Tintas y no tintas de (un) Jamís

por Axel Li

Piezas que he visto en el Museo, y otras escasas en unas colecciones privadas, no son suficientes. Uno no solo puede quedar tentado por la soltura de ese florero al óleo de 1963, desfigurado, y de toda esa tela en tonos cercanos al amarillo y resuelta por medio de trazos imprevistos y seguros. Circulares. Masas casi redondas que parecen piedras flotantes y, por ende, son el plato fuerte de la temática trastocada. Por supuesto, la diagonal formal subyace: es la identidad. No es un paisaje de rocas suspendidas. Es una composición menos identificable a la de aquella, agrisada y oscura –demasiado– y muy elegante, con colores restringidos y líneas-franjas del no estatismo en una tela vital: sin fecha exacta. De los dos dibujos de 1953, un “Jamís 53”, solo (me) estimulan un par de soluciones cromáticas, ciertas pinceladas o hallazgos del azar-accidente: lo verdaderamente atractivo es el soporte en sí, pues una única cartulina tiene dos dibujos extraños por ambas caras. Dos piezas en una… Hay unos rojos/rosas hirientes. La segunda obra es uniforme desde la “frialdad” de tonos oscuros y es la única con firma, por tanto, debió ser la imagen definitiva, la más eficaz, la de su agrado.

Existen otros peldaños a falta de la diversidad compositiva no visible.

Hay anécdotas, ensayos, críticas.

Son diversos.

Son muy vivos. Cumplen una función como relatos del desahogo… Iluminan los senderos testimoniales una Margarita García Alonso, un Luis Marré, un Roberto Fernández Retamar, un Sigfredo Ariel, un Enrique Sánchez Hernani, un Rafael Alcides… Apuntan y retratan al Fayad Jamís humano y de virtudes. Se entrecruzan y fundan un monumento de la memoria. Ese es más hermoso.

Me ensancho inclusive con los juicios e ideas que, en charlas-entrevistas, del mismo Fayad lograron obtener Orlando Castellanos, Desiderio Borroto Fernández, Fabiola Mora/Víctor Fowler, Roberto Pérez León… Es la voz directa/transcrita/evocada de Fayad. Voz que sí está guardada, de modo fiel, en el habanero Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau.

Disfruto las fotografías que hoy recuerdan el rostro y ciertas circunstancias, una época y una edad, un instante y su/un entorno arquitectónico, a veces doméstico: uno entre varios y no siempre el mismo. Fotografías del aliento y que inspiran a pensar, a tejer conexiones, a idealizar lo que no apreciamos en el encuadre del fotógrafo anónimo.

Cada imagen fotográfica y cada fragmento de interés –o, incluso, a la inversa– encuentran mentalmente una relación especial. Cada foto es un día vencido a la desmemoria. Un interés por transcender junto a sus libros, pinceles, libreros. Una suerte de pacto entre él y cierto fotógrafo ¿amigo? Esto, y más, es crónica. Es pasión visual. Es instinto por el autorretrato que no es en sí.

Su casa múltiple, pues fueron varias, quizás podría explicar el estado de movimiento de los tantos recuerdos tangibles. Los desplazamientos a veces inciden en el desgarre de lo más querido. Libros, cuadros y dibujos, objetos disímiles, tantos que vemos en más de una foto bella, son solo eso. Pero, está claro, eran los suyos.

La iconografía de Fayad Jamís debe ser amplia como la de cualquier hombre del siglo XX. En unas, está visible, pero en otras, no. Aun así, es él, porque algún elemento podemos asociar con su persona o su arte. Y eso las singularizan.

Una fotografía hecha y guardada es un tipo de señal sujeta a la interpretación, porque con los artistas así sucede. El individuo puede alcanzar la condición de ente público y más si ha ocurrido su partida física que es cuando las señales, por demás, suelen ser vistas con nuevos ojos. Una razón de ser tienen o tendrían varias de las instantáneas fotográficas que se le hicieron a Jamís, como ciertas que son más que la documentación periodística y/o del recuerdo.

Algunas son atractivas. Muchas son demasiado expresivas. Todas gozan del interés histórico. Decantar y elegir son las dos acciones que nos impulsan para interpretarlas. Una fotografía es un texto cultural.

Fayad Jamís es hoy día un nombre disperso en más de un punto de la geografía insular pero, al unísono, es un nombre quizás sin rostro: pero tan solo para los despistados. Y abundan sus fotos. Aunque para ser justos o más exactos, amigos de su tiempo tienen menos fortuna visual-fotográfica en el orden de la recepción: Rolando T. Escardó, José A. Baragaño, Agustín Pi… Con Jamís, no obstante, hay extrañezas todavía por conocer.

La cercanía a sus libros y pinturas y adornos fueron situaciones mutables, en las cuales rostro y paredes y tiempo no son los mismos. Libros y cuadros están situados en el entorno del encuadre a voluntad. Fotografías de torsos que alimentan la imaginación y las interrogantes. Imágenes de momentos varios. Puede o no mirar de modo directo a la cámara, pero eso no lo es importante, sino el instinto por el retrato fotográfico para sí y el mañana. Un lanzar una posibilidad visual hacia el lejano futuro.

Descansa, al parecer, y todo el brazo izquierdo reposa en el punto de “apoyo” de un caballete, ¿ajeno, propio? Es muy joven. Es una temprana fotografía. Han acudido a la iluminación artificial para realzar al retratado: ¿él o ese dibujo?, ¿ambos? Era una tendencia, un modo de dejar constancia de que eras artista –pintor, dibujante, escultor– y que la pieza de “relleno” era la producción más reciente de un arte en gestación. Esa pieza horizontal y abstracta en concepción debe ser suya, aunque suyo quizás no sea ese espacio que en fuga, en la porción de la izquierda, deja entrever la existencia de otra habitación con elementos de interés… Viste con camisa de mangas largas.

Hay varias con sus libreros. Son de momentos diversos. Igual, con camisa clara de mangas largas, aunque recogidas esa vez, la mano derecha oculta parcialmente el rostro inclinado. Delante de su máquina de escribir, que toca con la mano izquierda, él es parte de una atmósfera densa, de arte; entre pinceles propios, que se roban vertical y sutilmente el protagonismo de la composición por apenas unos segundos, pues el tercer plano –repleto de libros– usurpa el sentido de la imagen como intención irrepetible. Es un creador en su medio, entre su literatura e ideas. Es una pose del recuerdo. Tanto como las pocas imágenes de otra sesión fotográfica entre rebosantes libreros y de ordenados volúmenes, en la cual el lente de la cámara ha cambiado la angulación del testimonio. Es una diagonal, como las (in)visibles en sus piezas.

Por el deseo de mirar o no al lente, tal vez, se pudiera saber a qué época corresponderían algunas de sus instantáneas fotográficas. Por los modos de posar, de colocar los brazos, de presentar sus manos, de relacionarse con su entorno privado e inmediato.

Repasar el amplio conjunto desconocido sería una aventura histórico-cultural. Un ejercicio para desentrañar viejos dibujos, extrañas pinturas, sucesos que no se podrían reconstruir desde el anecdotario.

Es Fayad. Pero son también las cosas de Fayad: cuadros, piezas sobre un caballete, amigos y rostros identificables –Chinolope, Lezama, ¿familiares?, Antonio Vidal en una vieja habitación de encanto con libros y objetos de trabajo, el patio-jardín de la UNEAC–, adornos en planos “secundarios”.

De pie, casi siempre de pie, está junto a la bella ventana grande. Unas humildes latas-macetas, en una suerte de patio interior, ensucian la composición de quien está en un segundo plano absorto. Es un momento quizás de reposo. La mirada puede traspasar la ventana e identificar al fondo un librero adornado con libros.

Con creadores así cobran interés tanto su arte como el casi arte de los fotógrafos anónimos que han dejado huellas muy claras de instantes, a veces, no muy claros.^[2] El arte no está solo en el tiempo moderno, donde existían –para fines varios– la foto, la carta, los apuntes. Opciones que enriquecen las lecturas, las deducciones.

Tela o papel, da igual: ambos son portadores de indicios, de imágenes suyas, todavía por (re)leer.

II

La lectura nos hace cómplices, partícipes y/o analíticos. Es más fácil leer textos escritos. Un poco más complejo, (saber) leer textos visuales, no escritos, es decir, obras de artes. Abundan los libros y escritos de la autoría de Fayad Jamís. Un poco menos, al parecer, sus creaciones artísticas, coloridas, lineales, pictóricas: aquellas en piezas originales y que deben existir en colecciones varias. Obras de muchos tipos.

Sobre ese lote (im)posible quisiera centrar la mirada, si así fuera posible. Comentar. Escribir. Deducir. Proponer. Debe ser un conjunto amplio que abarca unas cuatro décadas y para distintos fines, privados y de amigos; para exposiciones y diseños, con altas y bajas.

Pero, ya lo sabemos, ni de los grandes –y ni hablar de los menores– tenemos claridad suficiente de sus recorridos, etapas, tanteos: apenas casi mínimas señales que nos mal fundan, a nivel crítico-historiográfico, la trayectoria artística que se reduce a unas pocas imágenes en nosotros como espectadores: y de modo erróneo. Con él y con casi todos. Somos casi siempre partícipes de los espejismos. Los también necesarios Catálogos Razonados a veces tardan, pero se hacen para unos pocos casos. Con Fayad quizás no serían tan provechosos volúmenes como aquellos si la variable de interés solo fuese la artística por encima de la histórica, que es la esencia de los mismos. Fayad, tal vez, sería mejor un artista del concepto compilación, antología.

Los deseos de percibir son, en esencia, posibilidades del (sobre)esfuerzo por leer/apreciar –desde la reproducción y/o el original– una pieza cualquiera: con historia y que (nos) cuenta una historia. Y desde la búsqueda casi personal. A Fayad hay que saberlo descubrir. Penetrar en sus telas y papeles, y tomar solo lo necesario ante una necesaria diversidad del desequilibrio.

Fayad Jamís (1930-1988) también es más que el abstracto con que en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, lo asumimos a través de Tierra, una impactante tela. Ese óleo y otro de 1957 son allí, apenas, la arista en exhibición permanente sobre su gesto pictórico. Por demás, es el Fayad tan solo pintor, pero de un lejano instante: atractivo, lírico, de seguro algo así diríamos hoy. Piezas de formatos llamativos y colores muy dinámicos, de una gestualidad tan distante como su temprano poemario Los párpados y el polvo (1954), impreso bajo el sello Ediciones Orígenes. Ambos gestos definen una estética de los lejanos comienzos. También, de un estado poético que no tambaleó a causa de la anulación absoluta de un medio expresivo. Jamís superó al temprano Portocarrero poeta, que descartó inclusive a la escritura en versos como herramienta de utilidad y nos quedamos, pues, sin la total poesía escrita de René Portocarrero: pudo destruirla o no prosiguió. Sin embargo, con Portocarrero tenemos una ruta visual, útil en lo editorial, que no poseen ni Jamís ni Diago ni Amelia ni Feijóo. Ni tantos más. Sin tales rutas, nos gusten o no, segui(re)mos siendo prisioneros de los espejismos, que se pueden esquivar. Por suerte.

En Fayad Jamís había una condición poética. Un recorrido o (muchas) huellas en papeles y libros, cartulinas y telas, a través de exposiciones y proyectos inéditos. Un trayecto en el tiempo que conformaría una historia propia. Un distanciarse de la tela para quedar sobre todo en los trazos sobre el papel de distintos formatos y encantos. Sus esenciales telas pictóricas quizás sean aquellas (des)conocidas de los años 50 y 60 y que deben corresponder a un período algo corto, es decir, a unos pocos años de verdadera fuerza traspasada a la tela y sin estrellas y sin íconos. Una identidad que es, de seguro a nivel de imaginario, más palabra escrita que imagen del trazo sobre una superficie bidimensional. Esencialmente.

Sorpresas tridimensionales suyas, al parecer, existieron. Cobraron vida de modo ocasional como mismo en esos años 50 sucedería hasta con un Ángel Acosta León. Un Acosta y un Jamís… escultores. Pasar por las aulas de la habanera Academia de San Alejandro propiciaba ese tipo de ejercicios que, con el paso de los años, en manos de galeristas serían un furor no precisamente adormecido. Pero el arte de Fayad Jamís, creo, no es variable constante de galeristas ni del mercado (in)formal. Es un artista de poca circulación. Un ausente de nuestras paredes y de los apetitos del marchand (no) intuitivo. ¿Serán pocas las telas esenciales de su autoría? Sus papeles deben superlas en cifra y, no siempre, posiblemente en calidades.

Fluye en Fayad un ansia de expresión desde los avanzados años 40 y no precisamente desde/en La Habana. Otros ejemplos hay así entonces y casi similares: Mateo Torriente, Samuel Feijóo, Ernesto González Puig… Pero crearon y se impusieron.

Hubo un (re)empezar con tropiezos según testimonios de quienes lo conocieron en aquellos momentos. Y desde él mismo, porque no silenció su pasado sencillo y de avance perpetuo. En los inicios hay búsquedas que hoy resultarían curiosidades y variables necesarias para el trazado de una ruta que casi sabemos… No, de Fayad Jamís diría que poco sabemos en el orden visual. Solo intuimos.

Casi al inicio de los años 50 participa Jamís en sucesos de la cultura nacional que, entonces, ni él ni sus amigos jóvenes saben que con el tiempo serían eso. Y a veces hasta un poco más: hitos en nuestras fibras de la memoria colectiva. ¿Sobredimensión de un pasado que ni vivimos y queremos en nuestro presente de tantos grises y ausencias?

Fayad entraría en muchas órbitas: pasea por ellas, interactúa, deja huellas… y prosigue. Fayad hace nuevos amigos en el contexto habanero, donde (re)nace y estudia, pasa hambre, carestías, pero no sed de sabiduría ni de creación constante.

Palabra e imagen son dos necesidades vitales en él. Escribe, guarda y muestra algo a algún que otro amigo. Azar mediante, desde la escritura se aproxima a José Lezama Lima y sus caudales. Desde el gesto pictórico es parte ¿discreta? del grupo de Los Once. En la intimidad o el día a día había otras claves visuales, así las evocaría Luis Marré muchísimo después:

Son apenas resultados/situaciones de un proceso breve, que ocurre aproximadamente entre 1949 y 1954 y solo con ello ya sería un pilar de ese ayer que refundamos desde la vital curiosidad: y las relecturas y (des)conexiones. En esa ciudad del ayer conoce y conversa con muchos. Es un contemporáneo de ellos.

En muy poco tiempo, con esfuerzo, cumple con sus metas: crear y crear. Fayad Jamís entonces tiene un poco más de veinte años.
Menos conocidos son los tempranos criterios críticos en la prensa periódica y, en particular, desde dos revistas habaneras de artes visuales. Y que debemos hoy leer para saber entender y pensar, ya no solo sobre Jamís, de quien se expresa como parte de un contexto mayor/específico:

Fayad está en interacción con múltiples coetáneos de/en su primer tiempo habanero en los años 50. Lezama es solo uno de ellos: ese que solía dar palmaditas, según los dardos de Dulzaides Noda. En Fayad está su condición poética y advertimos (hoy) de sus afinidades con los de los grupos Orígenes, Los Once y con diversas individualidades, que ya resultan ser sonoridades en nuestra cultura del ayer. En Fayad hay una vitalidad de expresión y de intercambio epocal. ¿Acaso no es él y, al mismo tiempo, otro componente de Orígenes y su revista, de Los Once y de un círculo de escritores y artistas sin encasillamientos?

Fayad está hasta en el borde de los disparos inesperados. Con el desglose igual de la revista Orígenes, entra Fayad en la otra Orígenes –la de Rodríguez Feo de 1954, en su número 36, segundo y final– desde la portada misma. Es un dibujo quizás más horizontal que vertical y con predominio de la aguada. Es una tinta que nos seduce desde el engaño de la copia sin color de impresión. El color es otro componente de peso en esa pieza de formas abstractas a base de círculos, triángulos y rectángulos, los cuales componen una escena de la cual ni sabemos el posible nombre ni el asunto del dibujo. Es un dibujo muy distinto al que ya había sido impreso en la portada del número doble de Orígenes, pero en la edición 35 de Lezama Lima: es de menos sustancia, atractivos, menor fuerza, a pesar de que gire en torno a cierto espacio arquitectónico (habanero). Justo con Fayad Jamís ocurre, a nivel gráfico-visual, el divorcio intelectual de aquella vez entre Feo y Lezama. Una coincidencia.

 

Luego vendría Ciclón: ¿y con ella tiene afinidad igual? Colabora en la nueva revista. Las dos Orígenes y Ciclón, por tanto, están en los orígenes intelectuales habaneros de Fayad Jamís. Avanzados los años 80, el mismo Fayad testimonia las siguientes pistas de sumo interés (conceptual):

Pero de todo lo anterior existe un antes. Un casi punto de partida especial que debemos ubicar, de seguro, en el 1953 como momento de muchos tipos de simbolismos histórico-culturales. Es un año que define la velocidad de nuestra estadía en la historia y la cultura. Es el que inspiraría a Lezama –en los años 60– para una eventual prosa de metáfora o balance agudo sobre lo ocurrido en el curso de aquel verano y en el oriente insular. Los otros/primeros disparos ya habían sido dados antes, pero en más de una galería. Incluso, antes, durante y después de dicho verano.

El 1953 es un año de nexos, de muchos, con la (H/h)istoria; de vínculos matrimoniales, de Nivaria Tejera y Fayad Jamís (y viceversa), de Antonia Eiriz y Manuel Vidal (y viceversa). Sucesos que solo están en una porción del imaginario.

Además de la conocida Generación del Centenario, igual en 1953 existen otros jóvenes inquietos u otra generación con la voluntad de alzar las armas del intelecto, a través de exposiciones y la escritura. Son artistas… y críticos –entonces, (unos dos) periodistas. Hombres igual con oficios diversos para el sustento del día a día. Jóvenes que conspiran desde la plática beneficiosa en distintos puntos de La Habana donde el diálogo era natural desde la cultura de los asientos de sitios públicos. Esencialmente hombres, aunque siguiendo a Hugo Consuegra, las féminas Zilia Sánchez y Antonia Eiriz participan de esa sensibilidad: en este caso, a través de dos de las más de 10 exposiciones totales del mito-concepto Los Once.^[8]

Ellos tenían sueños y deseos, ansias de creación, voluntad de diálogos y/o tertulias de aprendizaje(s) y confrontación. Incluso, cuando el camino propio rebasa al perímetro insular, la epístola –en particular– desde el trazado esencialmente manuscrito constituye el respiro para el debate que prosigue, a pesar de las distancias o los rompimientos (no) cordiales. Las noticias escritas en ese ámbito de lo privado tejen las dimensiones ocultas que muchas veces desconocemos.

El de 9 diciembre de 1953 escribe Guido Llinás en una valiosa carta: “La situación económica es cada vez peor, Batista ha jodido esto y parece que vamos a tener ‘revolución’, ya han empezado a aparecer oposicionistas asesinados como en los mejores tiempos de Machado (…) El hambre aumenta por días”.^[9] Son jóvenes de una “extrema vanguardia”, según el/un juicio de la memoria reposada-escrita de Hugo Consuegra. Jóvenes que se reagrupan por afinidades. Los Once son apenas parte de aquella expresión contestataria que ocurre en La Habana.

De las casi 15 exhibiciones de Los Once desarrolladas entre 1953 y 1963, para Consuegra la quinta sería:

Son Los Once, marca-huella de unos pocos hasta después de 1959: cuando nuevas mutaciones (im)previstas estarían por ocurrir. Se sabe, por estadísticas y relatos (no) epocales, que nunca fueron del todo 11 en los esfuerzos expositivos. Pero como grupo, el 11 los marcó con fuerza entre 1953 y 1955, porque Joaquín Texidor desde un texto crítico así los bautiza para siempre. Todo no es tan lineal ni simple. Ni todo terminó en el 55.

Y a pesar de que en ese año es el instante del gran desplome grupal, solo cinco apuntalarían el futuro mito de Los Once: la parte por el todo… De un todo casi conceptual de los inicios de Joaquín Texidor, luego en tránsito-mutación, y bien “calificado”, sí, de modo (in)consciente por Rafael Suárez Solís en su habitual columna periodística: “Lo que importa al mundo de las artes no es once artistas más sino uno cualquiera de los once, o los once uno por uno”.^[11] Jamís fue uno de ellos, pero por un corto período.

Por otra parte, había un culto por la palabra, por agradecer, por ofrecer noticias, por ensayar… ideas. Escribir epístolas para que circularan en la ínsula era también un modo de diálogo, de charla, aunque las cercanías fuesen relativas. Fayad y Lezama estaban en una misma ciudad y sus encuentros fueron más que físicos en aquellos años 50. Entre ellos nos queda la (des)conocida carta del 26 de agosto de 1953, del joven poeta al nervio del grupo Orígenes:

Señal de que otros grupillos e intereses había en gestación. Cuestión de jóvenes, del aquello de fundar revistas otras. Hablaban, hablaban… No dejaban de hacerlo:

El nombre de Fayad no sale desde el recuerdo de Hugo Consuegra o Raúl Martínez. Sin embargo, estuvo allí, entre ellos, más de una vez y en más de una fotografía en el contexto de exposiciones colectivas. Existe una poco conocida. En el extremo de la izquierda está Jamís y otros de sus amigos, no siempre pintores, como Marré, “colado” en ese instante… fotográfico.^[16] Es otro triunfo expositivo, otra batalla que debía ser documentada. Y así ocurrió. Los formatos de las piezas son atractivos: “contrastan” con los mosaicos del piso.

En algún instante cercano al primer semestre de 1955, luego de una vergonzosa reunión en el habanero Lyceum con Mario Carreño a nombre del Instituto Nacional de Cultura, varios de los pintores jóvenes abstractos de Los Once se reúnen en el ámbito privado, en el apartamento de Raúl Martínez: allí, según el relato retrospectivo, “[p]lanteamos otros hechos y pedimos opiniones (…) No había consenso. Fue una noche acalorada por las discusiones violentas que se suscitaron. Había discrepancias (…) hizo énfasis [Guido Llinás] en que luchábamos por un mundo mejor y apoyábamos el movimiento [revolucionario] en la clandestinidad. Nosotros cinco estábamos de acuerdo y continuaríamos en esta lucha (…) terminó la reunión con la decisión unánime de romper el grupo (…)”.^[17]

Jamís no está en esos encuentros. A la altura de 1955, Fayad prosigue en Francia, pues en 1954 redirecciona su vida. Nuevas vivencias le esperaban.

Sería Francia un destino de “huida”, pero hasta por razones de índole matrimonial. Un horizonte de nuevo tipo. Espacio para la creación en un corto período de unos cuatro años y con diversas características.

Avanzado el 1954 es la fecha para el viaje parisino. Coincide un tanto, al parecer, con la ya referida expo colectiva en el Círculo de Bellas Artes, que visita –como tantas más y solo funda un criterio… oral– Virgilio Piñera, quien es durísimo con lo expuesto por Jamís y así él lo recuerda en los años 80:

Los Once en junio del 55 están separados… “Los Once se habían disuelto, pero el núcleo del grupo seguirá exponiendo juntos hasta 1963; aquí surge el ‘grupo de los cinco’ que mencionaba Guido en su carta [a Hugo Consuegra, 3 de febrero de 1993], pero ese número no fue nunca usado explícitamente, aunque siempre éramos Guido Llinás, Antonio Vidal, Raúl Martínez, Tomás Oliva y yo. Los otros miembros ‘originales’ habían ido quedando por el camino, víctimas de su propia apatía y falta de interés”.^[19] No son conocidas las cartas parisinas de Fayad a posibles varios destinatarios –Marré, Llinás, Oraá…– entonces en La Habana u otra ciudad más distante. ¿Quiénes serían sus receptores, quiénes los remitentes? No lo sabemos. Todavía.^[20]

Jamís en 1959 regresa a la Isla. Sin (casi) sus cuadros. ¿Sin sus dibujos? Muy extraño…

Según evocaría Margarita García Alonso, décadas después, su Fayad “sí sabía contar de Orígenes, [sobre quién] era aquel poeta, de cómo se creó una colección, o una revista (…), o [de cómo] Nivaria le acuchilló las telas (…)”.^[21] Por lo visto, algunas quedaron deshechas: asunto de parejas…

Y Severo Sarduy lo entrevista para el periódico Diario Libre (7 de marzo de 1959) y mete –quizás sin saberlo– el dedo en la llaga:

Deducimos además que mucho de su arte, en suelo francés, quedó allá. Anulado. ¿Cuánto fue destruido por aquel tajazo del desamor…?

La etapa parisina sería otro enigma visual en su totalidad artística. Es pintor de muchas superficies, y aun así, los obstáculos e imprevistos no pudieron vencer a la juventud:

Sabía que debía proseguir. Y allá lograría un triunfo: según Fayad, “mi primera exposición personal seria, importante, de pintura y tinta”.^[24] Otro punto de partida en el 56, a través –y en realidad– de su primera exposición (bi)personal fuera de la Isla. El joven Ricardo Vigón escribe sobre esa en una carta a Lezama y así comienza:

Puesto que Vigón había viajado para “conocer a París, la aventura del hispanoamericano”,^[26] es la razón de que exista esta otra epístola (des)conocida a Lezama. Y de modo colateral, que estén a la sombra tales indicios sobre nuestras artes visuales, de las cuales Lezama Lima estaba al corriente incluso, como esa vez, por medio de las noticias escritas. Como epístola es, además, un modo distinto de la permanencia/entrada de Fayad en el inmueble de la calle Trocadero.

En su caso, por medio del teléfono, sería otro modo de irrumpir allí… post 1959.

A casi dos décadas de creación visual, en 1967 realiza una muestra retrospectiva en la entonces Biblioteca Nacional José Martí, La Habana: Fayad Jamís. Exposición 1951-1967, abierta desde el 16 de marzo de ese año. De acuerdo con el catálogo, sencillo pero con unas mínimas variables informativas, se trata de un conjunto dividido en “89 tintas/ 12 tintas (monotipia)/ 7 tintas y temperas/ 1 tinta y acuarela/ 1 tinta y collage/ 1 acuarela”.

Él mismo repasa su trayectoria. Elige entre un variado material que debía conservar en casa o en algún sitio. Como cualquier exposición del ayer, que solo transciende en el tiempo a base de la insuficiencia visual de las piezas, en el presente es un dato cultural que muy bien puede relacionarse con textos escritos. Y unas pocas fotos.

El catálogo es el soporte y la ocasión para el único escrito (largo) sobre Fayad que redacta Lezama Lima: fantasía de las habituales, con cierta belleza peculiar y la normal densidad de metáforas.

Un repaso por ese ya célebre texto, más de una vez divulgado e impreso,^[30] motivaría a extraer aquellos vocablos que califican y orientan sobre lo que no podemos ver (hoy) con exactitud y, por ende, contrastar con las tales palabras al catálogo: la esencia/función original del texto “Ver a Fayad Jamís”. Descontando los dos más elementales de/en la primera oración –dibujos, aguadas–, en tal propósito se destacarían, tal vez, ejemplos como los siguientes: flagelos amiboideos, máquinas irreales, máquinas con advertencias y números, forma probable, corpúsculos rotativos. Vocablos que califican el resultado del trazo de Fayad y que inspiran a Lezama a fabular e inventar un universo de historia(s) y, por consiguiente, otro grupo de palabras-esencias.

La lectura del escrito logra otro nivel de imágenes, las cuales parten del examen que Lezama realiza de unos fragmentos del conjunto que debía o no estar en exhibición a partir de marzo del 67. Aprecia Lezama y confirma que, en varias de esas obras, existe inclusive el aquello de “[e]sbozos de cuerpos que pueden surgir”. Cuerpos que, en definitiva, son cosas. ¿Cuán abstracto pudo ser casi todo el conjunto? Más bien, ¿en qué cuantía?

Lezama siente/percibe, según sus enunciados, particulares objetos, situaciones, acciones. Hay poesía en ciertos elementos reales o más figurativos. La escritura de ese breve texto se fundamenta además en estructuras como las siguientes: puente, pozo de agua, bueyes, casa, símbolo, flecha (y flechas), linterna, ramaje, caminos, ojo, color, brisa, florescencia inexplicada, fragmentos de árboles posibles, pez, dólmenes sin finalidad, la peana barroca, humo galopante, tortugas emigrando en un trozo de hielo, la nueva ciudad, templo en el bosque, lluvia, zumbidos de insectos, flores que desaparecen… Y el agua tiene presencia desde la variación de una idea suya, expresada/escrita con el arte de Mariano también en los años 60. De poeta a poeta es la siguiente sentencia: “En París o en La Habana, Fayad Jamís sigue caminando, como en uno de sus poemas, bajo la lluvia y logra llegar a la aldea donde confluyen los siete ríos”.

Y algo hasta cierto punto mejor es el último párrafo en el cual, del despojo de la metáfora, quedarían a flote algunos de los colores de los dibujos expuestos y que poseen de por sí una propia identidad. ¿O es una mezcla de recuerdos?, ¿reminiscencias de otras piezas, de años casi lejanos…? Quizás no, pues Lezama tuvo acceso previo al sentido de algo de lo que sería mostrado en la Biblioteca Nacional, donde más de una vez habría muestras retrospectivas, catálogos y registros fotográficos del suceso.

No por gusto identifica y enuncia Lezama sobre la condición poética (visual) de Jamís en varias tintas: “sus rojos entrelazados con sus negros, sus sienas quemados, sus azules alusivos a lo inmediato, sus amarillos que interrogan o enfurecen en la luz”. El último párrafo es la metáfora consumada con la llegada de Fayad Jamís –a lo Lezama– a “la nueva ciudad” y con el auxilio de otras virtudes: “voluptuosidad paciente”, “lentitud milenaria”. Aunque Lezama Lima escribe: “penetrando vorazmente en la nueva ciudad”, que es enigma y poesía, a partir de la línea oscura como filigrana. Tipo de escritura pero que redondea imágenes y formas del placer. Opciones de la fantasía en el cuerpo de la imagen limpia y seductora.

El catálogo contiene un segundo conjunto textual en una común hoja y casi en el mismo emplane: una sintética ficha artístico-biográfica, de dos parrafitos, con elementos de interés, algunos discutibles: y que, tal vez, podrían ser de la autoría de Fayad Jamís. Inmediatamente, está lo que son las también breves y tan solo informativas líneas de Graziella Pogolotti, sin ningún enunciado crítico de peso o interés. Para eso era el texto de Lezama, que escribe para la ocasión con disciplina asiática.

El catálogo impreso solo incluye en su cierre una tinta abstracta de líneas-formas que crean áreas y tonos y ritmos. Es un destello de movimiento.

Uno de los números de La Gaceta de Cuba (abril, 1967, p. 6) dedica dos textos –en una sola página– sobre esa exposición personal. Ambos son interesantes e incluyen cuatro reproducciones de obras de Jamís, más o menos visibles.

Del escritor Enrique Lihn es “Un artista de doble oficio”. Texto de explicaciones y el resultado de una curiosidad suya: basta con leer el inicio de sus líneas. Y, por supuesto, posee signos específicos sobre el lote retrospectivo en la Biblioteca Nacional: en un primer nivel, sobre el despliegue museográfico del conjunto en el espacio, donde además hay figuraciones evidentes, como una “serie de motivos florales con que culmina, por una parte, la muestra (…) La exposición incluye, en su tramo cronológico final un conjunto de dibujos-ficciones que podrían ilustrar no un poema sino un ‘sistema’ común a la imaginación tanto poética como gráfica”. Para Lihn, además, esta

Muchísimo más puede ser analizado en ese texto que sostiene igual una tesis, en forma de interrogante, y que sería de un modo simple así/esta: la imagen como voz del silencio.

Y de Manuel Vidal es el otro, “Fayad Jamís desde ‘Las Antillas’”. Aunque más breve, es más expansivo, pues Vidal desde los años 50 conoce asuntos más particulares y que, por un lado, quedaron en el ámbito de lo privado. Porque por el otro lado, el “Las Antillas” del título es el nombre del lugar de las citas de varios inquietos en un cierto café-sitio habanero de los años 50, donde y cuando una “generación se estaba formando”, al decir del mismo Vidal. Su relato es de índole testimonial, con elementos de primera mano, y analítico porque también era él un hombre de la palabra-imagen y viceversa. Aunque sigue un sentido cronológico, la primera parte encierra incógnitas de no menos interés sobre el artista: “¿un poeta que pinta o un pintor que hace poemas?, ¿un pintor que hace esculturas o un escultor que escribe prosas?, o acaso ¿un prosista que hace grabados en cobre?”.

Con Vidal queda mejor dibujada la retrospectiva de Fayad Jamís en la Biblioteca Nacional. Orienta y piensa, porque conoce el trayecto artístico del amigo de tantos años, con quien exhibe en 1952 y, también en la misma ocasión, junto a Guido Llinás, Antonia Eiriz y Antonio Vidal:

Pero en las tintas y gouaches de 1956 el pintor ya domina su técnica y da rienda suelta a un expresionismo abstracto que va a durar hasta 1959; siendo esta la etapa más abundantemente representada en la exposición.

Piezas diversas. Con manchas y coloridos, y como “interviene el poeta”, esas “se vuelven signos de raros descubrimientos y visiones: los interiores de extrañas y mágicas cuevas en semipenumbra. Formas cósmicas, o nebulosas que se forman o informan. O los colores secretos del cristal de roca que afloran”.

Después de leer el texto de Lezama debiéramos hacerlo, casi de modo rápido, con el de Manuel Vidal, pues constituye un buen complemento. Solo así se nos hacen menos figuradas las densas metáforas de Lezama sobre Fayad. Comprendemos que no son del todo fantasías gratuitas.

El búcaro con flores es un tema que perdura y existe en el tejido visual de muchos pintores y dibujantes del arte. En el arte cubano abundan, pero no es –ya hoy día– un asunto con el que sea identificado Fayad Jamís. Lo curioso es tratar de asumir/entender sus ¿abundantes? floreros –pienso ahora, en particular, en los realizados a base de tintas– a la par de otras figuraciones (abstractas) en el contexto de aquella galería estructurada eventualmente con un sentido de retrospectiva: el que, por otra parte, no debe excluir del todo ni etapas ni piezas ni cuanto resulte salvable a través de un original con sentido. Quizás, parte de la clave supo entenderla Vidal y así nos la transmite: “Utilizando y aprovechando las formas ganadas en aquellos años [50], Fayad pintará preferentemente en 1962, 1963 y 1964, flores. Flores que surgen de los búcaros y cacharros que las contienen, como las nubes de las explosiones del color y la alegría, realizadas con una gráfica del ‘garabato’ de fuerte lirismo”. Algunos de sus flore(ro)s son atendibles, pues poseen gracia y formatos vistosos. En el espacio, aquella vez, igual había otros trazos:

Texto y dibujo en comunión de sentido y metáfora. Un no fragmento, tal vez, de la “nueva ciudad” a la que alude Lezama más de una vez. Anticipo de la situación gráfica y manuscrita, de 1966, que apreciamos a tamaño completo en los apuntes de Fayad en el álbum de los amigos, que (re)armó José Lezama Lima para sí esencialmente. En esa página la frase es prosa. Ha sido escrita encima de un misterioso y fantasioso dibujo. Es una complicidad de poeta a poeta, y también, de dibujante a dibujante: “Lezama: sus viejos amigos, los que siempre le admiramos, nos mantendremos siempre en nuestras filas. Ud. es un verdadero maestro de poesía, de poetas, a quien todos debemos muchas cosas, mucho misterio y humildad (…)”.^[31] Con tinta negra y línea muy fina, el conjunto es de enero de 1966. Por demás, es el trazo visual que Lezama no tuvo, en su joyita de colección, del dibujante-pintor Jamís. El tal cuaderno –grueso y cosido– que llamamos hasta Libro de los Amigos es la tesela menos invisible de su colección.

Lo de aquella vez, en 1967, es un primer resumen de tipo personal sin la mediación del curador como ente cocreador en el curso de una exposición como tesis/discurso de expresión. Curadores entonces no había en la Isla. Existían, pero sin la fiebre del término y sin la autonomía necesaria para (des)contaminar proyectos de muestras, personales o colectivas.

El espacio galerístico fue más que el instinto de colgar dibujos de Fayad pues, al parecer, en vitrinas había asuntos de interés… Incluso, hubo piezas con un doble formato: la intención de una forma circular, casi dibujada, dentro de un cuadrilátero como soporte en sí del conjunto. Dibujos, tintas finales, con apariencia de cerámica(s) a simple vista. El círculo elaborado dentro de un cuadrilátero como soporte. Otro símbolo que le llegaría desde el dinamismo lineal-pictórico. Composiciones más circulares de modo real, pues el círculo invisible muchas veces existe en varias de sus restantes imágenes.

Jamís tiene que haber repasado por sí mismo su trayectoria para cumplir con la intención de esa primera gran retrospectiva. Acción similar, sospecho que con su directa colaboración, repetiría años después en un libro que ha pasado inadvertido y que parece más un pequeño poemario –por su formato mínimo, flexible, agradable, fino, sin lomo. Es una mínima antología de su arte lineal entre 1955 y 1980. Y aunque no queda claro a nivel de diseño-edición, se podría titular Fayad Jamís. Tintas. Está impreso en 1980 por PREMIA editora, México. La secuencia es la siguiente: el texto de Lezama para el catálogo de su exposición en nuestra Biblioteca Nacional, una “Nota biográfica”, el listado de 25 tintas disímiles y la reproducción inmediata en cuatricomía de varias y unos textos complementarios –exposiciones, premios, labor como diseñador e ilustrador, piezas en colecciones varias, conferencias impartidas, bibliografía, opiniones… críticas. Pero, no es un libro voluminoso: todo el contenido está apenas en un poco más de cincuenta páginas. Carece de nota de contracubierta. Y posee algunos descuidos editoriales.

Diría que representa el mejor ejemplo de la condición poética de Fayad Jamís: un libro/cuaderno mínimo, ligero, pequeño; que da idea de cuaderno de poesía, puro truco, cuando en realidad manifiesta un (muy) breve trayecto por las artes visuales. Debe tomarse, estudiarse y abrirse al lado de las páginas del más lujoso de los libros que publicara en su historia Ediciones R,^[32] sello en un inicio del periódico Revolución: en ese está el resto del binomio que de manera momentánea sostiene –a nivel editorial– quién ha sido, de modo muy aproximado, el dibujante y pintor Jamís.

 

Fayad Jamís. Tintas (1980) está muy bien ilustrado con la pieza Paisaje con gato y estatua (1959) en su cubierta, la cual es un buen ejemplo para algunas de las ideas y palabras que escribiera Lezama Lima. Dibujos como los dos de 1955 evidencian que Fayad Jamís en los años 50 llevaba lenguajes de modo paralelo a la cualidad de abstracto, con la cual lo tenemos solo asumido en el ya lejano pasado. No todo lo que se realiza pasa al contexto de una galería, al escenario menos público. Mucho puede quedar guardado. Hay estudios y líneas que todo artista preserva o destruye, realiza y ni divulga… nunca. Todo artista es una galaxia con peculiaridades, a pesar de que les sean comunes un rojo, un tono azul, un tipo de tubo de óleo… En definitiva, eligen qué exhibir y destruir.

De las 25 tintas seleccionadas, y descontando a las dos/tres anteriores, vale el disfrute de las tintas siguientes en ese librillo de 1980: las números 3, 6, 8, 12, 16, 17. Como nota curiosa elegiría además a la 21 –Cartas recibidas: Muchacha (1971)–, evidencia de la mutación parcial de su correspondencia acumulada al intervenir/dibujar/recrear ciertos sobres que resguardaron en un inicio las cartas leídas. Motivo de algunas de sus otras exposiciones personales.

Si en el plano editorial por medio del libro Pintores cubanos (1962) es la primera variante con que debe haber sido (re)conocido en el contexto de la nueva Cuba, con Fayad Jamís. Tintas (1980) ocurre el cierre simbólico de un ciclo, que lo decanta y visualiza apenas como dibujante. La pintura sobre tela en el entorno de los 80 quizás ya no era igual a la de años atrás. Fayad Jamís, por circunstancias y deberes, mutaría de pintor a dibujante, pero sin renunciar jamás a su condición poética. Como tantos otros creadores, creaban y cumplían con los compromisos adquiridos. Fayad tenía hábitos, maneras, rituales creativos. Seguía con ellos en el curso de los 80:

 

Hoy casi todo podría despertar un tipo especial de interés.

Fayad Jamís es un hombre de imágenes –poéticas, visuales– y un coleccionista de hechos y recuerdos, de arte y objetos, de papeles y demasiados papeles… Cada casa puede ser un reino para la Historia. Ser una posibilidad de un tiempo y otros tiempos. De muchos nombres.

Poner sobre el tapete (parte de) la papelería de Fayad, Raúl Martínez, Guido Llinás, Hugo Consuegra, Antonio Vidal, Luis Marré, de modo casi seguro traería atractivas sorpresas. El cuadro quedaría mejor completado quizás con la opción de algo que pudiese existir, como constancia escrita, en papeles inimaginables de Servando Cabrera Moreno o Manuel Vidal, de Pedro de Oraá o Loló Soldevilla, de Agustín Cárdenas o José Rodríguez Feo. De los de Joaquín Texidor, Luis Dulzaides Noda o José A. Baragaño no hay constancia sobre sus destinos, aunque igual de sustanciales pudieran/debieron ser. Se cumple otro ciclo: la historia es cuanto queda, después de que casi todo está perdido.

Fayad Jamís. Tintas (1980) apenas nos llena un vacío. Señala de modo discreto una ruta artística que es más abarcadora y no tan homogénea. Erguida, en sí, a través de esculturas, telas, cartulinas y grabados.

Ese cuaderno es un himno relativo. Balance tenue. Instante de cierre… (in)directo.

Su brújula final.

1. De su poema “Yo soy aquel”. Tomo la cita –p. 65– de Guillermo Rodríguez Rivera: “Fayad Jamís”, en el libro colectivo Los pintores escriben. Prólogo de Mario Coyula. Ediciones Boloña y Fundación Alejo Carpentier, [La Habana], 2012, pp. [55]-[69]. ↑
2. Me guío, a modo de examen visual, por un interesante lote de fotografías (originales) a Fayad Jamís y de algunas otras sin “afinidad” con él. Integran el mismo conjunto, consultado hace unos años y solo a través de copias digitales. No puedo saber, de momento, si las fotos físicas tienen algún de tipo de inscripción de (no) interés en sus reversos. Todas pertenecen a la colección de la Fototeca de la Oficina del Historiador de la Ciudad, La Habana. El lote, de por sí, me despierta ciertas interrogantes…(He realizado, para Artcrónica, una mínima selección y apenas de fotografías personales. Solo una debe corresponder a los tempranos años 50). ↑
3. Hugo Consuegra: Elapso Tempore. Ediciones Universal, Miami, 2001, p. 156. ↑
4. Luis Marré: “La rebeldía de un poeta cubano”, La Jiribilla, La Habana, No. 487, 4-10 de septiembre de 2010: www.lajiribilla.cu/2010/n487_09/487_12.html ↑
5. “Once pintores y escultores”, en Noticias de Arte, La Habana, No. 8 [sic], mayo, 1953, pp. [6]-[7], 13. Texto ilustrado y en p. [7], de Fayad, se reproduce en blanco y negro una pintura de menor rango y fuerza artística, tomada del catálogo de la célebre expo de abril del 53 de Los Once. ↑
6. Luis Dulzaides Noda: “VI Salón Nacional de Pintura y Escultura”, Inventario, La Habana, No. 25, [1953], [s/p]. ↑
7. Roberto Pérez León: “Fayad Jamís”, en el capítulo “De la memoria hablada” de su Tiempo de Ciclón. Ediciones UNIÓN, [La Habana], 1995, pp. 129, 130. ↑
8. Véase de Hugo Consuegra: op. cit., pp. 98-100. ↑
9. Carta de Guido Llinás a José Álvarez Baragaño, La Habana, 9 de diciembre de 1953, reproducida en su totalidad por Hugo Consuegra en su Elapso Tempore, ed. cit., pp. 117-118. ↑
10. Hugo Consuegra: op. cit., p. 122.Analizando ese final de Consuegra, la tal separata hoy debe ser un documento raro, pues ya de por sí esos dos catálogos lo son, aunque existen. Pero despojados de las palabras de Baragaño… Son bellos catálogos, mutilados desde su propia impresión. ↑
11. Me baso ahora en la referencia de Suárez Solís que emplea Hugo Consuegra en su Elapso Tempore, ed. cit., p. 143. ↑
12. Carta manuscrita de Fayad Jamís a José Lezama Lima, La Habana, 26 de agosto de 1953. Fondo José Lezama Lima, Colección Manuscritos, Sala Cubana, Biblioteca Nacional de Cuba José Martí, La Habana (Ms. 94-1, No. 1060). ↑
13. Ciro Bianchi Ross: “Marré, casi al margen” [entrevista con Luis Marré, 1999], en su Asedio a Lezama Lima y otras entrevistas. Editorial Letras Cubanas, [La Habana], 2009, pp. 271-287. (La cita de interés en p. 274). ↑
14. Hugo Consuegra: op. cit., pp. 112-113, 114. ↑
15. Raúl Martínez: Yo Publio. Confesiones [de] Raúl Martínez. Artecubano Ediciones y Editorial Letras Cubanas, [La Habana], 2007, pp. 334, 336. ↑
16. Sé de la existencia de esa foto por José Veigas. En su casa una vez vi la instantánea original. ↑
17. Raúl Martínez: op. cit., p. 339. ↑
18. Roberto Pérez León: op. cit., p. 129. ↑
19. Hugo Consuegra: op. cit., p. 145. ↑
20. Como otra mínima excepción está la carta de Fayad Jamís a Nicolás Guillén, Minas de Frío, 3 de septiembre de 1960. Véase Epistolario de Nicolás Guillén. Selección, prólogo y notas de Alexander Pérez Heredia. Editorial Letras Cubanas, [La Habana], 2002, pp. 233-234. ↑
21. Margarita García Alonso: “Las llaves de la noche”, en www.eforyatochacopia.blogspot.com/2009/10/margarita-garcia-alonso-llaves-de-la.html ↑
22. Severo Sarduy: “Entrevista a Fayad Jamís” [1959], véase el libro Severo Sarduy en Cuba: 1953-1961. Compilación, prólogo y notas [de] Cira Romero. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2007, pp. 256-258. (La cita de interés en p. 257). ↑
23. Orlando Castellanos: “Creo que mientras sueño diseño cosas./ Fayad Jamís” [entrevista], en su Más palabras grabadas. Selección de Virgen Gutiérrez. Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente, Brau, La Habana, 2008, pp. [44]-59. (La cita de interés en pp. 52-53). ↑
24. Ibídem, p. 57. ↑
25. Carta mecanuscrita de Ricardo Vigón a José Lezama Lima, [París], 13 de junio de 1956. Fondo José Lezama Lima, Colección Manuscritos, Sala Cubana, Biblioteca Nacional de Cuba José Martí, La Habana (Ms. 94-1, No. 2591).Esta y otras pocas más, de Vigón a Lezama Lima, hubiesen adornado la justa compilación de Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco: Regreso de Ricardo Vigón. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2015. Volumen de textos críticos, repleto esencialmente de “las pequeñas hazañas olvidadas de este ser para la cultura que no conoció la vejez”, según escribe en una reseña David Leyva (Espacio Laical, La Habana, No. 1, 2017). ↑
26. Roberto Fernández Retamar: “Adiós a Ricardo Vigón” [1960], en su Recuerdo a. Ediciones UNIÓN, [La Habana], 2006, pp. 16-18. (La cita de interés en p. 17). ↑
27. Fabiola Mora y Víctor Fowler: “Entrevista con Fayad Jamís. Los gestos de Lezama revelaban mucho su personalidad” [años 80], La Jiribilla, La Habana, 2010: www.lajiribilla.co.cu/lezama/36.htm ↑
28. De las palabras de Eliseo Diego para el catálogo de la exposición personal Zona Postal 4 (Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, enero, 1977), de Fayad Jamís. Tomadas del libro Fayad Jamís. Tintas. PREMIA editora, México, 1980, p. 56. ↑
29. Margarita García Alonso: “Las llaves de la noche”, en www.eforyatochacopia.blogspot.com/2009/10/margarita-garcia-alonso-llaves-de-la.html ↑
30. Citaré esta vez desde el catálogo mismo de la exposición del 67. “Ver a Fayad Jamís” puede ser consultado también en La visualidad infinita. José Lezama Lima. Introducción, estudio crítico, selección y notas de Leonel Capote. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1994, pp. 310-312. ↑
31. Cito a través de la multimedia que ofrece un grado bastante exacto del álbum de los amigos o Libro de amigos, como ya ha sido publicado antes y en 2010, igual con el sentido de facsímil. Véase la multimedia Todo J. Lezama Lima. Volumen I. Biblioteca Nacional de Cuba José Martí y Ediciones IMAGEN CONTEMPORÁNEA, [La Habana], 2010. ↑
32. Me refiero a Pintores cubanos (Ediciones R, La Habana, Cuba, 1962), libro colectivo y casi plural, en el cual en pp. 186-189 puede verse el epígrafe visual dedicado a Fayad Jamís. ↑
33. Rafael Alcides: “La Habana: El fatum de Fayad Jamís”, en www.margaritagarciaalonso.wordpress.com/2015/09/25/la-habana-el-fatum-de-fayad-jamis-por-rafael-alcides/ ↑