Ramsés Llufrio. Cuba

Ramsés Llufrio. Cuba

La emancipación del símbolo

Por Ángel Alonso

En la tradición surrealista, la imagen provoca un extrañamiento al desestabilizar la racionalidad ordinaria; este impacto lo encontramos incluso en artistas precursores de ese movimiento, como René Magritte. Pero lo que ocurre en la obra del cubano Ramsés Llufrio (La Habana, 1974) es algo completamente diferente: la extrañeza se somete a un principio constructivo. Las estructuras, los volúmenes y las líneas organizan el espacio con una coherencia que permite recorrerlo visualmente, aunque no podamos aceptar como verosímiles sus condiciones físicas.

El extrañamiento se produce aquí a partir de la precisión casi arquitectónica con que el artista construye la imagen: cada elemento causa una pregunta, abriendo una zona de significados que el cuadro se abstiene de clausurar, produciendo una muy sugerente integración entre dos direcciones aparentemente opuestas: el carácter onírico de la escena y la racionalidad con que se construye la misma. Lejos del caos, estamos ante un orden alternativo, organizado con un rigor que resulta inquietante.

El artista modifica las relaciones entre los elementos y los amplios espacios que estos habitan, nos presenta mecanismos que obedecen a una física imaginada, artilugios de orientación disfuncionales, inseguros e inestables, embarcaciones averiadas sobre nubes, tormentas marítimas convertidas en surcos, torbellinos de nubes uniformadas y distribuidas geométricamente… Le interesa la distancia entre la identidad reconocible de las cosas y la imposibilidad de explicar sus relaciones.

Podemos reconocer las piezas, pero no el juego; podemos subir escaleras, pero no encontrar sentido a las alturas, y esta manera de establecer conexiones tiene una consecuencia semiótica contundente: la transformación de los códigos mediante los cuales interpretamos los objetos. Sea una escalera, un barco o un reloj de arena, cada elemento pintado por Llufrio conserva su condición, el cambio ocurre al situarlos en un ambiente que entorpece o anula sus funciones ordinarias; se convierten entonces en signos de otra cosa, sus significados se emancipan, trascendiendo sus funciones utilitarias.

 

 

La composición se convierte entonces en una suerte de frase, cuya formación gramatical podemos identificar, pero cuyas dimensiones semánticas se resisten a una comprensión inmediata. Son imágenes abiertas, que no admiten cualquier interpretación arbitraria, pero organizan un campo de lecturas posibles, controlado hasta cierto punto, pero sin reducirlo a una sola equivalencia alegórica. Inevitablemente relacionamos el mar con la emigración o el reloj de arena con el paso del tiempo, pero más allá de esa primera asociación encontramos otras sugerencias que complejizan nuestra lectura, porque estos mismos elementos entran en conflicto y se modifican los unos a los otros.

El mar, que es el leitmotiv de sus cuadros, posee una importancia que excede con creces su natural carácter paisajístico: es el escenario que establece la continuidad entre las distintas escenas. Se comporta al mismo tiempo como superficie, como horizonte y como abismo. En él los elementos se desplazan mostrando su riesgo e inoperancia; piedras, embarcaciones, nidos o escaleras, pueden flotar sin causar asombro. Los aceptamos con la misma naturalidad con que percibimos en los sueños los más absurdos escenarios.

Si vinculamos estas imágenes a la experiencia migratoria, nuestra visión adquiere una intensidad particular, porque cruzar el mar supone atravesar una extensión de no pertenencia que, como el aire, no se identifica con el lugar de partida ni el de llegada. En la travesía habitamos un limbo, un intervalo libre y sin dueño. El océano se convierte en la forma visible de una condición existencial, la de permanecer entre dos mundos sin la estabilidad de una tierra firme.

No estamos ante una ilustración narrativa de un hecho específico, ni le interesa al artista que su trabajo encaje con ningún cliché político de los que ya aburren en el arte cubano; esta obra se dirige mucho más a un paisaje interno que externo, y no se apoya en temas convencionales ni tópicos garantizados. El mar puede evocar aquí el tránsito, la pérdida, la incertidumbre y la promesa, pero también una distancia que ninguna llegada consigue abolir por completo. Los azules intensos, los matices turqueses y las atmósferas saturadas evocan la calidez luminosa del Caribe, y esto va más allá de una simple identificación geográfica, el color introduce una experiencia de la luz que encarna una memoria vívida, una cualidad perceptiva que sobrevive al recuerdo, allí la imaginación y la incertidumbre del desplazamiento encuentran una forma común.

La presencia de una dimensión ecológica en la pintura de Llufrio es una hipótesis también sostenible; la naturaleza nunca constituye un fondo neutral en la obra de arte, sea consciente al artista (o no) se trata del escenario donde se desarrolla la acción. Y es, en este caso, un espacio alterado, en el que la presencia humana ocurre «fuera de cámara», para decirlo en términos cinematográficos. El ser humano está muy presente en esta obra, aunque no se representa literalmente, está en los objetos que ha fabricado, pero sobre todo en la anomalía que suele provocar, y ha provocado, sobre todo desde el egocentrismo de la cultura occidental.

 

 

La imagen de la Tierra en la pieza El observador, envuelta en una cinta policial como «escena del crimen», condensa esta idea con eficacia: el planeta se convierte en un espacio que exige investigación. La metáfora invierte nuestra habitual relación con el planeta, porque en una escena criminal hay huellas, indicios que se manifiestan a partir de objetos. Los espectadores reconstruimos lo acontecido como si fuésemos investigadores de un homicidio. El artista transforma la percepción ecológica en una lectura forense. Ya no se trata de un mundo natural bajo la amenaza de la destrucción, es el lugar donde ya ha ocurrido el crimen. El responsable —el ser humano— no aparece, pero su acción se manifiesta con total evidencia en el absurdo, en la huella de sus acciones y en sus consecuencias.

Esta estrategia aleja al artista de la vulgaridad de la denuncia, de los recursos trillados, inmediatos, como las representaciones explícitas de los desastres, la mirada se desplaza hacia una cuestión más profunda: reconocer nuestra responsabilidad sobre el mundo en que vivimos y que, erróneamente, solemos mirar como si fuera un escenario ajeno. La dimensión ecológica de Llufrio no necesita de mensajes didácticos, su obra ataca la percepción de la indiferencia: muestra el extrañamiento de las relaciones entre los objetos y, lo que parecía natural, revela su carácter problemático.

En una pieza como Elección, el artista se muestra mucho más simbólico que en otras obras, porque no hay en ella ningún elemento que venga con una carga conceptual enteramente reconocible —en el sentido descriptivo— como un barco o un reloj, ni tampoco un cartel que nos condicione a una lectura directa. En este caso solo estamos ante dos elementos contrastantes: una estructura arquitectónica industrial contra una multitud de nubes. Solo que estas nubes también están un tanto industrializadas, no se mueven anárquicamente por el cielo, más bien parecen producidas por una fábrica. La arquitectura, de apariencia férrea y oxidada se convierte en una metáfora de la conciencia; delimita un recinto paradójico: impone una frontera, pero al mismo tiempo sus aberturas permiten vislumbrar un horizonte infinito. La perspectiva aumenta la profundidad del espacio celeste, que se transforma en una red de recorridos posibles, en la que el espectador participa construyendo significados. El título, Elección, desplaza la imagen desde la contemplación hacia la experiencia de la decisión. Los marcos arquitectónicos encuadran fragmentos de un mismo horizonte y convierten cada abertura en una alternativa simbólica.

En la obra de Ramsés Llufrio los objetos conservan su identidad reconocible, pero dejan de obedecer a los significados y las funciones que habitualmente les atribuimos. Estamos ante una suerte de emancipación de los símbolos; frente a su obra, la interpretación es un reto del que tendremos que hacernos responsables.