Reflexiones sobre obras de Christian Santy

Siempre en el camino

Ibis Hernández Abascal

La obra del artista Christian Santy se mueve en el límite entre la abstracción y la figuración, como parte de un análisis en torno a lo pictórico que rebasa la pesquisa meramente formal, para encontrar en las posibilidades del medio la producción de aquellos significados que le interesa transmitir. Indiferente ante el infructuoso dilema de representar o no representar, su proceso de creación discurre sin preocupación sobre la línea fronteriza entre ambas posibilidades, inclinándose hacia uno u otro lado, según los dictámenes de su propia intuición y sensibilidad, y en relación con el tema a abordar. En su trabajo Santy reflexiona sobre tópicos ya inscritos en la historia del arte cubano de las tres últimas décadas, tales como la condición insular, la memoria personal y colectiva y la migración, entre otros asuntos que confluyen en el pensamiento en torno a la identidad y la nación.

Nacido en La Habana en 1973, Santy emigró a Miami en 1994. Luego de algunos años de permanencia en ese lugar, decidió alternar su residencia entre esta ciudad, La Habana y Málaga. Aunque nunca dejó de pintar, no corrió con la misma suerte de otros creadores de su generación graduados de las escuelas de arte en la Isla, quienes alcanzaron tempranamente visibilidad en Cuba y el exterior, cuando en los años noventa la coincidencia de diversos factores coadyuvó a incrementar el creciente interés por la producción local, su recepción crítica, circulación internacional e inserción en el mercado. Por otro lado, el proceso de formación de Santy tampoco transcurrió siguiendo el orden habitualmente pautado en la enseñanza académica; las fuentes nutricias de su conocimiento han estado, realmente, en la confrontación con la obra de grandes maestros de la historia del arte durante sus visitas a museos y galerías de diversos países, y en su participación en cursos que lo han dotado del instrumental imprescindible para ejercer la práctica pictórica en la contemporaneidad.

 

 

Es posible percibir en algunas de sus obras cierto coqueteo con el geometrismo, aun cuando se trata de trabajos que en modo alguno calificarían dentro de alguna de las vertientes de esta tendencia. Si bien Santy utiliza formas que remedan figuras geométricas -tales como el cuadrado, el cubo, el rectángulo, el ortoedro o el triángulo-, sus obras se alejan de la racionalidad que caracteriza esa orientación estética, ya sea por la manera como se ubican y conjugan estas formas dentro del plano pictórico, por la imprecisión de sus bordes, o por la ausencia de estrictas nociones matemáticas en la estructuración de la composición. Una vez yuxtapuestas, el conjunto que conforman estas figuras puede llegar a sugerir paisajes, ambientes, caminos, elementos arquitectónicos e incluso objetos. Además de ello, Santy incorpora, casi siempre en pequeña escala, elementos figurativos que hacen referencia a la realidad existente fuera del cuadro y que orientan la lectura hacia contenidos ajenos a cuestiones concernientes a la construcción del lenguaje pictórico. Vale señalar que estos elementos no siempre se presentan con igual grado de realce o nitidez; a veces es preciso detener la mirada y escudriñar la superficie de la tela para distinguir la configuración cartográfica de la isla de Cuba, los fragmentos de un símbolo patrio, una diminuta figura humana o vocablos y frases que pueden adquirir en otros de sus trabajos mayor relevancia y dimensiones.

 

El tránsito por otra modalidad de la abstracción cobra evidencia en varias de sus piezas. Esto sucede, especialmente, cuando incitado por la memoria siente el apremio de verter sobre el lienzo sensaciones, emociones y sentimientos relacionados con sitios distantes, llegando a resultados que le aproximan a la visualidad de la abstracción lírica. Es menester señalar, sin embargo, que tanto los títulos como la inserción de pequeños elementos gráficos dentro de la composición -ausentes en la abstracción lírica más ortodoxa- otorgan a estas obras dosis de significados que trascienden las preocupaciones de orden formal. En Recuerdos de mi ciudad, por ejemplo, el título y el nombre del lugar de origen del artista inscritos en el lienzo, refieren de inmediato a un enclave concreto: La Habana, aunque no exista ningún elemento figurativo y mucho menos icónico que remita a esta ciudad. Y es que, en el proceso de reconstrucción de la memoria, no pocas veces las imágenes pierden nitidez, se traslapan y llegan a fundirse en otra imagen única, probablemente inédita, donde los trazos y colores alcanzan primacía. Tal vez a ello se deba que al evocar el recuerdo de su ciudad natal e intentar dotarlo de materia mediante el ejercicio plástico, Santy se decante por la abstracción.

Es probable que la propia condición de emigrante y viajero haya despertado en este artista el interés por la idea del camino, presente en el arte cubano desde los años noventa a través de diferentes soportes y vinculado precisamente a las circunstancias de la migración y el viaje. Sabido es que el camino, en calidad de figura mitopoética, está asociado al peligro, al riesgo, a lo desconocido, pero al mismo tiempo puede constituir el espacio de tránsito ineludible para acceder a una realidad otra, donde el sujeto proyecta sus deseos y esperanzas. En la pieza Travesía, la tenue inscripción de la palabra “Nicaragua” en la parte superior del cuadro, conecta al espectador con uno de los posibles significados de la obra, relacionado, en este caso, con las oleadas de personas que desde este territorio de Centroamérica han intentado arribar a los Estados Unidos por algún punto de su zona fronteriza con México. Aquí, el camino ha sido marcado por líneas muy delgadas que semejan, en cierto modo, la imagen del alambre de púas y discurren discretamente por el espacio pictórico dibujando recorridos sin principio y fin definidos, sin punto de partida y de llegada, sin horizonte. Así, el camino se torna alambrada, red punzante, trampa. Pero su presencia en la obra de Santy se abre también a otras posibilidades de interpretación no ligadas de manera exclusiva a las vivencias del migrante, sino a cuestiones de carácter existencial como la soledad, la libertad o el miedo, debido, quizá, a que el artista prescinde del repertorio de imágenes que ha venido condicionado la lectura sobre el tema de la migración en el trabajo de otros creadores. Sobresalen en esta dirección La Soledad Infinita y Viaje a lo Desconocido, donde la presencia diminuta de la figura humana es el significante que determina la relación con tales asuntos. Por otra parte, en Combinaciones, La llave del éxito y Encrucijada, la imagen del camino y sus bifurcaciones coincide con la representación libre y alejada del patrón realista de la llave inglesa. De este modo Santy le transfiere funciones como las de ajustar y aflojar, abrir y cerrar, o propiciar y restringir las posibilidades de alcanzar los propósitos que marcan la ruta de la vida.

 

 

Cuando la labor de Santy se inclina hacia la figuración algunas formas geométricas permanecen, solo que en estos casos hacen parte de objetos más fácilmente identificables en la realidad inmediata. En La jaula, la configuración de este objeto está dada apenas por escasas líneas que se erigen sobre un elemento en forma de ortoedro, a manera de zócalo. El interés por simplificar la imagen responde no sólo a una intención formal o voluntad de síntesis. Si aquí la jaula se presenta únicamente en su armazón, carente de paredes que impidan transgredir sus límites, es porque la pieza constituye una metáfora de aquellas estructuras mentales que paralizan al sujeto, de los temores que lo inmovilizan y le impiden escapar de zonas de falso confort e, incluso, de circunstancias que laceran su dignidad y condición humana. Siendo así, cabría preguntarse si el ave ahí enjaulada – cuya configuración se resuelve por medio de un conjunto de pinceladas sueltas- permanece en su interior voluntariamente o no. Pero la obra cobra nuevos matices cuando el ojo se detiene en el texto ubicado en el extremo superior derecho de la pieza; recurso gráfico y semántico que da cuenta de ciertos mecanismos diseñados por el poder para coartar el ejercicio de la libertad a escala social, especialmente en lo regímenes totalitarios.

 

 

Atraído por las posibilidades que ofrece el uso creativo de las nuevas tecnologías, Santy ha incursionado recientemente en el audiovisual. La pañoleta roja, el más distintivo atributo de la Unión de Pioneros de Cuba (UPC), es el elemento central de su ópera prima dentro de la video animación, y lleva por título Pionera. Vale destacar que a esta organización (la UPC) pertenecen los escolares de la Isla desde edades tempranas y tiene entre sus objetivos formar a las nuevas generaciones dentro del ideario de la revolución. La imagen icónica de la pañoleta se presenta en el video atada a la estructura de un monumento tal vez inacabado, tal vez en ruina, en medio de un escenario de desastre, apropiado de un videojuego por parte del artista. La pieza podría ilustrar también, en cierto modo, la expresión ya parafraseada por otros creadores -original de Claude Lévi-Strauss en Tristes Trópicos-: “Aquí todo parece que aún está en construcción y ya es ruina”, pero el panorama extremadamente desolador donde se ubica el “monumento” anula de inmediato la posibilidad de pensar en un ambiente de construcción. Apunta, más bien, hacia el lugar de la catástrofe y el abandono, hacia un territorio carente de presencia humana donde solo cobra vida el batir del viento. Visto así, la obra parece posicionarse críticamente en relación con el destino final del ideal de “hombre nuevo” promovido por la revolución, cuyo germen bien sería la figura del pionero. No obstante, la permanencia intacta de la pañoleta en medio de tales circunstancias matiza de ambigüedad el mensaje y deja un resquicio abierto a la utopía.