Rafael Acosta de Arriba

La Habana, 1953
racosta428@yahoo.com

Investigador, crítico de arte, poeta, ensayista, profesor titular de la Universidad de las Artes (ISA) y de la facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Doctor en Ciencias Históricas (1998) y Doctor en Ciencias (2009) o post doctorado. Trabaja como Investigador Titular en el Instituto de Investigaciones Culturales (ICIC) Juan Marinello, de La Habana. Ha recibido diferentes premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Anual de Investigaciones del Ministerio de Cultura en cuatro ocasiones: 1994, 2010, 2012 y 2014. También ha recibido en dos ocasiones, 2011 y 2015, el Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros.

Fue Presidente de la VII y VIII Bienal de La Habana. Ha dictado conferencias, cursos de postgrado y maestrías en Cuba, España, Estados Unidos, Brasil, México, Italia e Israel. Fue jefe de redacción y director de varias revistas culturales y fundó en 2005 la Revista Fotografía Cubana, de la cual fue su primer director. De 1999 a 2005 fue Presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas y director de la revista ArteCubano.

Ha curado numerosas exposiciones (más de quince) de artes visuales tanto en el país como internacionalmente. Ha publicado seis libros de poesía y nueve de ensayos. Ha participado en una veintena de libros de autoría colectiva. Ensayos y artículos suyos han sido publicados en revistas especializadas fuera del país.

Desarrolla su vida académica entre la Universidad de La Habana y la Universidad de las Artes, es miembro de los Consejos Científicos del ICIC Juan Marinello, de la Biblioteca Nacional José Martí y de la Universidad de las Artes. Es miembro también del Tribunal Nacional de Arte para el otorgamiento de las categorías científicas.

Pertenece a la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), a la American Antrhopological Association (AAA) y a la Latin American Studies Association (LASA). Es miembro de la UNEAC.

PEDRO DE ORAÁ: REESTRUCTURANDO EL ESPACIO

Toda obra de arte es la lucha entre una forma en gestación y una forma fijada
ANDRÉ MALRAUX

Considero que la abstracción está viva, no ha muerto,
tiene una vigencia extraordinaria y tiene que ser así
porque es la experiencia más original del arte del siglo XX
PEDRO DE ORAÁ

1

Recuerdo muy bien la primera vez que aprecié cuadros de inspiración geométrica de Pedro de Oraá, eran agradables invasiones del espacio regidas por una lógica matemática, una visualidad en la que el movimiento parecía estar determinado por la velocidad y su envés, o por su descomposición, como la famosa flecha de Zenón de Elea. Me gustaron a primera vista. No era de ninguna manera facilismo en las formas, sino el concepto geométrico de visualidad en su expresión más dinámica. En esas piezas, el espacio se movía al ritmo e intensidad de las imágenes que lo llenaban, reconstruyéndolo
.
Tiempo después, ya vinculado por trabajo con el universo de las artes visuales del país, Pedro se me acercó en algún vernissage para comentarme que le había resultado muy interesante un texto de mi autoría sobre la poesía concreta brasileña. En aquella conversación acerca de poesía y pintura concretas, me percaté de que nuestros intereses estéticos se tocaban, al menos en ese punto, y que ese espacio de comunión estaba situado en la zona donde habitan y copulan el pensamiento y la visualidad geométricos. Más o menos así surgió nuestra amistad.

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Aunque los historiadores de arte consideran, casi consensuadamente, que el abstraccionismo o arte no figurativo surgió como corriente artística a inicios del pasado siglo, en el ambiente cultural del imperio ruso, quienes han estudiado en profundidad las iniciales manifestaciones artísticas del hombre, saben que los árabes producían arte abstracto hace doce siglos atrás y, mucho antes que ellos, los bizantinos. También, en tiempos remotos, lo hicieron a su manera los incas, pues como señaló el aguzado escritor sobre arte Alejo Carpentier: “…el prodigioso manejo de las proporciones, en la disposición de los bloques de piedra, por parte de los arquitectos incaicos, era arte abstracto en el más cabal sentido de la palabra. Ciertas fachadas de templos aztecas, por otra parte, están cubiertas de composiciones abstractas”.

Igualmente, el eminente etnólogo Claude Levi-Strauss descubrió en sus ingentes investigaciones sobre tribus indígenas brasileñas, de antiquísimo origen, que los indios Mbaya adornaban sus cuerpos de “arabescos asimétricos, alternando con motivos de una geometría muy sutil”. Las búsquedas científicas de Levi-Strauss daban continuidad a las realizadas por un misionero europeo que vivió entre los indios amazónicos a finales del siglo XVIII, y la perplejidad del sabio del estructuralismo ante esos signos geométricos sugiere que el arcano de esa forma de expresión artística es un misterio aún por descifrar. Probablemente una conclusión apresurada sea la que nos indique que, tanto en el pensamiento simbólico “primitivo” o “salvaje” como en el del hombre moderno, hay mecanismos de consideración universales en cuanto a las formas abstractas, o lo que es lo mismo, a la abstracción del pensamiento. No por gusto Juan Acha consideraba que “las formas geométricas de los tejidos y cerámicas de los pueblos primitivos obedecen a un simbolismo mágico, a la capacidad de significar del hombre, mientras en nuestra época las convertimos en signos de racionalidad y cientificismo”. No olvidemos que las matemáticas, ese lenguaje universal, es considerado por algunos como la forma griega de la inteligencia antigua y que la idea de una geometría sensible nació también en la Grecia de Pericles. Como expresó el gran matemático francés René Thom, el triángulo no es que exista en la naturaleza, está codificado en la mente humana. Más radical fue Rodchenko, el arte para él era, sencillamente, una rama de las matemáticas.

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Pedro de Oraá, también poeta, es capaz de moverse en distintos registros estéticos. Conoce bien que en la cultura griega antigua desde Plutarco en sus Glorias atenienses y Horacio en su Epístola a los Pisones, así como en la Poética de Aristóteles, todos estos pensadores afirmaron los estrechos nexos y semejanzas entre la pintura y la poesía, y que, con el tiempo, se convirtieron, esos nexos, en el núcleo conceptual de las especulaciones renacentistas y barrocas sobre la naturaleza del arte. La Poética de Aristóteles consagró tal hermanamiento entre ambas artes y fue la génesis de la operatoria analógica tan esencial para las artes visuales como para la poesía: la mimesis o correspondencia (vista esta no como imitación a secas, sino como representación simbólica de sus características más relevantes, enterrándose así en profundidad en la simiente de lo que hoy conocemos como semiótica). No menos aplicación tuvieron estos principios para la música, según reflexionó el sabio griego. Con la evolución de la poesía y la pintura, ese hermanamiento se consolidó y estrechó, y no pocos autores, volviendo siempre a Aristóteles y su Ut pictura poesis, destacaron las afinidades entre esas dos formas de producción de sentido.

Entrados ya en el siglo XX, Guillaume Apollinaire, uno de los más pródigos críticos de arte de la modernidad y reconocido poeta (no olvidar que fue el baluarte de lo que se denominó “cubismo literario” y de su febril imaginación brotaron ideogramas abstractos, toda una producción que Saúl Yurkievich llamó “eclecticismo ideomático”), escribió algo que me parece cardinal cuando se habla de pintura, poesía y geometría, me refiero a su reflexión: “Es necesario que nuestra inteligencia se acostumbre a comprender sintético-ideográficamente en lugar de analítico-discursivamente”. En ella puede estar el centro de la operatoria analógica para justipreciar adecuadamente el concretismo, tanto en la poesía como en la producción simbólica. Es bueno apuntar, que más o menos en el mismo tiempo en que Pedro de Oraá pintaba cuadros geométricos, junto a los demás pintores y artistas concretos, el grupo Noigandres, en Brasil, fundaba la corriente concreta de la poesía de ese país. Una coincidencia nada sorprendente.

El término “concretismo”, como apuntó Severo Sarduy, procede de las artes plásticas y comprende las composiciones no figurativas, geométricas y racionales ante todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icónica, neta y sin residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captación de esa otra realidad. Pedro de Oraá, a su vez, lo dice con sus palabras: “La pintura ya no representa, sino que se presenta, se da por sí misma (…) un espacio dentro del espacio (…) lo abstaracto deviene concreto”. Con otras palabras, la imagen, la morfología, es el mensaje en este tipo de discurso visual o verbal. O lo que es igual, el signo segrega el resto de las consideraciones sobre sí mismo, las pergeña.

El ideograma genitor del lenguaje original se fusionaba así con la imagen pictográfica de las cavernas del hombre primitivo y, de esta forma, surgieron los signos caligráficos de algunas culturas orientales (china, árabe, persa, mayas, entre otras) que combinaban signos gráficos, signos astrológicos y grabados en piedra en los que confluyeron el signo y la letra. Ya para los siglos XVI y XVII, los emblemas y empresas -arte manierista y barroco europeo-, continuaron la operatoria de combinar el epigrama poético con la imagen plástica.

De manera que cuando surge la pintura geométrica hay una importante sucesión de antecedentes literarios y simbólicos, que permitió su colocación en la historia del arte del siglo XX. El itinerario que describo a rápidos trazos pudo haber sido este: del trazo pictográfico cavernario a los epigramas de la Grecia antigua, y antes o paralelamente, a los símbolos pintados por los hombres “salvajes” en sus cuerpos o vasijas cerámicas; de estos a los emblemas caballerescos del medioevo, o sea, de los escudos y tratados nobiliarios a los poemas-objetos del siglo XX y a la pintura geométrica que se consolidó como una de las tendencias del abstraccionismo pictórico surgido en la Rusia zarista y luego dimensionado en los constructivistas rusos que vivieron la Revolución de Octubre. Mezcla de pintura y palabra, enigma del trazo en el que la idea encarna en una imagen que, a su vez, y en su envés, sugiere pluralidad de formas.

En el siglo XX esta forma de producción simbólica tuvo mucho que ver con la arquitectura asociada al ímpetu de una potente civilización industrial. Obviamente, la espacialidad fue uno de los pivotes de lo geométrico, y ya adentrados en el XX con mayor razón, puesto que la tela o la hoja en blanco, así como el espacio urbano, se revelaron desafiantes para la simbología concreta.

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Como se sabe, la pintura abstracta dividió al mundo de la visualidad en dos bandos claramente diferenciables: la figuración y la no figuración. Ese cisma, en su primer momento, confundió a no pocos críticos y actores del entramado del arte (dealers, coleccionistas, críticos, directores de museos, etc.). La representación, tal como era entendida hasta ese instante, sufrió una conmoción: se podían pintar ideas, conceptos, abstracciones disímiles. Para el crítico Nelson Herrera Ysla, “la abstracción es una suerte de protohistoria del arte conceptual, ese otro importante movimiento que también transformó, bajo otros muy singulares presupuestos teóricos, el devenir del arte contemporáneo. Pero así como el arte conceptual encuentra hoy claros asideros intelectuales e intérpretes con cierta facilidad, la abstracción, sin embargo, permanece ubicada en una región nebulosa, densa, donde asoman indiscriminadamente la poesía, el inconsciente, el espíritu, las matemáticas, la física, con su carga de mitos y leyendas, con sus esencias y apariencias entremezcladas, a las que no es fácil acceder sino ataviado de poderosos conocimientos y agudas intuiciones.” Fue mediando el siglo pasado que el denominado abstraccionismo excéntrico logró acercar y casi unir a la abstracción y el arte conceptual como nunca antes, dentro del llamado minimalismo (o arte de las estructuras primarias). La abstracción excéntrica desdeñó al surrealismo, al desconocer el subconsciente y el simbolismo freudiano, y solo aceptaba de aquel su poderío combinatorio. Louise Bourgeois y Eva Hesse fueron dos de sus paradigmáticos exponentes que, a partir de los sesenta y setenta del siglo XX, surgieron a los primeros planos del arte internacional.

En el continente, el constructivismo emergió de la polaridad crisis-construcción, derivada en parte de otra polaridad, expresionismo-cubismo, y tomando nota de lo surgido en el arte ruso concomitante con los primeros años de la revolución bolchevique de 1917. Como señaló Federico Morais: “Los principales constructivistas se adhirieron francamente a la nueva situación [la revolución], algunos dejando incluso el campo puramente especulativo para llevar a la praxis social las ideas constructivas. Se trataba, en un final, de construir una nueva realidad física e ideológica”. Pero la política cultural del estado soviético, al caer en manos de la burocracia estalinista, congeló al movimiento, lo mismo que hizo con el abstraccionismo puro. De esta manera, Malevitch, Rodchenko y Tatlin fueron mejor comprendidos en América Latina que en su propio país, en el cual fueron acusados severamente de posturas negativas para el arte y contrarias para la sociedad.

En la América Latina se produjo una constante simbiosis entre artes visuales y literatura, inspirada en buena medida por las luchas y convulsiones sociales. La crítica del continente ha sido unánime en constatar el carácter orgánico del arte constructivo surgido en sus países. Morais lo dijo así: “Una nueva geometría que va más allá de la geometría”. En el libro El geometrismo mexicano, Juan Acha escribió que “…en el cinetismo de todos estos latinoamericanos aflora también un lirismo que cabe figurar como típicamente nuestro…Es un lirismo ajeno a la objetividad norteamericana, aunque afín a la sensibilidad francesa o italiana”. El propio Oraá considera que en Cuba el concretismo norteamericano tuvo menos influencia que el europeo. En Brasil, los neoconcretos establecieron un puente estrecho e intenso entre geometría y surrealismo. En México, los geométricos tuvieron a la escultura como expresión plástica dominante. En Argentina surgió el Arte Madí; en Chile el grupo Rectángul; en Venezuela Los Disidentes (organizados; en París), en Brasil se expandió al diseño ambiental y la escritura poética. En Canadá surgió el equipo Les Plasticiens. En Estados Unidos se desplazaron hacia el Op-Art y el Minimal-Art. Todas esas tendencias y grupos establecieron nexos y articulaciones que rebasaron sus fronteras nacionales e irrigaron otros países.

En Cuba, el abstraccionismo (en todas sus variantes: geométrica, informal, constructiva) cobró fuerza en la década de los 50s con la organización y producción de obras por parte del grupo Los Once y los Diez Pintores Concretos, verdadera puerta de entrada a las influencias estéticas que llegaban de todas partes. Como es natural, se produjo el encontronazo de esta nueva forma de apreciar y hacer arte con las tradicionales y con el “nacionalismo” imperante, potenciado por la primera y segunda vanguardias. La labor de estos artistas y el arte que representaban fueron considerados por algunos escépticos como una manifestación de alienamiento de la realidad social y, por lo tanto, incomprendida cuando no repudiada y desdeñada.

Los Once y los Diez Pintores Concretos fueron unos roturadores y revolucionarios en el arte insular, hecho que la crítica y la academia reconocieron posteriormente, no en su circunstancia epocal. No obstante, muy poco ha atendido la crítica a estos dos grupos y para decirlo mejor, ese reconocimiento ha ocurrido más bien recientemente. Son casi excepcionales las palabras de elogio de José Lezama Lima para Luis Martínez Pedro, en sus dos textos dedicados a este gran artista. Para Lezama, conocedor de los ancestrales vínculos entre poesía y pintura y con su honda y atinada percepción del signo, realizar la exégesis de la simbología de Martínez Pedro no fue una tarea imposible. Él supo reconocer que “en una abstracción clásica encontramos naturaleza, geometría, exceso de composición, movimiento como una cantidad que se expresa, sentimiento como rehusar o sufrir, provocaciones del punto en la infinitud, acechanzas del estilismo a través de la historia o regalías lúdicas a la orilla del mar”. Exceptuando la referencia al mar, obvia y puntualmente referida a la obra de Martínez Pedro, el resto de los elementos implícitos de la abstracción, citados por Lezama, dan cuenta de su conocimiento de esa tendencia artística, o como también le llama, “la tierna geometría embrionaria”. Su precisa referencia a Kandisnky contribuye a que tengamos la certidumbre de que realizó amplios estudios previos del abstraccionismo antes de lanzarse a descifrar la obra de su compatriota, el que, según su peculiar prosa, supo “sensualizar la geometría” para llegar a “lo germinativo”. Habla aquí Lezama del ejercicio espejeante de lo abstracto geométrico, que en la obra de Martínez Pedro encuentra una delicadeza especial (“una pintura dual”, dice). De esta forma, en estos textos de Lezama sobre la abstracción, escritos al final de su vida, se produce el fecundo encuentro de la exégesis poética con la abstracción geométrica cubana. No puede decirse lo mismo de Guy Pérez Cisneros, quizás nuestro crítico de arte más sólido teóricamente, quien no escribió sobre abstraccionismo, quedándose detenido en el cubismo de Amelia Peláez y el futurismo de Pogolotti. Su muerte, en 1953, justo antes de que el concretismo emergiera con fuerza, nos privaría de sus lúcidas indagaciones acerca del mismo.

Las asociaciones y articulaciones expresadas hasta aquí, en el presente texto, entre abstraccionismo, cubismo y constructivismo son de una complejidad que no permiten mayor desarrollo en un texto que solo aspira a ser una introducción a la obra de Pedro de Oraá y un sencillo homenaje a los concretos cubanos.

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Llegar a este punto ha significado una compleja operación de síntesis para tratar de insertar contextualmente los antecedentes, obstáculos y vicisitudes de la abstracción geométrica en la historia del arte insular, camino preñado de dificultades y -cuyo punto de detonación fue el grupo Los Once y más específicamente el de los Diez Pintores Concretos-: se trata, en el caso del segundo, de cuatro años (1958-1961) en que se hicieron determinadas exposiciones de arte concreto, se editaron carpetas serigráficas de sus miembros, y se dieron a conocer en el campo cultural del país; cuatro años en que se produjo, concomitantemente, el punto de inflexión de la revolución cubana.

La presencia de Pedro de Oraá en este núcleo germinativo resultó singular y decisiva. Fueron él y Loló Soldevilla los que abrieron la primera galería dedicada a esta tendencia artística, la Galería de Arte Color-Luz, inaugurada en 1957, en el centro comercial situado en 5ta. y 84, Miramar, luego trasladada al local que utilizaba la Galería Cubana, en Calzada y 10, en el Vedado. Su estancia en Venezuela, en ese año, propició igualmente el conocimiento de otros artistas de la tendencia en el continente, redes de amistad -como la relación entre Sandú Darié y Gyula Koşice, el líder del grupo concreto argentino Arte Madí-, que contribuyeron a fortalecer al grupo considerablemente.

A su vez, las demostraciones pictóricas de Pedro se convirtieron en una operación original de intervención del espacio, una reapertura y permutación de esa espacialidad que es la hoja o la tela en blanco. “Metáforas reversibles” pudiera llamar a sus piezas geométricas. Crítica del espacio, la obra del artista dota de sentido y sensualidad la vacuidad que trabajará con su imaginación. Las correspondencias, signos y oposiciones de su geometrismo construyen un entramado que solo el artista es capaz de enunciar, convirtiéndose así en un iluminador de estructuras visuales dentro de un espacio gravitacional desafiante. Las formas nuevas buscan recrear el movimiento de otras formas prefijadas y en esa tentativa configuran una imagen única. Una suerte de Big Bang plástico se resuelve en sus cuadros.

La obra de Oraá invita a la contemplación activa. Sus presencias geométricas, además de ser rigurosas, aluden al movimiento del espacio que las contiene, es su clave conceptual. En la pintura concreta de Oraá comulgan referentes literarios y visuales que responden a una tradición que he señalado grosso modo en el presente texto. Y es que, como señalaba Octavio Paz, la pintura obedece a las mismas reglas de oposición y correspondencia que rigen al lenguaje, hay una estrecha analogía entre ambas. Con otras palabras, la especulación intelectual sugerida con sus piezas se transfigura en una geometría de rancia estirpe occidental; al final es un camino que se recorre en ambos sentidos, la mejor manera de describir una tradición. La pretensión de la pintura abstracta de alcanzar un puro lenguaje pictórico, recibe con los geométricos su reverso: un mundo de signos que aspiran a trascender de cualquier lenguaje: el silencio sugerente de la geometría.

Las piezas de arte concreto de Oraá son estructuras animadas por un movimiento agitado, vivo. Como todo arte abstracto, son intemporales, fragmentos de tiempo en permanente permutación. No hay fuga de la realidad, su vocación es todo lo contrario, crear una realidad otra a partir de una alquimia de las formas y los planos dentro de un espacio múltiple y cambiante. Para entender este aparente galimatías es preciso situarse en el terreno del arte, solo desde sus códigos visuales es comprensible una operatoria a primera vista difusa o ambigua. De la misma manera que el cubismo desfiguró la realidad, la abstracción geométrica la resituó en otra dimensión: fue una revolución de lo que las vanguardias artísticas del siglo XX habían planteado hasta entonces.

La sinestesia entre poesía y pintura es la clave para estudiar el arte geométrico de Pedro de Oraá. Su obra es, en cierta medida, una resultante de los cruces y recruces de influencias del abstraccionismo más variopinto -de Venezuela, Brasil y Estados Unidos-, y sus interrelaciones con el arte europeo. Es decir, un torrente de influencias estéticas que a finales de los 50s e inicios de los 60s se mezcló con el huracán revolucionario que a partir de 1959 azotó a la isla de Cuba, llevando así a una hibridación entre lo social y político con lo puramente artístico. En sus piezas de esta etapa el equilibrio interior sufre una tensión palpable, no en los planos, sino en la composición de la imagen. La explosión de formas parece ser la del caos revolucionario, se confunden. El espacio implosiona-explosiona a un tiempo y nos da la medida del misterio interior que habita en el pintor-poeta. Carlos Mérida es un caso que se me antoja similar o al menos parecido al de Pedro de Oraá. En la búsqueda de un arte libre, de sentido humano y para el disfrute de las mayorías, el guatemalteco expresó que su afán era llegar al hecho lírico, al soplo poético, en que formas y elementos se afirmaban desde y hacia la forma abstracta. Mérida, radicado en México por años, al igual que Pedro fue escritor, y al igual que nuestro artista disfrutó enormemente la irreverencia de sus piezas geométricas.

Pedro de Oraá es, finalmente, un reproductor de espacios, un artista capaz de dotar de una lógica sensible a la superficie en que inscribe sus signos, superficie como sema, un espacio que es movimiento, celeridad en la que interviene creativamente con sus signos. Sus trazos son cuidados, sensuales, pero rápidos y se centran en la antigua tradición que une a la producción simbólica con la poesía escrita. Una lectura o interpretación de su obra concreta pudiese ser la de un racionalismo que va al encuentro de una síntesis entre cierta huella de surrealismo con el abstraccionismo de su tiempo, un tiempo que llega hasta el presente.

CODA

No es mi intención afirmar que todas las obras realizadas por Pedro son semejantes en su calidad y factura, eso sería adulación, digo que su arte abstracto-geométrico es de lo mejor realizado en su momento en el arte cubano y que por ello, y por lo revolucionario que significó para la cultura artística cubana, es digno de ser reconocido por la crítica y por la academia. Es por ello que merece general aplauso el jurado que le otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas recientemente. La figura de Pedro de Oraá como creador se me antoja una totalidad: artífice de signos (pintura, grabado y diseño) y poeta, ¿Qué más se le puede pedir a un artista de la visualidad? ¿O a un escritor que genera signos de todo tipo? Su genuina modestia le impidió saltar o hacer ridículos gestos para que lo reconocieran. Ahora, ya efectuado el acto de justicia, podría Pedro descansar en la complacencia que otorga el eco de las alabanzas, mas sobre todo en la íntima satisfacción de un trabajo reconocido socialmente.

Cuatro hechos se unen en el tiempo más reciente para dibujar un signo de valor sobre el arte concreto cubano y su vigencia. Me refiero, primero, al premio otorgado a nuestro artista, después a dos grandes exposiciones organizadas en Londres (septiembre-octubre de 2015) y Nueva York (enero-febrero de 2016), tituladas Concrete Cuba, por la importante galería (más bien una transnacional del arte) David Zwirner y por último, la muy reciente aparición del excelente libro Más que 10 Concretos, publicado por la Fundación Arte Cubano, que lidera Alejandro Rodríguez Alomá, con amplia e informada introducción de la especialista Beatriz Gago (probablemente el texto más erudito que se haya escrito hasta ahora sobre el arte concreto insular) y profusión de datos e imágenes. Estos cuatro hechos recientes, vistos así de conjunto, nos permite percibir el mensaje de actualidad que expresan, a sesenta años de aquella violenta irrupción del concretismo en el panorama visual del país. Tiene pues razón Pedro de Oraá: la abstracción sigue viva. Y seguirá así.

Rafael Acosta de Arriba
La Habana, a diciembre de 2015