Jardín
Por Abram Bravo Guerra
Jarol Rodríguez conecta su cuerpo creativo a una red vegetal continua. Como partes fragmentadas de algo mayor, cada cuadro avisa la necesidad del próximo y parte -él mismo- enunciado de uno anterior. Su trabajo no se lee aislado, sino como resultado colectivo de un cosmos personal que ya tiene Jarol dando vueltas en la cabeza hace bastante tiempo. Sus flores, ramas y frutas arman con el tiempo un jardín pictórico que se expande y ha sido la obsesión persistente de su trabajo. Jarol crea con paciencia la morfología de su propio mundo.
Y esta idea de jardín en proceso perpetuo de formación es fundamental para analizar la intención simbólica del autor y su acción apócrifa. Porque esta flora, si bien remite a ciertas especies, surge en la inventiva del artista agenciándose un patrón biológico personal con implicaciones estéticas. No obstante, la decisión de convertir el jardín en medio comunicativo principal supone, necesariamente, un proceso de asociaciones específicas que se entrelazan con la historia del pensamiento humano: parte de pensar la obra de Jarol es revisar un poco su caudal simbólico y antropológico.
De entrada, la tradición cristiana inicia espacialmente en el jardín: el Edén fue el sitio de abundancia que sirvió como hábitat al primer hombre y la primera mujer. Luego del pecado original, ese edén viene a ser el sitio idílico para la obsesiva intención de regreso y redención. Rápido y mal dicho, la liturgia cristiana gravita en la pretensión eterna de regreso al jardín. Entonces es natural que se le asocien el sosiego, lo perfecto, la calma o lo paradisíaco como características consensuadas para la cultura occidental. De ahí parte su intención representativa e, incluso a estas alturas, su utilidad referencial más cómoda.
Ahora, la sedimentación del consenso ajusta los tonos para invertir o hiperbolizar las variables. Para los románticos el jardín se sustituye por la naturaleza en su estado salvaje, el orden primigenio y exuberante de las cosas. Lo sublime asume la inmensidad del natural desatado en su salvajismo vegetal y topográfico. La concepción caótica del sublime romántico enfrenta directamente la parsimonia inherente al paradisíaco edén. O, por el contrario, la propia negación de esa abundancia anula el significante positivo del jardín para augurar catástrofe -externa o interna-. Según Baudelaire:
«Mi juventud no fue sino una tenebrosa borrasca,
atravesada aquí y allá por brillantes soles;
el trueno y la lluvia han hecho tal desastre
Que restan en mi jardín muy pocos frutos bermejos…»
El jardín seco y muerto simboliza la pérdida o la frustración más pura. Focault, en otra cuerda, encuentra en el jardín el punto de contacto entre varias verdades espaciales y existenciales: un espacio heterótopo. En otras palabras, advierte en él la capacidad de representar y superponer rasgos de sitios externos.
Precisamente aquella interrelación heterótopa iba a ejemplificarla Focault con el jardín persa, el cual puede asumirse como punto conectivo -respetando variables- con la simbología oriental. Su papel de escenario ritual y microcosmos que conecta los planos terrenal y divino reincide en la China taoísta, el budismo hindú y media en las rozaduras sintoístas y zen de la tradición japonesa. En este último caso, la veneración a lo imperfecto (wabi-sabi) amplifica el protagonismo del entorno natural, redimensionado en la escena doméstica y centralizado en el rito religioso. Tramitando un consenso intercontinental, el jardín -además del hecho puramente decorativo- sostendría el papel de escenario antropológico que representa un ideal (divino o no) y conecta a quien lo habita con estados externos de conciencia o acción, un micromundo en su concepción y desarrollo.
Ahora, si trasladamos las implicaciones antes analizadas al marco creativo de Jarol es necesario partir de una posible inversión de patrones: Jarol es creador de la morfología de su flora que, lejos de representar o venerar un orden superior o divino de las cosas, se convierte en vehículo de interacción con el espectador, camino para agenciar una intencionalidad personal o una visión determinada de sus sensibilidades. Por supuesto, hay predilección estética por la quietud y el origen vegetal del ideario paradisíaco, hecho que sostiene en el respeto a la pureza en la referencialidad de las formas desde una acción casi ritual (wabi-sabi / Ma). Jarol crea en régimen metódico, monta referentes naturales desde el dibujo para dar forma a un entorno visual respetuoso del gesto imperfecto y el volumen errático: las formas crecen en el caos poético de la naturaleza, ahora su naturaleza. El marco espacial de su universo plástico es delimitado por la penitente liturgia creativa que plantea un terreno ficticio con normas perfectamente reconocibles. La exigencia en la mímesis estructural -no formal- de los procesos creados es un rasgo estético y físico de su trabajo.
Pero lo más interesante surge de un aspecto secundario a las normas físicas con que el artista se inventa su mundo. La flora en los cuadros de Jarol rebosa vivacidad, brilla en tonos intensos que delatan la salud de las hojas, la solidez de las ramas y la jugosidad de los frutos. Incluso sus pequeñas colonias cerámicas se plantan con firmeza, saludables en su posible estado biológico. El mundo de Jarol es dadivoso en fuentes naturales de abastecimiento para las plantas: no hay sequía, sedimentación de suelos, desertificación, incendios, etc. ¿Es una muestra de un idilio mucho más grande? ¿Acaso crea Jarol una utopía? Volviendo a Focault, y según la heterotopía del espacio, el jardín debería adquirir cualidades simultáneas de sitios aislados que lo hagan una representación tangible de aspectos claves de un momento o cultura determinados. Un jardín que se extiende infinitamente sin marchitarse, sin la desolación de la muerte, es necesariamente un corte de una sociedad utópica: una ironía astuta captada al superponer todas las pistas visuales. La rebuscada ensoñación de Jarol trastoca, sin anunciarlo, en un gesto político ya en la insinuación de un todo mucho mayor que el todo de la obra en sí. La renuncia complaciente, sardónica como nada, se burla de las apariencias y cala al imaginarse un espacio de expresión neutro y posibilidades infinitas: hiela la sangre al echar en la cara, con sonrisa burlesca, la parte dura del descalabro, las espinas de la realidad que aparentemente “evade”.
El resto Jarol lo resuelve sin complicarse. No toma grandes riesgos en la representación. Se contenta con la imagen correcta, enfatizando en la fuerza de los tonos, los contrastes adecuados y algún desenlace audaz en la hechura de la pieza: un plano de menos, alguna pincelada exagerada en la soltura, un dripping para dinamizar alguna composición. El tema es que sabe enfocar los recursos y direccionar las miradas hacia el carácter de lo representado y las conexiones con un proceso dependiente y mucho más profundo en sus capas. Y las imperfecciones, de hecho, son marcas necesarias para creerse sin fallas su propia historia. Imperfecciones que parten del motivo representacional, que se entienden en los desvíos de esa flora y ese jardín cultivado día a día a puro pincel y lápiz. Ha aprendido a dominar, con cautela, la simpleza aparente de lo que hace, sin variaciones innecesarias, hasta que el jardín esté completo. Luego quien sabe qué aparezca; quizás se atreva a continuar esa realidad ostentosa de la que brotan los jardines o, por el contrario, se pudran finalmente contaminados de la otra, la más espinosa. Jarol, mientras tanto, mueve con premura y efectividad sus fichas y, sarcásticamente, perfecciona con éxito las imperfecciones de su fórmula.