Glenda León, joven artista cubana que ha desarrollado una significativa obra en vídeo. Es además graduada de Historia del Arte en la Universidad de La Habana.

[v]Fluxus, original grupo de creadores surgido a finales de los años cincuenta y organizado por George Maciunas, que invitó a Nam June Paik a incorporarse al subversivo colectivo. Los integrantes de Fluxus no imponían límites a la naturaleza de su obra y la conducían en un amplio rango de lectura e interpretación, tratando de crear el máximo sentido con el mínimo de recursos. Nam June Paik pronto se convirtió en una de las figuras centrales de Fluxus, desde el que desarrolló un interesante trabajo para la televisión. Como ejemplo de ello podemos citar obras como Global Groove TV Cello, de 1974, performance realizado con la participación de Charlot Moorman, colaboradora y musa de Paik, y Zen for TV, performance realizado por el propio Nam June Paik para la televisión por cable.

[vi] Entre los trabajos recientes de videoarte realizados por Enrique Álvarez vale destacar: La persistencia de la memoria (2005), El malestar de Sofía (2006) y Lenine matériel ou virtud (2007).

[vii] Cham Libre es una Organización no Gubernamental que realiza cada dos años la Manifestation Internationale Vidéo et Art Électronique, en la que se presentan las más significativas obras de este tipo de arte a nivel mundial.

[viii] Orlan, artista francesa de performance que utiliza la cirugía plástica para modificar su cuerpo, en clara denuncia a los estándares de belleza preestablecidos por el poder mediático, pues lejos de embellecerse a partir de la cirugía, se realiza implantes que desfiguran su rostro y la convierten en una especie de escultura diabólica. Todo el proceso de transformación es documentado en fotografía y vídeo y exhibido como obra independiente del «performance».

[ix] Colectivo artístico integrado por Abel Francis y Diango Hernández, que operó un proyecto de investigación en torno a la provisionalidad en el contexto del arte cubano, de carácter innovador en el campo del diseño contemporáneo.
[x] Jorge La Ferla, investigador, cineasta argentino. Seminario impartido en la edición de CINERGIA correspondiente al 2005, San José, Costa Rica.

[xi] Fast Forward es un proyecto curatorial que se realiza desde el 2005 en el contexto del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y que pretende revelar el desarrollo y la pujanza del videoarte y el cine experimental desarrollado en los últimos años por los artistas cubanos. Participa en este proyecto un grupo de reconocidos artistas cubanos que, además de su indiscutible talento, exhiben un amplio currículum que los coloca en los más destacados escenarios del arte a nivel nacional e internacional.

[xii] Patio de Nin se presentó en el Centro de Negocios Miramar como videoinstalación en cinco pantallas de plasma durante la IX Bienal de La Habana, en 2006.

[xiii] Esta exposición fue vista en la quinta edición del proyecto Fast Forward durante el 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, en diciembre del 2007.