Álvaro Sánchez. Guatemala

 

Descomponer nuestras inercias. La obra de Álvaro Sánchez

Por Ángel Alonso

Hace algún tiempo, Umberto Eco intentó explicarnos que la verdadera obra de Pollock no se encuentra en el cuadro que cuelga para ser contemplado; el semiólogo y escritor italiano argumentaba que, en este caso, la creación se manifestaba en la acción (action painting) y, por lo tanto, lo verdaderamente relevante no reside en el resultado visible. En sus propias palabras: «(…) digamos que Pollock ha hecho el gesto en el aire sobre la tela y que el color que gotea del pincel sigue su gesto» ⁽¹⁾. De modo semejante, en la obra de Álvaro Sánchez (Ciudad de Guatemala, 1975) lo que sostiene su discurso no es estrictamente lo que presenta en la pared de la galería, sino lo que ocurrió antes en el estudio: esa creación estructural, huella de la simbiosis entre acción y pensamiento, entre impulso y razón.

Más allá de provocar una enriquecedora fruición estética —Pollock también, a través de sus enormes constelaciones de color— lo que nos queda, tras ese momento en el que su intuición da por terminada la obra, es un resultado que conserva la espontaneidad de lo aparentemente no acabado. Esa indeterminación intencional, obliga al espectador a completar la experiencia y expande las posibilidades interpretativas de la imagen. El humor negro, el sarcasmo y la transparencia, son sus más efectivos recursos para plasmar un dolor que se muestra sin tapujos, que no se esconde tras eufemismos.

Esta apuesta por la belleza de lo inconcluso, provoca que las identidades no se delimiten: los personajes se mueven en un terreno inestable entre la aparición y la desaparición, son figuras que parecen erosionarse mientras emergen. Sus rostros nunca se definen completamente, se muestran fragmentados, incompletos, lacerados… más que criaturas humanas son espectros, figuras fantasmagóricas que nos acechan, que intentan susurrarnos sus secretos.

Dadá está presente, claro, a través del collage y sobre todo de la libertad con que se manifiesta el artista. La cartulina, soporte a veces despreciado —pero con muchas más posibilidades que la sacrosanta tela—, resiste la violencia con que acomete su improvisación mucho mejor que un lienzo en un bastidor, que acabaría agujereado. También están presentes la huella del informalismo y los procesos de la revolución gráfica que desarrolló el expresionismo de la posguerra. La atmósfera es de corrosión, lograda a través de acentos con aerosol, nubosidades de colores que contrastan con el trazo vigoroso. Paradójicamente, hay cierto carácter carnavalesco en muchos de sus personajes; seres mutilados que posan como para una foto con absurda elegancia, quizás para combatir el miedo a sí mismos.

 

Vivir una vida en la que resulta peligroso transitar las calles a ciertas horas de la noche, hace del miedo un sentimiento tan frecuente como poderoso. En el contexto centroamericano los actos de violencia no son fenómenos aislados, más bien forman parte de la vida cotidiana. Álvaro se encuentra muy lejos del folclorismo, de lo complaciente y de lo mercantil que caracteriza una parte de la pintura que se produce en su país, pero también se aparta de la pose habitual del típico artista «comprometido», otro cliché, imitativo y superficial, que también abunda en el medio artístico y que asume el arte como una suerte de militancia política.

Sabiendo que la autenticidad es demasiado valiosa para ser barata, asume los riesgos de su irreverencia. La violencia que aborda en su obra es principalmente la interna, la psicológica; también está implícita la de los asaltos, la de los mareros, la de las fuerzas policiales… pero la que realmente prima es aquella que no se ve y se ejerce —casi siempre— contra uno mismo. Es, precisamente, el protagonismo de esa incomodidad psicológica, uno de los pilares que sustenta su discurso artístico.

Por supuesto, todo lo externo influye en lo interno; no hay torres de marfil para los artistas latinoamericanos, la realidad tiene un peso demasiado denso como para evitarla. Pero sus obras no son previsibles ni enarbolan una bandera, no caen en los lugares comunes de la supuesta y repetida «crítica social», ni obedecen a lo políticamente correcto. Tampoco están domesticadas por el mercado, su imaginario está muy lejos de la representación descriptiva, de ilustrar su «identidad», de los textiles locales típicos, del paisaje costumbrista y demás pretextos decorativos exportables. Lo que le interesa es descomponer nuestras inercias, despertarnos, hacernos reflexionar sobre cómo hemos naturalizado lo inaceptable.

No se trata de una violencia narrativa, sino de otra muy diferente, ontológica: cuerpos desmembrados, personajes llenos de ira u horrorizados, anatomías que se traducen en figuras inestables y agudamente disonantes. Hay humanidad en los rostros, con sus miradas desesperadas, con sus perfectos dientes cadavéricos, agresivos y peligrosamente contrastantes, figuras con cráneos agujereados, parcialmente borradas por el spray, manchas que operan como intervenciones simbólicas.

El collage, lejos de ser una estrategia formalista, funciona como una cirugía. Álvaro sutura las imágenes como el Dr. Frankenstein. Estamos frente a un artista cuya pintura opera desde una dimensión profundamente existencial; su propuesta está muy lejos de los estándares del arte latinoamericano más visto. Ni realismo mágico, ni muralismo, ni costumbrismo, ni chamanismo, ni mago de la tierra ⁽²⁾ … Sus afinidades se ajustan más al abatimiento de un Bacon, al impulso grafitero de un Basquiat o al espíritu punk de Blek le Rat. En un sistema artístico globalizado, que se caracteriza por segregar geografías periféricas, que etiqueta con paternalismo los logros artísticos del tercer mundo, nuestro artista evita el estigma y la exotización de su obra. Al procesar la herencia de los movimientos de vanguardia, encuentra su propia voz. Sabe que lo universal pertenece a todos y que el artista latinoamericano no ha de encerrarse en expresiones locales que lo estigmaticen. ¿Acaso el propio cubismo no se nutrió del arte tradicional africano?

La deformación expresionista es aquí una investigación y no una pose, nuestro artista explora el valor plástico de los desechos: deja al descubierto los accidentes que otros taparían con tratamientos armónicos más cuidadosos y amables; establece una tensión muy fuerte entre los impulsos gestuales y las superficies ruinosas. Y es que encarna, a través de una visualidad en la que impera lo oxidado y lo deteriorado, el caos mental que sufre gran parte de nuestra psique, producto no solo de las circunstancias —innegablemente difíciles— sino del autosabotaje al que sucumbimos por no saber dominarnos. Álvaro se escapa de las interpretaciones concluyentes, rehúye las soluciones inmediatas y, sobre todo, de ese didactismo que tanto ha dañado la libertad expresiva del artista, a causa de las tesis obligadas en las universidades y los proyectos competitivos, justificados con palabras.

 

 

Las imágenes de Álvaro se encuentran siempre en pleno desplazamiento, se van construyendo a través de improvisados ensamblajes, en los que impera la urgencia expresiva. Las formas comparten el espacio con las letras y las letras se integran a las formas, para edificar un mundo gráfico y poético, a través de una superposición de elementos aparentemente aleatorios pero muy bien orquestados. Ese dinamismo es crucial, porque hace del sujeto representado una composición de elementos precarios que habla de sus contradicciones y de las catástrofes personales que provocan. Por eso sus figuras parecen residuales, despojos frágiles de un cataclismo. La economía espacial hace aún más intensa la sensación de vulnerabilidad, a través de atmósferas que remiten al humo de las industrias y a la contaminación ambiental. Irrumpen colores brillantes contra atmósferas grises y pulverizadas, violentas manchas que infectan el ambiente como una pandemia de luz.

Cada una de sus piezas cuenta una historia diferente, porque, aunque su forma de hacer es reconocible, no se repite y evita mecanizar su producción. No hace nada que no pase primero por el corazón y su creatividad está en constante ebullición. Es por eso que podemos aprender algo nuevo al saltar la mirada de un cuadro a otro, incluso dentro de la misma serie. El artista manifiesta que su imaginario se nutre principalmente de la literatura, la pintura, la música y el cine, y que su inspiración primordial emana de la cotidianidad de su entorno. Y es cierto que hay un carácter cinematográfico en muchas de sus obras, como el efecto «fuera de cámara», que nos permite imaginar lo que sucede más allá del encuadre visible. Se respira también un afecto hacia el mundo marginal, con la presencia del graffiti, que enfatiza el carácter urbano de sus composiciones, llenas de retazos de anuncios y símbolos propios de la ciudad que absorbe y rehace.

Pocos creadores mantienen una pulsión experimental tan viva como Álvaro Sánchez. Incapaz de acomodarse a fórmulas previsibles, logra producir una obra que nos interpela, nos cuestiona y nos sacude. Sus incómodas imágenes no se olvidan.

Cita y nota:

1. Eco, U. (1992). Obra abierta. (R. Berdagué, Trad.). Planeta-De Agostini. (Obra original publicada en 1962).

2. N. del A.: Referencia a Magiciens de la Terre, una célebre exposición comisariada por Jean-Hubert Martin en el año 1989 para el Centro Pompidou y la Grande Halle de La Villette en París. Se considera una ruptura con el eurocentrismo imperante al exhibir, por primera vez, el trabajo de artistas occidentales y no occidentales en igualdad de condiciones. Sin negar tan noble intención, hay que apuntar que la selección se hizo desde los criterios de valor de un comisario occidental y para centros de arte que son icónicos del propio eurocentrismo. Si tenemos en cuenta esto… ¿hasta qué punto significa una verdadera ruptura?