Entre el 20 de julio y el 20 de octubre de 2019 en La Virreina Centro de la Imagen, de Barcelona, estuvo presente la muestra colectiva La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba (1980-1993). Contó con la curaduría de Iván de la Nuez, a partir de variados y significativos materiales sobre arquitectura de numerosos especialistas y profesionales. El conjunto fue emplazado espacialmente en ocho salas muy precisas.

Una visita guiada a la exposición fue ofrecida por el arquitecto Daniel Bejerano Millán el jueves 22 de agosto de 2019. El intercambio entre él y los visitantes, los análisis y las explicaciones de ese día quedaron documentados. Y son, precisamente, los que a continuación nuestra revista ofrece a modo de documento testimonial sobre La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba (1980-1993).

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Buenas tardes…

La primera impresión, que nos brindan estos dibujos, es la de una exquisita expresión gráfica con que están realizados –ustedes van a comprobar– y aunque estemos en un centro dedicado a la cultura visual, esto es importante. Pero no lo es todo… En este caso, La Virreina Centro de la Imagen ha apostado por un despliegue de proyectos de urbanismo que se van a destacar también: por la novedad de sus planteamientos, por el carácter integrador, así como por la vocación social de sus soluciones, pero esto no queda aquí… La exposición en sí nos va a transportar, desde una especie de máquina del tiempo, a la Cuba de los años 80 del pasado siglo XX.

La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba (1980-1993) nos ubicará precisamente en un período de tiempo de un poco de más de 10 años, que tiene dos extremos bien diferenciados:

El primero es el éxodo masivo de cubanos en 1980. (Se los recordará aquella imagen de la inusitada salida de embarcaciones hacia los Estados Unidos por el puerto del Mariel). A partir de este hecho, el Estado cubano se da a la tarea de mejorar el modelo socialista de corte soviético que venía desarrollando: introduce algunas reformas, que tendían a una descentralización del poder central y a procurar un papel más independiente para ciertas instancias administrativas; se crean mercados paralelos al estatal; se mejoran algunos rubros económicos.

Pero estas medidas se ven truncadas por el derrumbe del propio bloque socialista y el fin de su apoyo económico a finales de los años 80. Esto implica la entrada del país en un llamado Período Especial en tiempos de paz, que traerá más necesidades y, en 1994, otro éxodo masivo.

El otro extremo, que comentábamos, se establece precisamente en los años 90, con la creación de un “mal necesario” para el propio Estado: la Ley de Inversión Extranjera de 1993, con el propósito de buscar liquidez para mantener los planes sociales. Aunque, paradójicamente, esto traerá consigo la dolarización de la economía y la paulatina diferenciación en grupos sociales, entre otros hechos, que nos acompañan hasta el día de hoy.

La década señalada coincide también con la llegada de una generación de jóvenes profesionales, educados dentro del período revolucionario y que constituían lo más cercano al modelo que el propio Che Guevara había denominado como el “Hombre Nuevo” (un ser incontaminado con las veleidades capitalistas). Para esta generación, de la cual formo parte, el dinero y su gestor –el capitalismo– eran los enemigos del hombre. Solamente valían la gratuidad y la solidaridad con el prójimo, que emanaban del propio proyecto socialista.

En el campo específico de la arquitectura, estos jóvenes se van a destacar, incluso, desde las aulas universitarias por crear y participar en una serie de organizaciones y actividades que demostrarán un cambio de registro evidente con respecto a las generaciones anteriores. El nacimiento de la propia sección de arquitectura dentro de la entonces Brigada Hermanos Saíz –la vanguardia juvenil de la cultura artística– y la creación de concursos, eventos y exposiciones diversas, entre otros aspectos, van a dar fe de ello.

Sobre qué intereses se colocaban estos aspectos y cuál es su importancia para entender los proyectos que aquí se muestran, los voy a leer en aras de ganar tiempo:

1. La necesidad de reinsertarse en la cultura occidental, buscar lo contemporáneo y borrar prohibiciones y censuras.
2. Crear arquitectura y urbanismo con vocación social, estableciendo una línea de continuidad con los mejores logros de los años 50-60 y con sus maestros destacados.
3. Acercamiento a la cultura nacional, a través del conocimiento de la música, la literatura, la poesía, los estudios etnológicos, las artes plásticas, el cine, la arquitectura y el urbanismo. Pero, al mismo tiempo, el cuestionamiento crítico a todo lo heredado e impuesto, a través de los mecanismos del poder.
4. Comenzar a ver a la ciudad como un organismo vivo y matizado, que crea y desborda símbolos y significados, más allá de las cifras que trataban de explicarla en aquel entonces. Pero, sobre todo, entender que renovarla implicaría la participación de sus ciudadanos.

Para desarrollar la conceptualización del proyecto de la presente exposición, Iván de la Nuez, su curador, ha tomado el marco temporal que habíamos anotado anteriormente: 1980-1993, por constituir un período en el que se realizan una serie de proyectos que responden a la cultura occidental de vanguardia y, sin embargo, están alejados de las variables del mercado y de la especulación del suelo. Al punto que son altruistas de nacimiento y poseen una proyección social acorde con la formación de sus creadores. Según sus propias palabras: “…Entre una y otra fuga se activa esta arquitectura crítica que, paradójicamente, solo hubiera podido existir dentro de un modelo socialista. Una utopía colectiva obsesionada por convertir la arquitectura en ciudad. Y la ciudad en ciudadanía…”, pienso que, para introducirnos en el tema, más lúcidos estos términos no pueden ser.

La exposición en sí se ha organizado en un número de temáticas específicas; concretadas en cada una de las salas, que vamos a recorrer, y cuyos nombres son:

• Ciudad prólogo.
• Monumentos en presente.
• Una habitación en el mañana.
• Guantánamo: última frontera de la Guerra Fría.
• Reconstruir el malecón para romper el muro.
• Utopías instantáneas.
• La ciudad invisible.
• Objetos luminosos no identificados.

Ciudad prólogo

Comencemos por la primera sala: Ciudad prólogo. Se llama así, precisamente, por constituir la presentación o, si se quiere, la apertura. Aquí tenemos algunos de los antecedentes e inicios de las actividades y gestiones, que les mencionaba, y de los ejemplos de obras y creadores que, de alguna manera, nos estimulaban a través de la docencia. O la práctica profesional.

En este sentido, se presenta una muestra de los dibujos que confeccionamos para varios libros de historia de la arquitectura y el urbanismo, del crítico e historiador argentino Roberto Segre. Estos dibujos fueron realizados a tinta por Carlos Ríos, Adrián Fernández, Daniel Bejerano, Francisco Bedoya, Eduardo Rubén, Alejandro Rodríguez y Rafael Fornés, cuando aún eran estudiantes. Y en ellos están presentes ejemplos del urbanismo precolombino y latinoamericano, así como obras proyectadas y construidas en los años 60 en Cuba, entre las que se destacan las famosas escuelas de arte, con sus respectivos autores: los arquitectos Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi que, aunque no pertenezcan a la generación que mencioné en la introducción, sus obras fueron inspiradoras, por la búsqueda de lo contemporáneo, el tratamiento del lugar, el uso de los materiales tradicionales. Y por los valores espaciales que lograron en sus proyectos.

Público / ¿Esa redondita fue la que quedó por terminar?

Daniel Bejerano / Sí, esa es la Escuela de Ballet, que nunca se terminó completamente; al igual que la de Música, del mismo autor, V. Garatti, y la de Artes Dramáticas, de R. Gottardi. Todavía hoy están a medias, semi-destruidas o bien semi-comenzadas, según como se desee ver.

Público / ¿Dónde están estas escuelas?

Daniel B. / Las cinco escuelas se planificaron para ser ubicadas en los terrenos del llamado Country Club, situado hacia el oeste de la ciudad, que fue expropiado por la Revolución, a principios de los años 60.

Público / Perdona, ¿la escuela de danza también está ahí?

Daniel B. / Sí. La Escuela de Danza Moderna, que se terminó, al igual que la de Artes Plásticas fueron proyectadas por R. Porro.

Público / ¿Todos los artistas han estudiado allí?

Daniel B. / Actualmente este conjunto de cinco obras es la llamada Universidad de la Artes, pero es más conocido como el ISA o Instituto Superior de Arte: fundado a mediados de los años 70, aunque cuando se inauguró –en 1965– se les llamó Escuelas Nacionales de Arte.

En realidad, gran parte de los artistas profesionales terminan su formación en este centro. Aunque hay artistas de algunos campos que terminan el nivel medio y pasan a la vida laboral activa, sin haber cursado el nivel universitario.

Público / ¿Deben ser edificios emblemáticos de la modernidad arquitectónica en Cuba?

Daniel B. / Es un conjunto que posee un carácter emblemático para la historia de la arquitectura cubana hasta el día de hoy, porque es de lo mejor que se ha concebido como arquitectura en la Isla. Cada uno de estos edificios constituye un caudal de significados y símbolos, que se apoyan en el buen hacer físico y espiritual de la arquitectura. Y se enraízan culturalmente con las culturas africana y mediterránea.

Dentro del contexto de la sala hay proyectos que se realizaron y otros que no. Por ejemplo, estos planos originales… Un verdadero lujo… Son de la Casa de Cultura de Velasco: la obra fue iniciada por Walter Betancourt, arquitecto de origen norteamericano, que falleció en el año 1978, y a partir de ahí y hasta su finalización en los años 90, fue seguida por su colaborador Gilberto Seguí, que la terminó en la década de los años 90.

Público / ¿Eso está en La Habana?

Daniel B. / No, la obra se encuentra en Velasco, un pequeño pueblo de la provincia de Holguín, en el extremo oriental de la Isla.

Público / ¿Los materiales para su construcción de dónde venían?

Daniel B. / La región que rodea Velasco es uno de los pocos lugares en Oriente que aún tiene tradición en la construcción de ladrillos y tejas. Por el tipo de arcilla que posee, la obra se concibió entonces con muros de ladrillos, teja francesa y la estructura de los grandes techos con buena madera, que también existe por la zona.

Público / ¿Y Seguí fue maestro vuestro?

Daniel B. / Lo conocí recién graduado, cuando comencé a trabajar en una Empresa de Proyectos de Viviendas. Él es mayor que nosotros, pero por su personalidad y calidad profesional, se convirtió en nuestro mentor, amigo e insondable pozo de sabiduría. Se constituyó en una especie de puente con los creadores de los años 50-60, ya que había estado, desde muy joven, vinculado con las primeras realizaciones arquitectónicas de la Revolución y de sus creadores.

Por ejemplo, este proyecto de un anfiteatro fue realizado por Seguí en la ladera de un río, como parte del conjunto de un campamento para pioneros, a casi veinte kilómetros al este de La Habana. Es un proyecto que está dentro de una estética muy cercana a la del arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright y, como en las obras de este, establece una integración peculiar con el lugar donde se ubica. El conjunto no se construyó, como ustedes pueden leer en el texto, pero quedó como un buen ejercicio de adaptación a las particularidades naturales del emplazamiento y de exquisitas formas arquitectónicas.

Público / ¿Dónde se encuentra este lugar, antes de La Habana o en La Habana del Este?

Daniel B. / Este lugar está en Tarará, en camino hacia el este, por la Vía Blanca, antes de la zona de playa, de Santa María, y después de pasar Alamar. Es un barrio de los años 50, bordeado por un río y con una playa natural. Hace más de 40 años fue escogido para ubicar los edificios del Campamento de Pioneros.

Público / ¿Este “José Antonio Echeverría” es la UNAM de México?

Daniel B. / No, este conjunto es la Ciudad Universitaria José Antonio Echeverría, ubicado hacia el suroeste de la ciudad de La Habana, también llamado Instituto Politécnico, porque en ese están las carreras de ingenierías y de arquitectura. Fue concebido a principios de los años 60, paralelamente con las escuelas de artes, y tampoco fue terminado en su totalidad. Comienza a funcionar a mediados de los años 60, aunque después se fueron incorporando, poco a poco, otros edificios, pero sin el rigor urbano del plan original.

Público / ¿Se sigue llamando así? Es que me recuerda mucho a la UNAM en México.

Daniel B. / En realidad ha cambiado tres veces de nombre, pero sigue teniendo la misma función.

Estos dibujos para publicaciones, que nacieron gracias al trabajo con el archivo de Segre y a la investigación bibliográfica llevada a cabo en aquel entonces por Eduardo Luis Rodríguez, Orestes del Castillo y Sergio Amor, nos permitió un acercamiento paulatino a la cultura nacional y a la producción arquitectónica de la modernidad cubana, latinoamericana e internacional. Al mismo tiempo que el contacto con otros profesionales de mayor experiencia nos sirvió de base para nuestra formación.

Paralelamente, darnos a la tarea de buscar las obras paradigmáticas de la modernidad en la propia ciudad, nos ilustró sobremanera: en el diseño de estas, en su momento histórico y en la cultura cubana en general.

En la práctica, nos decantamos como profesores, diseñadores, críticos, historiadores o como proyectistas. Pero esta etapa, sin lugar a dudas, fue un aporte decisivo para nuestra sensibilidad con la arquitectura y el urbanismo.

A manera de preámbulo para comenzar con la otra sala… ¿Cuáles son los mecanismos creativos más usuales en los proyectos expuestos de esta generación de creadores?

Les voy a enumerar algunos y de forma general:

• La cita histórica… Para nosotros la historia era una variable de diseño… En este sentido, el uso de la memoria actúa, mediante diferentes vías, como elemento unificador en casi todos los proyectos.
• La ironía, la ambigüedad, el pastiche y el collage son otros recursos que sobresalen en la mayoría de las propuestas: y redundan en humor reflexivo.
• El afán por concebir el futuro, por crear nuevos lenguajes. El uso de nuevas tecnologías y estrategias del diseño contemporáneo nos estimulaba a una constante puesta al día.
• Los diseños se convertían en reservorios de imágenes. En algunos casos, los proyectos están tan cargados de representación (dibujos, collages y técnicas mixtas) que sustituyen al propio objeto en sí.

Ahora, ¿cuáles son las temáticas que se trabajan en los proyectos que vamos a ver?

Desde la planificación urbana hasta la solución de problemas inmediatos: como la vivienda social, la creación de hitos urbanos, la nueva visión del monumento, el reciclaje y la renovación de estructuras, el uso de la alta tecnología e ideas nuevas sobre la participación ciudadana, entre otros.

Monumentos en presente

En esta segunda sala: Monumentos en presente. La visión sobre el tema de los monumentos y el manejo del patrimonio se ha concebido desde diferentes perspectivas… Por ejemplo, en estas paredes se han agrupado los proyectos que tienen que ver con la Habana Vieja, que actualmente es Patrimonio de la Humanidad y mantiene un proceso de restauración y renovación de más de 30 años, dirigido por la Oficina del Historiador de la Ciudad.

El reciclaje de un parqueo, existente en la Plaza Vieja, fue un proyecto revolucionario para su fecha… Trató de darle solución a una plaza que había tenido varios contenidos y en la que, en los años 50 del siglo pasado, se había construido un parqueo y esto elevó el nivel de la plaza. La variante que proponía el historiador de la ciudad, era arrasarlo, cubrirlo y llevarlo a un solo nivel; mientras, el proyecto presentado por las arquitectas, Felicia Chateloin y Patricia Rodríguez, planteaba reusar la exquisita estructura de columnas y vigas, existente del parqueo, para construir un centro cultural en el nivel de semisótano con discoteca, salas de video, aulas, etcétera. Elaborar su diseño interior, con trazados curvos para adaptarse a las columnas y participar de la estructura construida; suavizar el escalonamiento exterior, de forma desigual, además de la creación de varios ámbitos de participación para el usuario del lugar, esto estableció un enfoque urbano novedoso y muy raro dentro del ámbito patrimonial que se manejaba en Cuba.

Por todo ello resultaba viable pero, al final, se rechazó. Y permaneció la visión de arrasar lo construido y rehacer el nivel de la plaza, que ustedes podrían ver ahora mismo en el sitio, ya que la Plaza Vieja se terminó de restaurar hace algunos años.

En estos esquemas pueden ver fotos de varias fechas del propio lugar, además de la animación en 3D del proyecto… Incluso, pueden ver la planta, las diferentes secciones y esta perspectiva a tinta, realizada por Francisco Bedoya, un arquitecto de nuestra generación, con extraordinarios dotes para el dibujo y la representación gráfica.

Precisamente, fue Bedoya quien se dio a la tarea de mapear la ciudad histórica en una serie de dibujos, de los cuales se pueden observar algunos en esta sección. Estamos hablando de los años 80… Mapear no era superponer dibujos CAD en un ordenador, sino hacerlos a mano, con instrumentos y tintas de diferentes colores: una tarea que hoy resulta casi impensable.

Estas son cuatro fases de un mismo sitio en diferentes períodos históricos. Se trata de la Plaza de Armas en la que se aprecia la superposición de edificios diferentes, montados unos sobre otros: durante el siglo XVIII, a mediados del siglo XIX y a comienzos del siglo XX. Mientras que en esta lámina se superpone todo en un solo gráfico.

Por otra parte, estas dos perspectivas pertenecen a dos momentos del canal de entrada de la bahía de La Habana: uno, a principios del siglo XX y, el otro, hacia los años 30, cuando se produce la realización del proyecto que dirigió el urbanista francés Forestier… que, por cierto, trabajó aquí en Barcelona precisamente.

Público / Ese plano en el centro, ¿qué es?

Daniel B. / Es parte del terreno ganado al canal natural de la bahía, para construir la Avenida del Puerto, donde se proyectaban grandes aceras y jardines… Una especie de portal en el que serían ubicados los edificios oficiales del Estado, además de ordenar escenográficamente el espacio de entrada a la ciudad en aquel entonces. En realidad se quedó solamente el parque con árboles y, creo, que ha sido para bien.

Aquí lo ven en vista superior, mientras que en esta lámina, lo pueden apreciar en perspectiva: a través de una representación a rayas con colores diferentes para que se puedan visualizar los diversos tiempos.

Público / ¿Esto es en la Habana Vieja?

Daniel B. / Sí, es la parte de la Habana Vieja que bordea a la bahía. Esta tiene tres lóbulos, similares a una hoja de trébol. Uno de estos tres es el sitio donde se desarrolló el puerto que le dio la importancia, comercial y de servicios, a la ciudad de La Habana durante la época colonial: su cara al mundo por así decirlo.

Público / ¿Estos proyectos jamás se hicieron?

Daniel B. / Estos son mapas urbanos con un gran nivel de detalle. Muy útiles para trabajar en urbanismo, arqueología, etc. Pero es un trabajo de mapeo, si se puede llamar así. Aunque, por supuesto, existirán antecedentes en el mundo, pero creo que es una labor extraordinaria para su época.

Ahora pasaremos a otro tipo de proyecto. En realidad son dos respuestas para el encargo, en 1983, de un Monumento para la celebración del Bicentenario del libertador Simón Bolívar: a raíz de una convocatoria nacional para hacer el monumento en un parque, a la salida del túnel de la Quinta Avenida, una avenida con un paseo central, que recorre varios kilómetros de un barrio de clase alta de principios del siglo XX. Cerca de este parque están el río Almendares y su desembocadura, además de una fuente ecléctica, llamada Fuente de las Américas.

Aquí pueden ver dos visiones totalmente diferentes:

La primera es un espacio penetrable, que se posa sobre el lugar, a través de una estructura formada por una serie de frontis continuos y columnas. Es cerrada sobre sí misma y conforma un cubo perforado. Pero abierto al cielo, que va a contener todas las banderas de América, realizadas en alto relieve sobre el hormigón armado de la propia estructura. El suelo es transitable y conforma una plaza adiamantada que, a su vez, se orienta hacia la fuente original de la avenida. Y flota sobre un espejo de agua, usando colores y texturas que, en parte, lo mimetizan con el espacio natural.

Esta propuesta fue realizada por Rafael Fornés, Rafael González, Alfredo Ros y Enrique Pupo, entre otros.

Público / ¿Estos proyectos están realizados?

Daniel B. / No están realizados. Son solo proyectos.

Público / ¿Pero esos proyectos alguna vez se realizarán o están vetados ya?

Daniel B. / No creo que se realicen, pero el futuro es imprevisible.

El otro proyecto, de los arquitectos Emilio Castro, Orestes del Castillo y el músico Juan Blanco, contiene otra visión. Quizás de corte más espiritual, donde lo inmaterial precisamente es el material de construcción principal y prevalecerá una atmósfera creada por el uso del sonido. Para ello se cuelgan de los árboles unos elementos ligeros de metal, de diferentes formas, y estos van a ambientar el parque con música andina, sonidos de guerra e, incluso, incorpora la amplificación acústica de los pasos de los visitantes sobre la grava. Un todo que se enriquece con la presencia del agua en dos recorridos de hilos finos que marcan los puntos cardinales.

Público / ¿Este proyecto por qué existió? ¿Se les pedía a los arquitectos para después hacerse?

Daniel B. / Por supuesto, se suponía que el proyecto ganador se construyese. Estos dos son frutos de un concurso específico. Pero hay otros proyectos –en las salas– como respuestas a otros concursos. En aquella época eran realizadas convocatorias a menudo, pero esa práctica se ha desvanecido con el tiempo.

Público / ¿Pero tenían algún objetivo al plantearlo?

Daniel B. / Cuando se convocan, hay una voluntad –se supone– de realizarlos, a no ser que solo sea un concurso de ideas, pero este no era de ese tipo. Para los equipos que participaban en ellos, siempre existió la posibilidad de ganarlos y de que se construyese. Aunque, en realidad, a nivel mundial muchos de los proyectos licitados solo se quedan en el concurso. Incluso, siendo los ganadores.

Público / ¿En qué año fue el concurso?

Daniel B. / Este fue en el año 1983.

Siete años más tarde, en 1990, se convoca otro concurso para conmemorar el medio milenio del encuentro entre las dos culturas, en la zona de Bariay, situada en el extremo oriental de Cuba. Lugar del arribo de Cristóbal Colón a la Isla, en una playa donde se dice que el descubridor pronunció la famosa frase, “la tierra más hermosa que ojos humanos hayan visto”.

Desde la propia playa se organiza un recorrido físico, en forma ascendente, a través de una escalera en cruz: alegoría de la imposición y el avasallamiento de la cultura invasora, que desemboca en una pirámide escalonada, usada como símbolo de la cultura precolombina. A nivel semántico –pues en Cuba nunca hubo pirámides– esta pirámide a su vez está aplastada por una construcción neoclásica que desprende fragmentos en varias direcciones: rompimientos, destrozos, incluso, apropiaciones de una cultura a otra. Usando los términos del lenguaje de la deconstrucción en la arquitectura, se leen como traumas, que traducen dolor y desgarramientos, debido a la violencia impuesta por el conquistador sobre los pobladores nativos. Todo ello dentro de una presentación de fuerte expresión gráfica debido a la gestualidad y el uso especial del color que ofrecen sus creadores –Rolando Paciel, Regis Soler y Jorge L. Marrero– a estos dibujos maravillosos.

Es interesante que las tres propuestas de monumentos se distancien enfáticamente del clásico objeto escultórico. Estas especies de tótems anegados de narraciones, que predominan en nuestras ciudades y, en cambio, se elaboran instancias espaciales con un diseño de vanguardia. Y que se apoye, a su vez, en el trabajo de grupos multidisciplinarios de artistas, arquitectos y urbanistas.

Una habitación en el mañana

En la tercera sala, nombrada Una habitación en el mañana, vamos a ver algunos proyectos para concursos. Y también una serie de eventos de participación ciudadana, junto a otros de carácter artístico con equipos de artistas y arquitectos.

En primer lugar, hay dos proyectos que se corresponden con el concurso “Hábitat del mañana”, convocado por la UNESCO en 1984.

Las dos grandes pancartas realizadas con técnica de collage, que marcan la entrada, forman parte de una misma presentación. Nos muestra una de las respuestas y pertenece al equipo formado por Patricia Rodríguez, Ricardo Reboredo, Emilio Castro, Rafael Fornés y Eliseo Valdés.

El tema es la creación de un corredor urbano continuo, que rompería con los cánones establecidos del urbanismo moderno. Y se ubicaría en unos de los meandros del río Cojímar, que divide el pueblo de Cojímar y la urbanización de Alamar: localizados al este de La Habana.

Dichas locaciones son muy diferentes. Alamar es una ciudad dormitorio a base de edificios anodinos, en la que no se concibió la creación de espacios públicos. Mientras que Cojímar es un pueblo de finales del siglo XIX, con tradición pesquera y turística de cara al mar.

El planteamiento se propone usar elementos prefabricados ligeros, con los que el usuario futuro pudiera componer libremente su espacio habitable. Mientras que las soluciones en planta se resuelven con trazados curvos y con la creación de plazas y patios comunitarios, al tomar elementos formales de la cultura mediterránea. E incorporados a nuestras condiciones con el propósito de crear un vínculo entre los dos sitios, que generará un crecimiento futuro.

La otra respuesta al concurso, que se puede ver en estas cuatro pancartas gigantes, es un programa de intervención en la ciudad tradicional, que toma como referente a la Habana Vieja propiamente dicha. Se plantean variantes: como la construcción de edificios en zonas demolidas, la reconstrucción de edificios deteriorados, así como el aumento del área habitable de las propias viviendas sin producir deformaciones en el edificio –tal y como ocurre actualmente– cuando se desconocen las características estáticas de las edificaciones. La participación de las personas, que vivían en estos sitios, se hacía imprescindible y para esta labor, iban a contar con un catálogo simple de elementos prefabricados, el asesoramiento técnico y el apoyo logístico de las instituciones municipales.

Público / ¿Cómo se recogía la información de la gente?

Daniel B. / Los proyectistas, en este caso dos jóvenes que aún no eran arquitectos, Juan L. Morales y Rosendo Mesías, se dieron a la tarea de hacer este trabajo. Concretamente, ellos escogen un espacio que pertenece al antiguo Hotel Pasaje, como modelo operativo, y muestran cómo realizar las diferentes variantes. Y lo convierten así en un ejemplo de intervención que acoge las maneras posibles y que se han previsto. Incluso, asumiendo también la propia experiencia constructiva de la gente del lugar.

En la otra pared podemos ver una propuesta para el III Concurso Iberoamericano de Informes, de 1988 y elaborado por un equipo formado por los arquitectos Teresa Ayuso, Lourdes León, J. L. Morales y R. Mesías.

El tema es el crecimiento en altura para resolver el problema habitacional que, en general, tenemos en Cuba. La Habana, por ejemplo, posee un promedio de altura de apenas tres plantas, por lo que el proyecto se plantea –en este caso– en cómo crecer y aumentar el área habitable sobre las propias edificaciones existentes. Y con la participación de los habitantes del sitio. El nombre “Construcción de viviendas en azoteas” anuncia su propósito.

Tanto el proceso de recogida de datos, de procesamiento y la creación de las diversas estrategias, aprovechando las estructuras existentes, fueron realizadas por los cuatro creadores. En las láminas, realizadas con gran información gráfica y didactismo, pueden observar –en orden– los datos de partida, las pautas del crecimiento, los materiales y las diversas soluciones que se planteaban según fuera el caso.

Público / ¿En algunos de estos proyectos se le llegó a preguntar a los habitantes sus necesidades?

Daniel B. / En ambos casos, el acceso a esa información se hace imprescindible para poder trabajar en las soluciones. Pueden ver aquí la lámina de la derecha: con esos datos.

A propósito, en el video que se muestra en el monitor, observamos una experiencia de crecimiento con la propia gente del lugar que se logró realizar.

Público / ¿Eso es más actual?

Daniel B. / Es del año 1993. Alrededor de once años después, cuando se logra hacer, precisamente en la Habana Vieja.

Durante la década de los años 80 se celebraron varias ediciones del evento “Arte en la Fábrica”, convocadas por la entonces Brigada Hermanos Saíz y el Ministerio de Cultura, con el propósito de que los artistas de diferentes áreas se integraran en diversos centros de producción. Y crearan obras durante dos semanas.

Esta actividad abarcó, entre otras, las industrias del papel, de la cerámica, del vidrio y la metalúrgica. Allí se les brindaban el material y las herramientas. Mientras que la obra terminada se quedaba en la propia fábrica como fondo. En la sala tenemos dos ejemplos de estos proyectos.

El primero fue realizado por el escultor Florencio Gelabert y los arquitectos J. L. Morales y R. Mesías: dentro de un espacio público existente entre un central azucarero y el acceso a la ciudad universitaria José Antonio Echeverría.

La intervención llamaba la atención por el peso dado a las formas abstractas puras dentro de un contexto de arte público: y se ilustra en la impronta “minimal” de las pirámides que se muestran en la maqueta. En el diseño final estas se acompañaban, a su vez, de un recorrido que se ambientaba artísticamente. Las soluciones eran aparentemente sencillas, pero se complejizaban en función de la coordinación modular y otros recursos de diseño. Tal y como se muestran también en la otra propuesta, en este caso, del arquitecto Rolando Paciel, quien ha trabajado la escultura desde siempre. En su caso, la maqueta tiene también las diferentes posibilidades de articulación con una pieza usada como módulo de crecimiento. Además de los ejemplos de articulación que se podían lograr, junto a cambios en el color y los diversos tratamientos de superficies.

Durante estos eventos los artistas hicieron trabajos con disímiles materiales. Es una pena que este trabajo no esté debidamente catalogado. Y que la mayoría de las piezas se hayan perdido con la demolición, el abandono y la mudanza de las propias fábricas, durante los años 90.

Por otra parte… En la vitrina tenemos algunos textos de la época y publicaciones donde aparecieron los premios de algunos de los concursos, que han visto ustedes en la sala. Además de documentos de nuestras organizaciones: convocatorias a talleres y hasta cartas a personalidades… Incluso, una de ellas, a Umberto Eco… nada menos. Un síntoma de la algarabía e ingenuidad juvenil de aquellas fechas.

Guantánamo: última frontera de la Guerra Fría

La próxima sala –Guantánamo: última frontera de la Guerra Fría– con un nombre demasiado serio, también fue escenario de esta energía juvenil desbordada de finales de los años 80. E inicios de la otra década.

Les voy a contar una historia que, por insólita, no deja de ser verdadera…

Cuando cae el Muro de Berlín y comienza el final de la Guerra Fría en todo el planeta, nosotros los cubanos teníamos –y aún la tenemos– una base norteamericana en el territorio nacional. Precisamente en esa región.

Las autoridades administrativas de Guantánamo pensaron que la base se iba a desmontar. Y crearon una serie de expectativas al respecto.

Caimanera, que es en realidad el sitio más cercano a la base, es un pueblo de pescadores pobres. Había tenido su momento de auge económico precisamente durante la primera etapa republicana –antes de la Revolución– y con su actividad de servicios en el propio enclave… durante casi 60 años. Como otros pueblos costeros de Cuba, su arquitectura está basada en un sistema constructivo ligero, a base de madera, que unifica a nivel visual su urbanismo desde la primera línea de mar en edificaciones sobre pilotes en la costa hasta las instalaciones de carácter civil, con otras tipologías más macizas… Lo pueden ver en la pantalla, a través de una serie de fotos de la época.

Desde los años 70 del siglo pasado, esta imagen comenzó palidecer ante el crecimiento de los nuevos bloques de viviendas prefabricados, de cuatro y tres plantas, que negaron la continuidad antes referida. Y se sembraron en el terreno, sin un estudio serio, sobre los espacios públicos.

Las autoridades de la región pensaron que, a raíz de la posible apertura de las relaciones con los Estados Unidos, se podrían organizar una serie de actividades festivas y espectáculos, con estrellas pop norteamericanas y cubanos de la diáspora, que tendrían que apoyarse con reformas urbanas en el pueblo. El mejoramiento de las vías, áreas públicas y del frente marítimo entre otras, hizo que se convocara a un Taller de Ideas para Caimanera, en 1991, donde participó un nutrido grupo de arquitectos jóvenes de varias regiones organizados por la Asociación Hermanos Saíz.

Algunos de los proyectos nacidos de ese taller se muestran aquí, quizás por segunda vez, y entre ellos podemos ver, por ejemplo: Espacio poli-funcional, que recicla una escalinata que se convertía en platea para los grandes espectáculos previstos frente al mar; aprovecha un espigón antiguo y su vinculación con la ciudad; diseñado por J. L. Morales y T. Luis, H. Góngora e I. Martínez. Y Bordes de ciudad, una propuesta de soluciones típicas para diferentes espacios públicos de la ciudad, que mantiene la estética tradicional de su arquitectura en formas actualizadas, en la que se maneja un repertorio de elementos para el mobiliario urbano: en este caso, propuesta por María E. Fornés y Enrique Alonso. En ambos, se emplea la estética de la arquitectura vernácula del propio pueblo. Y se hace énfasis en las perspectivas hacia el mar, así como en la creación de recorridos y zonas de sombras para amortiguar el calentamiento que provoca la fuerte luz solar en el Caribe.

El proyecto que estudia la vía de entrada principal al pueblo, de Nury Bacallao y Universo García, nos muestra las posibles remodelaciones de los edificios de viviendas prefabricados: con el ánimo de integrarlos mediante el estudio de la escala y la asunción de los códigos arquetípicos tradicionales, mostrados aquí en diferentes variantes para dar complejidad urbana. Además del diseño de los accesos peatonales, las franjas de áreas verdes y el tratamiento a los espacios abandonados entre los desangelados inmuebles.

A propósito de estos, en la pared del fondo podemos ver cinco láminas con ilustraciones a tinta que muestran los estudios que realizó Bedoya, sobre la base de aplicarle un envoltorio exterior a dichas edificaciones, y con el ánimo de resolver los problemas medioambientales más importantes de estos sistemas prefabricados. Las soluciones, que van desde la creación de portales, balcones, hasta terrazas escalonadas con pérgolas, se muestran en una sucesión explicativa amplia. Estas variantes, en sentido general, hacen una reinterpretación contemporánea de la arquitectura original del lugar. Incluso, se proponen maneras de crecimiento espacial en los apartamentos dentro de los edificios y la creación de estructuras puentes, que servirían de pórticos urbanos en los accesos importantes del poblado.

En esta sala también se exhibe el proyecto para la Plaza Mariana Grajales, en la ciudad de Guantánamo. Es una propuesta de Rafael Fornés, Eliseo Valdés y Emilio Castro para el concurso de 1985.

Mariana Grajales es, dentro de Cuba, el símbolo de la mujer, mulata y criolla; ferviente luchadora por la libertad de Cuba frente al colonialismo español durante el siglo XIX. Ella tuvo varios hijos, a los cuales les inculcó el deber de luchar por la libertad y, entre estos, sobresalieron dos grandes patriotas de nuestras guerras de independencia: José y Antonio Maceo quienes, por su valentía en el combate, se constituyeron a su vez en modelos de la virilidad mambisa frente al opresor extranjero. Decir en Cuba, “los cojones de Maceo”, es aludir a lo súper masculino dentro del imaginario criollo.

Mariana se enarbola entonces en una especie de “gran madre”. Por ello en el diseño se usan los atributos de la fertilidad y lo femenino en sí mismo, llevados al paroxismo más imaginativo. Crean varios espacios temáticos articulados dentro de un complejo mayor, en el que sobresalen, por ejemplo, las dos colinas con naranjos, alusión a las tetas de Mariana; un recorrido de color rojo intenso, que representa la menstruación de Mariana; una tribuna orgánica y antropomorfa femenina y una imagen de la estrella solitaria, en el pavimento de una plaza cubierta con vegetación. De tal manera que la sucesión de espacios y sus rupturas, acompañadas de artilugios arquitectónicos como un Zigurat y una columnata clásica, rompen con el esquema de la plaza tradicional. Y brindan diversas vivencias al usuario.

Público / ¿De estos proyectos se llegó a construir alguno?

Daniel B. / No están realizados. En el caso de la plaza de Guantánamo se construyó otro proyecto, con el esquema tradicional de una losa plana en el medio de la nada: todo lo contrario de la propuesta.

En la vitrina circular tenemos una muestra de las publicaciones, de diferentes actividades y de artículos de la época: por ejemplo, este es un artículo de Eliana Cárdenas, en la revista El Caimán Barbudo, sobre el concurso de ideas relativo al Malecón en 1991. También se puede ver un artículo de Toni Piñera, en el periódico Granma, sobre la Exposición de Arquitectura Joven en 1990… En el centro, podemos ver el primer artículo que escribió el propio curador de esta exposición, Iván de la Nuez, precisamente sobre arquitectura, que fue publicado en El Caimán Barbudo. Y el plegable del Taller de Ideas para Caimanera, que hemos visto en esta sala, junto a varios recortes de periódicos sobre noticias de concursos. Además de un ejemplar de la revista Arquitectura Cuba, que se editó con la obra de los arquitectos jóvenes en el año 1993, con textos de Emma Álvarez-Tabío y Roberto Segre, gracias a la gestión de su director Eduardo Luis Rodríguez, miembro de nuestra generación y destacado historiador y crítico de la arquitectura.

El contenido de estas publicaciones da idea de la efervescencia generacional. Y, a la vez, de la recepción que existía en aquel entonces acerca del hacer arquitectónico y urbano en los medios.

Reconstruir el malecón para romper el muro

Reconstruir el malecón para romper el muro: es el nombre de la sala en la que entramos ahora. En ella vamos a ver una serie de proyectos que se concibieron para el malecón habanero. Además de los antecedentes de este.

Para los que no lo conocen, ¿qué es el Malecón? Es un muro o un banco corrido, según se vea, que bordea el mar y a la ciudad, en un tramo que tiene cerca de ocho kilómetros de largo. Y que se fue construyendo por etapas durante el siglo XX. Y se ha convertido en el paseo marítimo por excelencia de la ciudad.

Como pueden observar en la presentación en pantalla, lo que se conoce actualmente como el malecón tradicional, a principios del siglo XX era la espalda de todas las edificaciones de esa zona: con arrecifes y zanjas de desagües… Hasta que se ejecutó el primer tramo, durante la ocupación norteamericana, desde La Punta hasta el lugar donde está ahora el parque Maceo. El segundo tramo, avanza años más tarde hasta donde termina la avenida 23 o su tramo conocido por La Rampa, del actual Vedado.

En el primer tercio del siglo se ejecuta la Avenida del Puerto, que fue el tramo que vimos ilustrado por Bedoya en la segunda sala y, avanzada esa década, se realiza la cuarta etapa: desde la Plaza del Maine hasta la calle G. El próximo sería desde la Avenida de los Presidentes hasta Paseo. Y el último tramo, durante la segunda parte de los años 50: desde la Avenida Paseo hasta la entrada del túnel, aunque puede ser que haya sido dividido en dos partes durante su ejecución.

Los presupuestos y la ejecución dependían de la gestión urbana de los diferentes gobiernos y de sus programas electorales. Aunque el despegue turístico de La Habana contribuyó a que la imagen del litoral se consolidara tal y como la pueden ver en esta última sección de la presentación en pantalla: es un barrido panorámico desde el mar, foto a foto, hacia finales de la década de los años 50.

El Malecón como borde marítimo se constituye también en la frontera entre el mundo interior y el mundo exterior. Posee una especie de ambigüedad tácita, ya que no es un cierre físico precisamente, pero por nuestra condición de isla, al mismo tiempo lo es.

En 1989 se creó un concurso de ideas para posibles intervenciones urbanas que lanzaran una bocanada de aire fresco al sitio. Las propuestas, que se recibieron, constituyen un amplio espectro, que van desde serias soluciones ingenieriles hasta divertimentos urbanos.

Se formó el cuchum –de Teresa Luis, Héctor Laguna y Oscar García– es uno de estos últimos pero, al mismo tiempo, está ungido de conocimiento de la historia de la arquitectura, al usar la cita histórica como recurso. Las imágenes de edificios íconos, de la historia de la arquitectura mundial, se ubican en grandes pancartas en diversos sitios de la ciudad y del litoral, creando un nuevo paisaje urbano que desvirtúa el existente, al alternarse las obras modernas y postmodernas con los edificios de La Habana histórica y contemporánea… Una especie de puesta al día. Quizás, una demanda de aquellos días.

En el borde vemos una serie de tuberías que eliminan todo lo malo, los edificios prefabricados de tecnología socialista que habían inundado las ciudades cubanas. Mientras, se salvan las mejores soluciones de los maestros occidentales. Todo ello se acompaña de frases sacadas del contexto periodístico socialista que flotan en el cielo y suelen tener disímiles significados para el receptor, según su experiencia.

En el caso del proyecto Vasos comunicantes, su autor, el ingeniero civil y arquitecto Mario Durán, se propone encarar la solución de varios problemas que afectan al Malecón. Por una parte, crear un sistema rompeolas para evitar la entrada del mar a la ciudad durante ciertas temporadas, lo que ocasiona enormes pérdidas económicas y, al mismo tiempo, crear una vía nueva que elimine el uso vehicular de la actual para dejarla solo como paseo peatonal. Y con diversos servicios, lo que se acompañaba de un enfoque urbano integral con la creación de unos espacios acuáticos llamados “lagos” o baños públicos marinos, así como la ubicación de diversas instalaciones turísticas y culturales para amenizar la vida social del litoral.

De nuevo estamos frente a una jocosidad ilustrada… En este caso el arquitecto Rolando Paciel y el artista Hubert Moreno, en 1989, hacen uso del humor y nos presentan una serie de pancartas. En ellas intervienen la imagen de la farola del castillo de El Morro, a la entrada de la bahía de La Habana, un ícono recurrente de la ciudad.

Variaciones sobre El Morro nos muestra cómo este puede simular la forma de un gran tabaco; en otra, un pene gigantesco con dos testículos inflables o, en otros casos, llevar la gorra de Cuba Campeón –ya saben que los cubanos siempre pensamos que vamos a ser los campeones, incluso, en el tema de los penes. A la farola se le llega a colocar, inclusive, la gorra del Comandante en Jefe, en la variante “Barbudo”, en espera del 1 de enero de 1990 y en medio del desastre económico vinculado con la caída del Muro de Berlín.

En la pared del fondo pueden ver el proyecto Palmalecón, que nace de un encargo de la Unión de Jóvenes Comunistas, para la esquina de Malecón y 12. Y fue realizado por el ingeniero Mario Durán y el arquitecto Daniel Bejerano. Dicha esquina está formada por dos torres y un edificio más bajo, que son residencias estudiantiles universitarias con espacios de servicios. O en desuso de cara al mar.

El proyecto, que comenzó orientado solo para las plantas bajas y los patios de estos edificios, propone finalmente una plaza con áreas de bancos y espacios diáfanos para organizar actividades festivas, bailables y descargas musicales. Se toma el área de la acera y los patios existentes para crear, a su vez, espacios interiores y jardines. Además de reactivar las piscinas, destinadas a actividades estudiantiles en los tres edificios. En definitiva, crear un punto de encuentro juvenil y público de cara al mar.

Los elementos estructurales para la iluminación y la proyección de sombras están realizados en metal. Imitan la palma real cubana, a través del uso de tubos de aluminio y unas estructuras en celosía: también combinadas con aluminio e incorporan turbinas eólicas de eje vertical para almacenar y usar la electricidad durante la noche en la zona de planta baja y las áreas públicas de la manzana.

El interés por usar el litoral habanero como baños públicos viene desde finales del siglo XIX o principios del XX. En algunas zonas se establecieron además varias instalaciones de servicios –muy populares en su fecha– de soporte a dichos baños. Pero la construcción del muro y del paseo marítimo dio al traste con estas aspiraciones.

El proyecto Andar el Malecón, de Morales, Ayuso y Bedoya, como parte del Taller de Ideas, se propone el uso de nuevas tecnologías para retomar el asunto. Y facilitar el deseado acceso al mar, al hacer una intervención a lo largo de toda la costa. En esta dirección se crea una serie de barreras marinas rompeolas, que “represarán” diversos espacios de agua para el disfrute de los bañistas. Y estos abarcarán –casi– desde el castillo de La Punta hasta el acceso al túnel de Quinta Avenida.

Por su parte, el litoral se convertirá en un gran boulevard con recorridos acentuados por diversos artilugios arquitectónicos de diferentes épocas históricas, ubicados como elementos sorpresas en nuevas áreas de estar. Y con vegetación y mobiliario urbano de diseño postmoderno.

Chano Pozo fue un famoso músico que nació en Centro Habana, uno de los barrios que bordean el Malecón tradicional, y espacio de los carnavales habaneros. Su música hoy forma parte de lo mejor del jazz norteamericano y su nombre lo recuperó el arquitecto Rosendo Mesías para identificar el proyecto del Congódromo: en pleno barrio natal del músico y como propuesta para el Taller.

El espacio central, dirigido a bailables y actividades festivas, está concebido como un gran “solar” o espacio popular donde nacieron la rumba y la conga. O sea, un gran patio rodeado por graderías para disfrutar de la música y los movimientos de los bailadores.

De cara a los carnavales, el autor interviene también algunas esquinas del barrio con artefactos de arquitectura temporal: son apropiaciones formales del constructivismo ruso y que se usarían como carrozas para el propio carnaval, ya que estos se podrían desmontar y mover dentro del llamado espacio del Cinturón del fuego, donde la actividad festiva suele ser más fuerte.

Público / ¿Los proyectos formaron parte del mismo taller?

Daniel B. / Menos Palmalecón, el resto se corresponde con respuestas al taller de 1989.

De ese taller aún nos falta el proyecto Los Arcanos, representado con dos magníficos dibujos del arquitecto Gilberto Gutiérrez. Se ubicaría en la plazuela del Castillo de la Punta, donde comienza precisamente el malecón tradicional.

La propuesta tiene que ver con el uso del sonido y, para mí, es una intervención “minimal” en el lugar, ya que consiste en la colocación de una serie de tubos conectados a conductos perforados en la roca. Y a través de los cuales el agua del mar sería propulsado verticalmente y produciría sonidos. Esos en la temporada de los vientos del norte se incrementarían al máximo y habría un gran espectáculo con la salida del agua, además del sonido, ya de por sí estruendoso: distracción que se apoyaría con una iluminación vertical de los tubos durante la noche.

En la pantalla podemos visualizar por primera vez, incluso hasta para nosotros mismos, los proyectos que con casi 30 años de edad están en la sala: ahora en solución digital de 3D y con una animación que propone el recorrido desde el inicio del malecón hasta el túnel, donde termina y viceversa. Paneando sobre los espacios se pueden observar desde diversos ángulos.

El enfoque de los proyectos de esta sala es variopinto. Creo que se ha dado la idea de lo complejo que suele ser intervenir la ciudad: incluso en La Habana que es un libro abierto, en el que se leen con facilidad las trasformaciones y los tiempos históricos a nivel formal. Pero donde se aprecia también la necesidad de reparar en la complejidad de los contenidos para con sus habitantes, para sus ciudadanos… los del día a día.

Utopías instantáneas

La sala en la que estamos entrando –Utopías instantáneas– nos transporta a proyectos colectivos. Y a acciones callejeras, que tomaban a la ciudad por asalto, a pesar de ella y de sus autoridades.

Los arquitectos, en algunos casos observadores y en otros participantes, nos vimos en una vorágine de cambios a una velocidad inusitada. La voz cantante la llevarían –en la mayoría de los casos– los artistas plásticos que nos enseñan cómo apropiarse del espacio urbano e ilustran algunos contenidos que no aparecían en los libros. Pero, sobre todo, aprendimos ambos a retroalimentarnos con nuestras propias experiencias.

Las dos grandes pancartas, con técnica de collage, pertenecen a la propuesta de Morales, Fornés y Antonio Eligio Tonel, para el concurso “Bicentenario de la Revolución Francesa” en 1989.

En ellas se muestran los aspectos generales de la celebración y la intervención propuesta para el recorrido por la Avenida Paseo hasta la Plaza de la Revolución: el centro político- administrativo del país. Este recorrido se acompañaba de una serie de carrozas y de elementos móviles articulados entre sí. Predominaba el carácter festivo y carnavalesco que corea el lema central “Libertad, Igualdad y Fraternidad por la Paz”, mientras que la carroza principal llevaría una gran letra R, roja, que entra a empujones en un castillo símbolo del poder.

Este ángulo de la sala está dedicado al Taller Le Parc, un evento inusitado de 1986 que se celebró en el parque de 14 y 15, que ocupa una manzana en pleno barrio El Vedado, La Habana.

El suceso tuvo una gran importancia para la gente del sitio, porque Julio Le Parc, un artista de origen argentino, radicado en París, que fue su promotor, preparó una serie de elementos de juegos de participación para todas las edades. Dichos elementos tenían un diseño específico cuya producción se realizó durante varios días por una docena de artistas plásticos. Y estas piezas, ya realizadas, son las que vemos en algunas de las fotos mostradas. Además de sus dibujos esquemáticos dentro del cartel original, que diseñó el propio Le Parc, para dicha ocasión. El evento solo duró un día y fue tomado por el público con mucha efusividad. Tuvo un alcance de prensa impresionante para la época.

En 1986 los arquitectos Castro y Fornés, que ya habían trabajado de forma conjunta en otros proyectos que ustedes han visto en las anteriores salas, protagonizan una intervención en una casona colonial en pleno Centro Histórico. En este caso se trataba del Centro de Arte y Diseño Provincial [sic].

Allí realizan un montaje extraordinario para estas fechas, ya que reconfiguran el espacio con elementos de sus propios proyectos en forma de maquetas o dibujos. Crean instalaciones que quebraban el orden tradicional de una casa de este tipo. Desde el patio, las escaleras hasta paredes, las ventanas y puertas de los salones fueron intervenidas con imágenes y símbolos de la arquitectura internacional postmoderna, de la mano de los italianos Aldo Rossi y Alessandro Mendini, en las que se cuestionaban la herencia moderna.

Dicha intervención, quizás fue la primera de su tipo en Cuba, evidencia nuevas posibilidades para la arquitectura: a través del uso del collage, el pastiche, la cita histórica y la ironía, que se producían en muchas de estas piezas. Y en este sentido es un hecho vanguardista que trasciende a la propia arquitectura.

En la pantalla están presentes algunos de los primeros performances artísticos que se realizan en la ciudad por el artista Juan Sí González. Estos tuvieron como escenario habitual a la céntrica esquina de 23 y G. Aunque el artista los llevará también a otros espacios de la ciudad, como pueden ver en las fotos tomadas de diversos videos por esas fechas.

Los performances tuvieron la recepción de un público heterogéneo que se dividía entre curiosos, los que aceptaban este tipo de arte o los que se mostraban contrarios y críticos. La policía, marcando la diferencia, tuvo otro tipo de participación: rompía y prohibía la ejecución de las acciones. Pero la próxima convocatoria se llenaba de nuevo de público, incluso, se producía una rara dinámica perseguido-perseguidor, entre la policía y los participantes que corríamos cuando se cambiaban las locaciones de forma abrupta. Y se avisaba mediante el boca a boca, ante la inminente llegada de las fuerzas del orden.

Esta vitrina, que vemos en el ángulo de la pared, es un homenaje a un hecho sin precedentes de aquella década. En ella van a ver imágenes fotográficas de la primera Exposición de Arquitectura Joven que se realiza en Cuba en el año 1990 –gracias al lente de José A. Figueroa–, además del programa de mano con los textos y las actividades colaterales.

Dicha exposición –organizada por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales– ha sido la primera y única de este tipo en Cuba. En su momento fue cuestionada e, inclusive, hubo serias intenciones de censurarla por parte de la organización oficial de los profesionales de la construcción y por el propio Ministerio de la Construcción. Pero sus organizadores y participantes nos mantuvimos firmes. Y se logró plasmar –finalmente– con gran éxito de público y de crítica.

La ciudad invisible

Entramos en la penúltima sala: La ciudad invisible.

En esta pared pueden ver un conjunto titulado Las Ciudades Invisibles, formado por una serie de láminas con un posible diálogo entre Marco Polo e Ítalo Calvino. Idealizado por la pareja de arquitectos T. Ayuso y J. L. Morales.

A través de una realización, que se nutre de la imaginería del comic, ellos poetizan una conversación sobre la ciudad en términos universales… Se infiere, a través de las imágenes del fondo, que pudiera coincidir con La Habana, aunque podría ser cualquier otra ciudad con similares traumas. De tal manera que, usando metáforas propias y textos originales de los libros de Calvino sobre el tema, la reflexión se encamina a revelar los desastres, los aciertos y la posible salvación de la ciudad como entidad… Para esa plática no los hay mejores que un teórico del tema y un gran viajero.

Hablando de viajeros… En la pared del fondo de esta sala, tenemos La ciudad nave volante, un gran dibujo en blanco y negro, realizado por Bedoya. En este caso, la ciudad ella, cualquiera que sea, aparece ensamblada sobre un artilugio o es ella misma –ya que los límites se han diluido–, ¿va a despegar…?, ¿se marcha o huye de su territorio primigenio…? La escapada deja un sabor amargo. ¿Será para crecer? Aún no lo sabemos. Incluso, ni si regresará algún día… La duda acompañada de ese fondo negro nos proporciona un aire de solemnidad, difícil de obviar… Aunque también podríamos irnos con ella y evadirnos, ¿pero de qué?

Objetos luminosos no identificados

En medio de esta penumbra, entramos en el salón barroco del comedor del Palau La Virreina, y nos acercamos al último plato de esta gran cena cubana en medio de La Rambla: Objetos luminosos no identificados.

Sobre una alfombra central, que simula ser una sección de la cuadrícula del barrio El Vedado, con sus números y letras, se posan una serie de artefactos: llámese lámparas, edificios u objetos cualesquiera. Cada uno de estos ocupa los límites de cada manzana. Forman un “skyline” recortado contra la decoración de las paredes, con lo más variado que se pueda ver en materiales, formas y estilos, desde el guaniquiqui de los campos cubanos; la madera, tanto natural como artificial; el plástico; la cerámica esmaltada, y el cristal. Se ven envueltos en formas puras o trucadas ilimitadamente y con múltiples posibilidades de acople.

Se unificarán solo a través del sitio donde reposan. Y por la luz que emana hacia el cielo en este fragmento de ciudad tomada por el diseño ecléctico ochentero. Pero se articulan al mismo tiempo, a través de la moda, los detalles formales y las sutilezas creativas de las arquitectas y diseñadoras Lourdes León y Teresa Ayuso.

Público / ¿Son diseños de estas arquitectas?

Daniel B. / Son diseños de ellas. Y estas piezas forman la producción 00: o sea, son las originales.

Público / ¿Están producidas por ellas?

Daniel B. / Se produjeron en Cuba en un 95 por ciento. Y ciertos aspectos técnicos hubo que terminarlos en Barcelona, como el tema eléctrico y algunas pantallas, que debían cortarse y pegarse mediante plantillas.

Durante la producción existieron algunos problemas, como por ejemplo: con la cerámica vitrificada, en el caso de los esmaltes y con la manera de solucionar las perforaciones de las propias esferas.También hubo de estudiarse muy bien la estructura para el tejido del guaniquiqui; los cortes y solapes de los ángulos, en el caso de la madera, entre otros aspectos. Y que se solucionaron a base de prueba y error, acompañados de entusiasmo y voluntad personal.

Público / ¿Las han hecho especialmente para aquí?

Daniel B. / Sí, es una instalación pensada para esta exposición.

Público / ¿No existía esta instalación?

Daniel B. / No existía como tal. Ellas habían realizado algunas de estas piezas en la Exposición de Arquitectura Joven, que vimos en la otra sala, e incorporan esos modelos para componer la instalación que nos ilumina hoy.

Con esta obra cerramos la visita. Y el último “delicatesen” no pudo ser mejor…

Para terminar, retomamos unas palabras de las propias creadoras, que aglutinan el sentir de este período creativo en el tema de la ciudad, que se ha mostrado en la exposición y que nos enorgullece. Y compromete, al mismo tiempo, a todos los que hemos participado:

En el difícil momento histórico de finales de los ochenta en Cuba, el sueño de iluminar la ciudad, fuese real o conceptual, iba más allá de una necesidad concreta para convertirse en estandarte y guía de conducta…

Muchas gracias a ustedes por haber compartido esta tarde en La Virreina.

Hasta luego.

Créditos:

La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba (1980-1993).

Del 20 de julio al 20 de octubre de 2019, La Virreina Centro de la Imagen, Barcelona, España.

Curaduría: Iván de la Nuez (con la colaboración de Atelier Morales).

Autores: Ramón Enrique Alonso, Teresa Ayuso, Nury Bacallao, Juan Blanco, Francisco Bedoya, Daniel Bejerano, Inés Benítez, Walter Betancourt, Emilio Castro, Felicia Chateloin, Orestes del Castillo, Mario Durán, Adrián Fernández, José Fernández, Rafael Fornés, María Eugenia Fornés, Vittorio Garatti, Eduardo Rubén García, Oscar García, Universo García, Florencio Gelabert, Hedel Góngora, Roberto Gottardi, Alejandro González, Juan Sí González, Gilberto Gutiérrez, Héctor Laguna, Lourdes León, Julio Le Parc, Teresa Luis, Jorge Luis Marrero, Rosendo Mesías, Juan Luis Morales, Hubert Moreno, Rolando Paciel, Ricardo Porro, Enrique Pupo, Ricardo Reboredo, Carlos Ríos, Patricia Rodríguez, Abel Rodríguez, Alfredo Ros, Jorge Luis Sánchez, Gilberto Seguí, Regis Soler, Antonio Eligio Tonel y Eliseo Valdés.

Diseño museográfico: Santiago León Molina

Coordinador de la exposición: Ana Jiménez

Coordinador de la producción: Patricia García

Administración: Begoña Zarrias

Comunicación y prensa: Laila Carbonell

Traducciones: Discobole Serveis Lingüístics

Diseño Gráfico de la comunicación y de la exposición: Opisso

Montaje: TAT_Lab

Edición de audiovisuales: Jordi Orobitg

Enmarcamientos: Acutangle

Elaboración de maqueta: Grau Alcázar Maquetas

Restauración y conservación preventiva: Yazmín Margaleff / Samuel Mestre

Laboratorio fotográfico y producción gráfica: EGM

Producción material de comunicación: Imprenta Hermanos García SL / Nova Era / Print!Bcn / Sistema de impresión industrias graficas SL / TSP Montajes SL

Aseguradora: Marsh

Coordinación de la producción en La Habana: Daniel Bejerano

Coordinación de la producción en París-Miami: Atelier Morales

Documentación, escáner y fotografías: Ramón E. Alonso

Renders y animación digital: Adriana Pi

Transporte desde La Habana: AT Producciones Artísticas

Agradecimientos especiales:

La Virreina Centro de la Imagen y los comisarios de la exposición, desean expresar su agradecimiento a todos los autores y prestadores, sin los cuales esta exposición no hubiera sido posible. De manera especial a Daniel Bejerano, Ramón E. Alonso, Rosendo Mesías, Eduardo Rubén, José A. Figueroa, Rafael Fornés y Patricia Rodríguez por ceder su tiempo, su esfuerzo y sus archivos personales. Al Archivo Cifo-Veigas por su colaboración, al facilitarnos el material que ha alimentado la investigación de este proyecto y que, de otra manera, no se hubiera podido recuperar.

Instituciones:

Instituto de la Cultura de Barcelona

Teniente de la alcaldía de Cultura, Educación y Ciencia: Joan Subirats

Gerente del Instituto de la Cultura de Barcelona: Marta Clari

Director de Cultura de Proximidades: Carles Salas

Jefe de los Centros de Artes Visuales: Rosa Morla

Director de La Virreina Centro de la Imagen: Valentín Roma