Cuando lo esencial es invisible a los ojos…
Por Ibis Hernández Abascal
Conversación entre Ibis Hernández Abascal y Nicolás Paris con motivo de la participación del artista colombiano en la XII Bienal de La Habana, julio del año 2015. Paris ha sido nuevamente invitado al evento teórico en su XV edición.
IH: Nicolás, cuando mostré tu portafolio a mis colegas, en una de las discusiones emprendidas con vista a la selección de los artistas que serían invitados a la Doce Bienal de La Habana, centré mis argumentos en las relaciones de orden constitutivo que entretejen arte y pedagogía en tu trabajo, tomando en consideración el interés descrito en la plataforma curatorial por los cruces que la práctica artística establece con diversas disciplinas y campos del conocimiento, y avistando, al mismo tiempo, la posibilidad de implementar un proyecto en el cual estos nexos implicaran, de alguna manera, al contexto local. Como recordarás, una vez abierto el diálogo entre nosotros, conversamos sobre la viabilidad y pertinencia de varias proposiciones basadas en la creación de grupos de estudio temporales, que de acuerdo con tus intereses podrían estar conformados por panaderos, o por estudiantes de cine, danza y artes visuales, o tal vez por profesores y alumnos de la enseñanza primaria…, pero siempre con la voluntad de poner en marcha estrategias pedagógicas encaminadas a generar ambientes de intercambio favorables a la construcción de un proyecto común y de crecimiento mutuo.
De estas ideas, optamos en principio por trabajar y acompañar en su labor a profesores y estudiantes de los primeros grados de la enseñanza primaria, con la intención de poner en práctica lo que enunciaste como “una estrategia de lectura-escritura basada en la asociación, en la narración y en el dibujo como herramienta de aprendizaje”. Por parte de la curaduría influyeron en esta escogencia varias cuestiones. Y es que, si bien las escuelas de arte de la ciudad habían estado involucradas de formas disímiles en proyectos de la Bienal a lo largo de su trayectoria (y lo estarían en mayor escala e intensidad en esta ocasión, asociadas a las propuestas de otros artistas cuyos proyectos ya habían sido aprobados), los vínculos del evento con el nivel primario del sistema de enseñanza general habían sido muy exiguos y de otra naturaleza. Por otro lado, durante la oncena edición -todavía reciente en ese momento-, la artista cubana María Magdalena Campos había desarrollado un proyecto en colaboración con trabajadores de una panadería cercana al Centro Lam e interesaba ahora acercar la Bienal a otros colectivos sociales; de modo tal que la inserción (o acaso intervención) de la Bienal en varias instituciones docentes ligadas a la educación infantil, resultó la opción más atractiva en tanto implicaba a un nuevo sector y presuponía, al tiempo mismo, un reto ligado a no pocas dificultades, que en realidad fueron zanjadas través del diálogo y la negociación con las autoridades correspondientes.
Superada esta primera etapa, lograste al fin emprender el trabajo con alumnos, profesores y coordinadores educativos de las Escuelas José Martí, Antonio Machado, República de Vietnam y la Casa del Pedagogo en la Habana Vieja. Dado el cúmulo de tareas que acarrea la gestión del curador en cualquier evento de esta naturaleza (con amplio diapasón de contenidos si se trata de La Habana), me resultó imposible acompañar las sesiones de trabajo en la medida deseada, debido a lo cual he preferido evitar la redacción de un artículo y reabrir el diálogo para pedirte que nos comentes sobre el desarrollo de esta experiencia.
NP: Me interesa aprovechar el formato de las Bienales para especular y tomar riesgos sobre posibilidades de producción y difusión, y al mismo tiempo para continuar procesos de investigación propios y conseguir retroalimentación sobre mis ideas. Así, el proyecto consistió en compartir e intercambiar en doble vía con los estudiantes y docentes una serie de actividades y ejercicios para apoyar los procesos de aprendizaje de lectura y escritura, que usan el dibujo como herramienta, e incentivar el entendimiento de su estructura y funcionamiento.
Estos ejercicios usan el dibujo desde dos puntos de vista: como una herramienta para proyectar ideas; si todo ha sido planeado con el dibujo (anatomías, ciudades, utopías), todo puede ser aprendido con el dibujo. También usan el dibujo como un sistema de pensamiento que nos permite entender estructuras de funcionamiento (la idea de renglón, margen, lateralidad, bloques de lectura, entre otros).
Después de esta experiencia, creo que las obras o proyectos de carácter educativo inevitablemente hacen parte de una cadena de producción y difusión amplia en el tiempo. Son sistemas de investigación que se mueven en el ámbito formal, del happening, relacional y sobre todo conceptual, y ofrecen, a pesar de su no aparente visibilidad como arte, nuevas y tal vez reales posibilidades de permanencia.
Concibo la educación como un acto de resistencia o un protocolo para encontrar nuevas formas de estar juntos. También entiendo el arte como un área de conocimiento con la cual podemos lograr que estar juntos deje de ser una obligación.
IH: Sabemos que una vez en La Habana, tu accionar no quedó circunscrito finalmente a la labor desplegada junto a estos alumnos, profesores y metodólogos, sino que retomaste otras iniciativas para llevarlas también a la práctica. De hecho, en la ficha técnica del proyecto que enviaste a posteriori (no presentada siquiera como un “guiño” en alguno de los espacios ocupados por la Bienal), refieres, por un lado, la colaboración de activistas de la red de educadores populares ligada al Centro Martín Luther King y, por otro, la colaboración de los panaderos de Salchipizza, un pequeño negocio privado de la ciudad. Sería interesante conocer cómo se desenvolvieron estas otras experiencias y, sobre todo, qué argumentos explican la articulación de tres procesos emprendidos con aparente autonomía, bajo el título único de La revolución es mental o ejercicios por demostración.
NP: Efectivamente, durante tres semanas previas a la inauguración oficial de la Bienal, trabajé con grupos temporales, unos con más alcance que otros, para especular e intercambiar experiencias alrededor del pan como oficio y símbolo, pedagogía popular, lecto-escritura y, finalmente, jardinería.
Así, intercambié tiempo de trabajo por tácticas y recetas en una panadería en la zona de La Habana Centro, llevé a cabo encuentros y conversaciones con activistas y educadores populares para conocer estrategias de acción e ideas de proyectos, y también dediqué tiempo para cuidar las plantas del patio central de una escuela en La Habana Vieja.
Estos sucesos o eventos me acercaron, una vez más, a la idea del (des)aprendizaje y cómo podemos darle un giro a nuestra percepción cuando nos dejamos afectar por situaciones basadas en la transmisión inesperada de información y en estrategias como el afecto, el juego, el tiempo compartido y hasta el silencio. Son sucesos que definitivamente tienen posibilidades de crecimiento y desarrollo.
A partir de estas experiencias terminé de articular el proyecto y sus posibilidades. Al final, la información técnica de mi participación en la Bienal es la siguiente:
La revolución es mental o ejercicios por demostración
Ejercicios de lecto-escritura, talleres, papel recortado y/o doblado, tijeras, clips, lápices de colores, tizas, prácticas de jardinería, madera, objetos encontrados, pintura, comida para pájaros, libro de geometría, pan y tiempo.
Proyecto en colaboración con: Panaderos de Salchipizza. Activistas del Centro de educación popular Martin Luther King. Estudiantes, profesores y coordinadores educativos de las Escuelas José Martí, José Antonio Machado, República de Vietnam y la Casa del Pedagogo en la Habana Vieja.
IH: Arribaste a La Habana tres semanas antes de la inauguración de la Bienal, y regresaste a Bogotá dos días después de su apertura. Tras ausentarte, varios colegas y visitantes se acercaron para preguntarme sobre el lugar donde podían encontrar “tu pieza”, varios de ellos motivados por el interés de escribir al respecto. Pero para entonces, “tu pieza” ya había “acontecido” prescindiendo de cualquier resultado objetual o sonoro: ni instalación, ni espacio intervenido, ni documentación…; ningún vestigio que apreciar bajo el signo de tu autoría. Ante el compromiso de ofrecer una respuesta, me pareció desacertado negar de forma rotunda la existencia de algún tipo de rastro que, aunque invisible a los ojos del espectador, probablemente había alcanzado configuraciones múltiples sobre la trama de afecto, creatividad, conocimiento e intersubjetividad construida por quienes se involucraron contigo en cada uno de esos procesos. Recuerdo no obstante que, durante nuestro intercambio previo de mensajes, cuando evaluamos la posibilidad de trabajar dentro de algunos planteles del sistema de enseñanza general, manejamos la idea de producir algún elemento visual que, con economía de medios, a manera de instalación o bajo el formato que demandara la propia dinámica de los talleres, quedara expuesto al visitante en alguna de las escuelas. De igual modo, advertimos la posibilidad de generar un mapa, esquema o diagrama como referencia a ubicar en alguno de los espacios de exhibición habituales de la Bienal, pero tampoco llevaste esto a vías de hecho. Supongo que con el transcurrir de los días fuiste desestimando estas ideas o, tal vez, quedaron relegadas ante otras urgencias generadas por el contexto y por el propio desarrollo del trabajo. ¿Qué podrías decir al respecto?
NP: Al llegar a La Habana y tratar de entender, parcialmente, el contexto, el proyecto que tenía en mente cambió en términos de tiempo y creció, tal vez, en su alcance. Así, ajusté y desarrollé para la Bienal un proyecto útil, de carácter pedagógico, inmaterial o de material perecedero, basado en una relación mimética, en la palabra como material plástico y en la producción de reflexiones como resultado. Otra premisa autoimpuesta en el camino fue buscar el rastro, o una arquitectura inmaterial como parte fundamental del método de trabajo. Considero que todos estos planteamientos son parte importante de todo proceso de auto- aprendizaje o auto-verificación y posiblemente de una construcción colectiva.
Fue un proyecto que sucedió y que corresponde más a intervenciones institucionales. Aspiro a que pueda llegar a sobrevivir gracias al rumor y la actualización, en el tiempo, de las estrategias y tácticas compartidas.
Durante mi estancia en La Habana fue maravilloso pensar sobre la revolución, estado y velocidad de lo imperceptible y trabajar para construir lugares donde el arte está definido por pequeñas conquistas o micro-eventos erráticos. Son eventos basados en cambios lentos o procesos que pertenecen a la pausada transformación de los comportamientos y las ideas.
IH: Esa determinación tuya de prescindir en forma absoluta de un componente visual o registro de cualquier naturaleza despertó en mí curiosidad, pero no sorpresa. Desde las primeras discusiones que el equipo sostuvo en aras de asentar la pauta curatorial de esta Doce Bienal, vislumbré la consecuente inclusión de proyectos que, al apostar por estrategias de colaboración y coparticipación creativa, en intercambio con microcomunidades y en contextos alejados del sistema del arte, podían llegar a resultar invisibles y hasta excluyentes para el público general del evento. Al mismo tiempo sospeché que la inserción de este tipo de propuestas sería entendida o no como un desatino curatorial, según la noción que cada cual refrendase del modelo Bienal. Entretanto, asumimos el reto de tensar una vez más sus límites y descartamos el requerimiento que presupone la apreciación global de un mega evento por parte del espectador, para proyectarlo en una multiplicidad de fragmentos y activar, desde la práctica artística, otros entornos gremiales, académicos, profesionales y barriales, en una relación distinta con el sujeto y las colectividades.
NP: Estos experimentos pedagógicos son formas efectivas para entrar en los intersticios de las relaciones sociales y confrontar la construcción de lenguajes y conceptos comunes para perdurar, cambiar y flexibilizar la forma como compartimos las ideas y aprendemos sobre lo que no conocemos. Son herramientas para pensar en términos de arte y confiar en el espectador para que sea responsable de la producción de conexiones y en la difusión de conceptos y abstracciones.
IH: Esto último guarda relación con algo que afirmabas en otra entrevista hace algún tiempo. Decías que “… el arte contemporáneo es el lugar ideal para engranar tus intereses”, entre los cuales se ubican, obviamente, los procesos de aprendizaje. Imagino que justo en el espacio de intercepción de estos dos campos -arte y pedagogía- tiene su génesis la noción que has identificado como Pedagogía Inestable. Me gustaría saber si trata de una formulación conceptual con límites epistemológicos más o menos precisos o de una idea en permanente construcción asociada a la implementación de procesos poético- cognitivos.
NP: Algo fundamental del proyecto fue haber funcionado como una escuela1 itinerante que se nutrió del trabajo manual, la economía de medios y el diálogo en doble vía con personas (estudiantes, profesores, activistas, curadores, panaderos), pájaros y plantas. Un salón de clases basado en la experiencia o en un laboratorio para despojarnos de los excesos y que se fundamenta en una inestabilidad del conocimiento y sus posibilidades. De un momento a otro los participantes del proyecto pasamos de ser profesores a ser aprendices y viceversa.
Más allá de lo físico nuestra relación con el otro y su percepción es profunda, generamos relaciones intrínsecas con cosas invisibles que le dan una forma particular a nuestra experiencia. Experiencias que construyen ambientes de diálogo e intercambio.
Mi participación intentó disponer obsesiones sin catalogar.
IH: Según señalas en uno los correos que me enviaste, siempre has aspirado a que tu trabajo sea “un ambiente de aprendizaje efímero”, y añades satisfecho, haber logrado aproximarte a esta intención en La Habana. Apuntas además que tu participación en la Bienal te permitió “abrir ideas, preguntas, intenciones y, tal vez, cerró respuestas e inseguridades”. Sería interesante que ahondaras en lo anterior… Pienso, de antemano, que este comentario puede estar relacionado con esa incertidumbre que acompaña al creador cuando desenvuelve su trabajo en las fronteras difusas del arte con otros campos del conocimiento y del quehacer intelectual en general. Si revisitamos tu trayectoria artística para comparar los procesos que la conforman con lo realizado en La Habana (excluyendo, obviamente, el proyecto de la Macarena que fue implementado fuera del circuito del arte), quizá sea éste, el de La Habana, el más radical, en tanto esta vez la institución arte (representada por la Bienal) resultó apenas un entorno simbólico, distante hasta cierto punto de toda tu actividad. A diferencia de lo realizado en las Bienales de São Paulo o Venecia, por ejemplo, no trabajaste aquí con mediadores, estudiantes de arte o guías de sala, como tampoco dentro del área de servicios educacionales de un museo o asociada a un espacio de exhibición, ni manejaste contenidos relativos a alguna de las exposiciones. Abandonaste, por demás, la intención de desplazar hacia el “espacio del arte” algún elemento simbólico o registro que diera cuenta de tus vínculos con el evento.
Sabemos que para muchos resulta difícil otorgar un lugar a este tipo de prácticas dentro de los dominios del arte, sin embargo, a mi modo de ver, tu quehacer se inscribe en esa zona del arte contemporáneo marcada precisamente por la indeterminación de cánones, por la mutabilidad de paradigmas, por la disposición de apertura hacia otras metodologías, hacia otros repertorios de referencias, modos de hacer y de producir significados; se comporta, en fin, como un laboratorio que convierte al arte contemporáneo en su propio soporte conceptual; un laboratorio orientado hacia la búsquedas de aquel conocimiento que pone en jaque certezas y promueve nuevas posturas frente al arte y la vida.
NP: Siempre he aspirado e intento que mi labor sea una herramienta para constituir ambientes de aprendizaje. Así, el proyecto La revolución es mental o ejercicios por demostración fue furtivo, inadvertido y transversal. Pienso que este tipo de trabajos pedagógicos pueden ofrecer y ayudar a encontrar estrategias y tácticas de desarrollo y difusión que no sólo pertenecen al arte.
El arte es aquello que no ha sucedido y puede ser una serie de encuentros que confrontan nuestras estructuras de aprendizaje y la forma cómo nos relacionamos.
(1) Etimológicamente, la palabra «escuela” viene de la (σχολή) Schole griego, originalmente significa «ocio» y también «aquel en el que se emplea el ocio». Por ejemplo, Aristóteles habló de ‘schole’ como «el más útil de los tiempos», «tiempo destinado para su aprendizaje». Durante ese tiempo, se supone que debemos tratar de aprender lo que es valioso saber. Para Aristóteles, el ocio significaba lo contrario de tiempo de no hacer nada. Tomado de Juana Berrio, Roomforus, KadistFoundation, París. 2014.
