Proyecto Matahambre. ISA.Cuba

Bajo Mina o una excavación artísticamente interpretada.

Por Hortensia Peramo Cabrera

Antecedentes.

Acostumbrados a ser transgresores, no solo en el arte, sino también en su enseñanza, un grupo de nueve artistas-estudiantes del 3er año de la Licenciatura en Artes Visuales, más dos documentadores, partimos hacia Minas de Matahambre, Pinar del Río, un 28 de julio de 2024 con la idea de realizar una investigación de campo durante una semana.

 

Como se trataba de un pueblo minero, y animados por una intención ecologista y humanista, pensamos encontrar allí una confrontación entre el medio natural y el construido, objetivo que inicialmente motivaba esta indagación. Pero una vez llegados al sitio, descubrimos que ese no era su verdadero dilema, sino que Minas era un “pueblo fantasma”, que padecía una crisis de identidad desde que, en 1997, y después de 85 años de explotación productiva, sus minas de cobre fueron cerradas abruptamente, perdiendo así su sostén económico y razón de ser, quedando acorralados en un pasado del que sus pobladores no querían hablar; entre unas ruinas que, nos decían, para qué visitar, si ahí ya no queda nada.

Pero no nos desanimamos. En la medida en que recorríamos el lugar, aplicando las herramientas de investigación etnográfica, es decir, observando y conversando, descubrimos una riqueza enorme en aquella historia de vida y las fabulosas estructuras que se alzaban como colosos dormidos ante nuestra vista.

 

De esa exploración emergieron 34 relatos interpretados y 16 proyectos y, con ellos, parecía concluida la tarea académica. Pero la conmoción que tuvo sobre nosotros aquella experiencia y las potencialidades de un posible resurgimiento, no de la minería, sino del pueblo mismo, con lo que atesoraba del pasado, para pensar otro presente y futuro, nos llevaron hacia otro problema de investigación-creación: ¿qué puede hacer el arte, que pueden hacer los artistas ante la especificidad humana, natural y material de aquel sitio olvidado, y revertir el síndrome del “no lugar” en un entorno vivo?

 

En respuesta gestamos la exposición MATAHAMBRE, dentro del proyecto curatorial universitario Domos e insertada en la 15 Bienal de La Habana, con la intención de visibilizar y poner en valor la riqueza actual de aquel pueblo, compartir su horizonte con la realidad diversa que proponía la Bienal, colocarlo en el mapa cultural de su contexto. Con esta exposición nacía además el Proyecto Matahambre, con el que no sólo proponíamos desarrollar nuevas acciones, sino que nutría el registro de proyectos artístico-pedagógicos generados por nuestra Facultad, con la peculiaridad de ser un proyecto de investigación-creación colectiva, con una investigación de campo en  y sobre un territorio en crisis, iniciando un nuevo modo de llevar a la práctica los conocimientos teóricos adquiridos en una serie de materias que no traspasaban el umbral de la academia ni veían una aplicación concreta.

Devolución.

Para los mineros, saber que Minas estaría en la 15 Bienal de La Habana no solo fue una noticia, sino un resorte para redescubrirse. Pero todavía pensamos que no era suficiente. Entonces, como Proyecto, nos propusimos llevar con nosotros la 15 Bienal a Minas, propósito que logramos en febrero de 2025, coincidiendo con el 112 aniversario de la fundación del pueblo. Una jornada que abarcó la reposición de la exposición Matahambre en la galería de la Casa de Cultura Miguelito Cuní; la reapertura del Museo de la minería con una segunda exposición llamada Donación -a partir del título de la pieza concebida por Osvier para ser donada-, a la cual califiqué como exposición “en progreso”, porque se iría nutriendo de otras donaciones que harían los artistas y de los trabajos realizados por los participantes de los tres talleres orientados por el Proyecto, así como la documentación de otras piezas producidas in situ con la participación y colaboración de los pobladores. Entusiasmados con la propuesta, estos prepararon condiciones para las diferentes acciones que habíamos programado: pintaron paredes exteriores donde se emplazarían las 25 fotos de Adrián; mejoraron el camino de acceso al antiguo y emblemático concentrador -que íbamos a intervenir con un video mapping, encabezado por Nelson, excavaron un agujero de 2 mts³ para una pieza de Ariagna; limpiaron y acondicionaron la nave de maquinarias del pozo 2 para una proyección múltiple realizada en colectivo; fundieron las bases de la pieza de Maykel que se produciría y emplazaría en un espacio público bien transitado.

 

 

BAJO MINA. Centro de arte contemporáneo Wifredo Lam. Del 23 de mayo al 23 de agosto de 2025.

Ya el grupo se encontraba transitando su cuarto y último año de la carrera y estaba abocado a sus ejercicios de culminación de estudios. Cinco de los nueve artistas decidieron realizarlos a partir de sus experiencias con Matahambre, porque, para ellos, era lo más importante que les había sucedido en estos años de estudio. Con este gesto dieron continuidad al Proyecto, esta vez agrupados en la exposición Bajo Mina, curaduría múltiple que acogió las cinco exposiciones personales y una colectiva que, con el título Devolución, mostraba una tercera edición de la exposición Matahambre y evidencias de la jornada que el Proyecto había desarrollado en febrero.

Existe un universo que solo es dado a quienes llegan a lo profundo de la tierra y encuentran allí una riqueza múltiple que le da sentido a sus vidas: son los mineros de “bajo mina”. También los artistas exploraron la profundidad de las historias de estos hombres y las convirtieron en imágenes interpretadas, a veces como una vivencia espiritual, otras como información encriptada, recuerdos personales, microrrelatos reveladores, o acciones interrogadas.

 Con esta idea curatorial daba coherencia a las cinco exposiciones personales que mostraban la capacidad de los artistas para construir sus propias interpretaciones y reflexiones acerca de las experiencias propiciadas por el Proyecto, enfocadas, fundamentalmente, hacia su componente humano, incluido el propio artista, sin excluir el sentido crítico, que se hizo presente de manera subliminal. Ya no se trataba de contar historias, o de revelar descubrimientos, o de mostrar la crisis de un pueblo y de su identidad, como en las primeras aproximaciones; ahora se enfocaron en la construcción de discursos propios que interpretaban aquella realidad explorada, con los soportes conceptuales necesarios y con lenguajes, propósitos y necesidades expresivas y comunicativas muy personales.

Ariagna Álvarez, en Paisajes que me habitan, parte de vivencias familiares que se remontan a las minas de Aguas Claras en su Holguín natal, de su sorpresivo reencuentro con su propia historia acontecido en Minas cuando supo que también sus tíos mineros trabajaron allí, más las nuevas experiencias acumuladas, en todo lo que la artista advierte, como constante, un fenómeno de mutua excavación entre el hombre y la mina, un intercambio de daños y belleza que puede resultar perturbador. La monumental pieza Realce recrea el hermoso y peligroso paisaje que se revela en las paredes de la mina cuando es dinamitada, pintado con pigmento obtenido de minerales tóxicos triturados –malaquita y azurita-, obra especialmente enfocada hacia ese dualismo que ofrece la sublimidad espiritual y el dolor de la existencia.

 

 

Cuarenta días de oscuridad, solemne homenaje a su bisabuelo minero fallecido en un rescate bajo mina, concebida con materiales originales de los dos sitios mineros referidos y el viejo farol de carburo que colgaba en su cadera en el momento del rescate de su cuerpo inerte; Un km de im-pureza, video instalación que reedita la intervención que realizó originalmente en Minas en el nacimiento y recorrido de un manantial de agua pura contaminado por el cobre en su curso hacia el hábitat humano.

 

Estas “iluminaciones”, como ella las califica siguiendo a Francisco Elso Padilla, se aprecian en las intervenciones que la artista realizó en Minas (Monumento invertido, excavado en el área del emblemático concentrador, o El horizonte a 1553 metros –mayor profundidad alcanzada en la mina-, emplazado en la torre del patrimonial Pozo 2), eficientemente documentadas en la exposición. Estados del alma, instalación emplazada en el área exterior de su sala, mantiene la misma conexión espiritual cuando anuda sábanas de mineros usadas –que la artista intercambió por nuevas-, cargadas de sueños y pesadillas, suspendidas por el techo y finalmente colgando al vacío proponiendo la disyuntiva de ascender o descender. En Territorios y memorias, siete burbujas de vidrio soplado que contienen residuos de minerales del cobre y del oro, extraídos de sus sitios originales, juega otra vez con la ambigüedad, con el rastro que desprende de sus vivencias sobre lo valioso inaccesible.

 

En contraste discursivo, de operatoria, visualidad e intención, Nelson Ramírez de Arellano, esta vez en solitario, da continuidad a su investigación Documentos desclasificados para una historia de Cuba (“si te digo te miento”) con el Capitulo: Matahambre, a través de imágenes fotográficas manipuladas sobre un pasado que descubre entre documentos obtenidos en el archivo del Museo de la Minería, en Minas.

Las fotos antiguas son intervenidas por el artista para propiciar diferentes miradas que suelen reenfocar el discurso oficial, mediante lo que califica como “esteganografía crítica” y el empleo de códigos de cifrado. Con ello ofrece una información encriptada a plena vista sobre la microhistoria de Minas de Matahambre, con la intención de revelar otras perspectivas, a la vez que devolverle un protagonismo perdido, en una puesta inmersiva y creadora de un ambiente visual hasta cierto punto alucinante, semejante al efecto logrado con la pieza “Futuro” proyectada, el pasado febrero, sobre los muros de las ruinas del concentrador. La información puede ser des-encriptada con el método Data Hiding.

 

 

En La misión infinita Adrián Lamela presenta una propuesta singular, pues lo hace a través del género epistolar y apropiándose de un conservado archivo familiar del tiempo en que sus padres cumplían misión en Angola mientras él, con solo 4 años, y su hermano mayor quedaban al cuidado de su abuela en Minas. Se trata de una vivencia personal, que el artista hace pública, con archivos familiares recuperados, intervenidos, manipulados y reeditados, pues no se propuso contar su historia, sino partir de ella, para incidir en un conflicto que rebasa individualidades y fronteras: la contradicción que no pocas veces encarna el sentido del deber y la unidad de la familia. La transparencia del acrílico y cristales empleados en el montaje da coherencia visual y con la idea, pues deviene cómplice de esta intención de trasladar lo íntimo a lo público.

 

Compuesta de un prólogo y cuatro cartas en las que explica a sus hijos el propósito de cada pieza, Lamela documenta la acción que realizara recientemente en el correo de Minas cuando envía estas cartas, gesto con el que reedita aquel viaje epistolar (Minas-La Habana-Angola-La Habana-Minas) agazapado en su memoria. Para Reencuentro emplea fotos tomadas por sus hijos en una edad similar a la de su experiencia -reencuentro con los mismos paisajes que recuerda desde la perspectiva de su niñez-, y las imprime en el formato de las antiguas postales de viajeros, creando así un falso archivo para reafirmar su idea de lo infinito o recurrente.

 

En Trazos de ausencia apela a los dibujos que realizó para comunicarse en las cartas de los mayores (pues entonces todavía no sabía leer y escribir), recuperados de su imagen-materia, refiriendo a Brea, para descargarlos de memoria y convertirlos ahora en arte en la medida en que los transforma en una animación o imagen-flujo propia de la era digital. En Nadie sabe el recorrido que lleva una carta, conjunto de cartas “censuradas” por el artista acompañadas por audios originales recuperados, refiere la prevención que lleva a la familia a tachar pasajes “conflictivos” que pueden ser hallados en la escritura íntima o familiar, información que puede caer en manos “comprometedoras”.

 

 

Esta exposición finaliza con Legado, pieza que sintetiza el conflicto de la fragmentación que ocurre en la familia ante misiones de cualquier índole, cuyo impacto parece no terminar nunca. Lamela se vale de los estuches de las múltiples medallas recibidas por miembros de su familia como símbolos del deber cumplido, con las que fragmenta la imagen de su abuela difunta, como imagen del sacrificio; pero consecuente con su propósito, a pesar de los enclaves autorreferenciales, apela a símbolos universales, como las medallas, para proponer una reflexión profunda y compleja sobre la familia, un problema que atañe a muchos en cualquier latitud.

 

Natasha Forcade asume sus experiencias y acciones como un site specific relacional, conceptos contaminados, o “viajeros”, como los califica Mieke Bal, entendido como la especificidad donde la artista actuó como activadora de empatías relacionales entre los seres humanos y entre estos y sus historias de vida individuales o colectivas específicas del sitio. La tierra del cobre parte de su investigación de campo, por lo que no excluye cierta matriz documental, pero al atravesar sus resultados con la subjetividad de la experiencia vivida, la sitúa dentro de la tendencia neo-documentalista.

En sus Mariposas en la memoria apela a una creencia que identifica la mariposa con los espíritus de los ausentes, y las impregna de reliquias de mineros fallecidos que las familias le facilitaron durante su investigación. Emprende el rescate de la figura de la mujer minera en La otra mina, serie fotográfica acompañada por audios con fragmentos de los testimonios de sus entrevistadas, mientras que la línea entre realidad y fantasía parece disiparse cuando inventa historias para La jaula y los trece espejos del tiempo, serie fotográfica realizada en Minas, donde captura sentimientos a través de las actitudes y miradas de trece mineros sobrevivientes, que ocuparon para la foto una silla que ahora aparece vacía y como punto de mira para el público, y teje relatos de ficción sobre sus microhistorias, a los que se accede por el código QR de su muestra.

 

Su desempeño expandido con la fotografía le permite generar «instalaciones sensibles», refiriendo a Boltanski, cuando recurre a la documentación de Peregrinación hacia un pasado vivo, acción performática que documenta en un video, consistente en una caminata que realizó descalza para impregnarse de su espiritualidad y de la gente de Minas. Se trata de una instalación fotográfica consistente en una serie fotográfica que tiene como protagonista sus pies con rastros de tierra, tomados en diferentes puntos del recorrido, que emplaza en el suelo, semi cubiertas con tierra y piedras del lugar que pisaron sus plantas. Y finaliza con la foto-historieta La espiral infinita, donde refleja la historia real de un adolescente minero a través de las fotos que le tomara interactuando con su espacio de vida, historia en imágenes que fue reescrita por un adolescente habanero, interacción narrativa que sugiere la espiral interpretativa que propone. Para su afirmación ofrece algunas cartulinas con la foto historieta en blanco para que el púbico cree sus propias versiones, hasta el infinito.

 

Finalmente, con El oro de los días Maykel Rodríguez evoca un poema de Virgilio Piñera referido a esa ventana por donde vemos la vida. Consecuente con esa referencia, sus piezas constituyen un compendio reflexivo sobre su experiencia de investigación en territorio, museográficamente enlazado a través de diferentes y ascendentes niveles de mirar, recuperar y, a la vez, cuestionar, que sobrepasan la experiencia en Matahambre para emplazar su vida como artista y que se advierte en sus títulos.

 

En Árboles raros (objetos recobrados), Maykel documenta en un video el proceso de producción de la primera versión de esta pieza en Minas con la participación de los pobladores, experiencia que ahora devuelve en incertidumbres acerca del concepto espacio público y del artista como activista de procesos participativos, meditación condensada en una nueva estructura en madera concebida como torre de pensamiento. Con El oro de los días (territorio recobrado), conjunto de serigrafías realizadas a partir de fotografías antiguas y concebidas con materiales simbólicos -pan de oro y tinta sobre láminas de cobre-, llega a la conclusión de que el valor asociado a la memoria colectiva existe y se reafirma como respuesta ante la intervención del artista-intruso que puede intentar “descubrirlo” y llegar a disociarlo.

En Homenaje (mineros recobrados) o La tierra de los vivos, proyecta esa afirmación sobre la figura del minero como protagonista y a través de la chapilla que lo identificaba, gracias a la cual podía salvar su vida. La instalación expone una chapilla original y una foto antigua de mineros trabajando en la mina (ambos objetos prestados por el Museo de la Minería para esta pieza), una muestra de Números rotos, primera aproximación del artista al objeto tematizado, y una réplica de la chapilla interpretada por el artista con un número ficticio grabado, colocada en un estuche de pino, también confeccionado por el artista, con la palabra minero grabada en su tapa superior. En este caso, la reflexión parte de la trasmutación simbólica de esta pieza concebida como arte y que vio esa intención original transformada en objeto de significación política por sus receptores, cuando las piezas, personalizadas por el artista, fueron entregadas a los exmineros en la acción Homenaje realizada en Minas por el Proyecto. Un video documenta la acción de entrega de las piezas de arte devenidas “condecoraciones”.

En Memoria íntima (artista recobrado) o Bitácora reflexiva, se presenta una nueva visión del sitio explorado con una reflexión sobre la pertinencia y los modos de inserción y de activación, siempre riesgosa, que puede tener el arte en una microhistoria determinada. En el análisis de su experiencia, pasó del estatuto del artista que produce y propone al de un “artista rescatado en proceso”, es decir, replanteado y sin conclusiones, con preguntas que ahora llenan su bitácora reflexiva o suerte de libro de artista, cuyas páginas se despliegan sobre la pared de la galería cerrando (o abriendo) su propuesta.

Créditos y agradecimientos:

Fotografías: cortesía de los artistas y documentadores

Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam

Consejo Nacional de las Artes Plásticas

Facultad de Artes Visuales. Universidad de las Artes de Cuba