TEXTO CRÍTICO
Ciro Beltrán
Alfombras: desplazamiento disciplinario
Por Margarita Sánchez Prieto
Hace veinte años mientras Beltrán caminaba por las calles de Düsseldorf, adonde había llegado un año antes para realizar estudios de postgrado en la Kunstakademie; se topa con el sperrmüll: útiles domésticos sacados a la acera por sus antiguos dueños un día al mes para que otros le den una segunda vida útil. Entre el amasijo de muebles, aparatos y objetos desechados, advierte una gran alfombra “cubrepiso” y sin dudarlo, carga con ella y se la lleva al taller. Era una reacción explicable ante la cercanía física que este tipo de alfombras tiene con las superficies que le sirven de soporte a sus pinturas. Ya, en otras latitudes, la observación del escenario callejero le había descubierto recursos y soportes para su trabajo creativo, como el esténcil y los muros públicos, espacio este último que viera intervenir a un artista del grafiti en Vancouver. Aquella imagen le animará a realizar algunas intervenciones en el espacio urbano, como se puede apreciar en la “Rotonda Grecia” y en el largo muro de la calle “Los Leones” en Santiago de Chile.
Pero en 1996 aún no podía prever que la alfombra “cubrepiso” volvería años después a la vía pública como elemento clave de sus intervenciones y performances.
Hasta ese momento, Ciro Beltrán se había consagrado a la pintura, mientras otras incursiones daban cuenta de su versatilidad, ejemplificada en la presencia de almácigos a modo de instalaciones en las galerías –expresión de su interés en la ecología y el medioambiente, campos en los que desarrolló particular activismo–, en las intervenciones públicas y en su vasta producción poética, nutriente de su poesía visual. Y aunque en la práctica de la pintura había transitado por diferentes etapas, como es común en toda trayectoria consolidada en una misma expresión, nunca se sustrajo de su principal motivo: enunciar su espiritualidad, consciente de cuánto ella convive y se nutre del mundo físico y material, mediante la indeterminación de las formas, la aplicación de materias diversas y la simbología del color.
El dibujo y los colores, vehículos de expresión de sus sensaciones, lo auxiliarán a expresar su mundo interior, pero a través de formas que aluden a otras formas, una ambigüedad intencional que se corresponda con algo tan incorpóreo e inasible como el pensamiento o el espíritu. Se trata de búsquedas deudoras del pensamiento antroposófico de Rudolf Steiner y de la teoría de Goethe respecto a la complementariedad del color y sus analogías expresivas. Según el versátil creador alemán, los colores complementarios se definen no por sus cualidades físicas, sino atendiendo a las capacidades y asociaciones que cada sujeto desarrolla en su percepción.
Considerado una figura a medio camino entre las décadas del ochenta y del no venta, Beltrán desarrollará una pintura de rasgos abstractos, lenguaje en que, amén de la influencia del expresionismo de la Escuela de New York, y de otros maestros alemanes de los 80s, especialmente el neoexpresionismo de Anselm Kiefer, sería Roberto Matta la más determinante. La obra del maestro chileno, quien desarrolló un surrealismo personalísimo, estuvo signada por el informalismo europeo e influyó en los artistas cultores del expresionismo abstracto que conoció mientras vivió en Nueva York.
Ese vocabulario abstracto, transido de amagos de referentes (columnas, copas, intestinos, adn, posibles caminos, elementos orgánicos) que nunca llegan a una definición, extendidos por el espacio de la tela en formas truncas, sintéticas, que sugieren intersticios y ocultamientos, lo repetirá en las alfombras. Pero en ellas, a diferencia de las telas, estas figuraciones abstractas absolutizan el plano: ya no son necesarias las texturas a base de materias incorporadas y anchos trazos de gradaciones cromáticas que mezclaba con la línea del dibujo. Marcas de muebles, manchas de líquidos derramados y restos de la mugre dejada por los años en este habitáculo que es la alfombra, darán sostén a su creación; un quehacer que funde realidad –las huellas antropológicas impregnadas en el reciclado material– con ficción pictórica. Desde un principio pintó las dos caras de la alfombra, el frente y el reverso. Y no sólo eso, también realizó con ella diversas presentaciones con y sin bastidor, en paredes y pisos, variantes que respetaron su configuración bidimensional o con las que buscó –auxiliándose de bastidores– conformar básicas estructuras arquitectónicas. En algunos casos (esas estructuras) las reforzó al incorporar ladrillos en su base, como se aprecia en la instalación presentada en la Stadtische Galerie de Iserlohn.
La alfombra fue detonante de procesos conducentes a la articulación de otras morfologías y prácticas artísticas, si bien comenzó por simples gestos que dinamizaran su presentación. Con ella realizó propuestas instalativas, con carácter de intervención y performáticas, tendientes en algunos casos a lo participativo, y es pecíficamente la performance, hacia la tematización de nexos entre arte o artista, sujeto social, contexto y ciudad, ejercicios todos que entrañaron una diversificación del ejercicio retiniano que absolutizará su trabajo anterior con la tela. Lo primero que se advierte es el desplazamiento disciplinario que se produce cuando la alfombra supera su condición de superficie bidimensional, o de soporte de la pintura, y pasa a ser un objeto intervenido al armar con ella simplificadas formas arquitectónicas. Y luego, los significados que incorpora cuando es elevada hasta el techo para simular paredes y cubierta, por medio de altos bastidores convertidos en apuntalamientos, alegoría de funciones de cubrimiento y protección emparentadas con la noción de hábitat.
Con este sentido de protección del cuerpo ya no arquitectónico sino humano, lleva a cabo una singular pieza en que se exhibe a sí mismo y su obra mediante la performance. Beltrán confecciona un traje con alfombra y vestido, con él posa en la vidriera de la Galería H10 de Valparaíso, un espacio alternativo diminuto que ha logrado cierta resonancia en la antigua ciudad puerto. Según Dermis P. León “Cómo explicarle a un traje hecho de alfombra que él es una obra de arte” tuvo la intención estratégica de contribuir a su inserción y visibilidad en el contexto artístico local, ya que sus prolongadas estadías en el extranjero habían dificultado que fuera debidamente conocido en su medio (1). Aparte del impacto que busca producir toda performance –conseguido al presentarse en vivo en la vitrina, lugar del maniquí–, la pieza imbrica tantas lecturas como propósitos lleva ella implícitos. Entre otros, no descarto el interés del artista en estrechar los lazos entre el arte y la vida –aspiración de las vanguardias y de maestros del arte conceptual como Joseph Beuys– constatado en su presencia física y en el trabajo con un material (alfombra) del espacio doméstico que contiene huellas de la vida e historia de los habitantes de una determinada ciudad. Recordemos que Beltrán estudió cinco años en la Academia de Arte de Düsseldorf donde Joseph Beuys fue profesor largos años, por lo que, hasta el día de hoy, el aura de su persona y sus enseñanzas están presentes, ya sea por los muchos artistas que estudiaron con él que viven y exhiben en esa ciudad, o por las acciones que allí realizó. La performance-exposición en homenaje a Beuys comportó una doble cita: con relación al título, tomado de “Cómo explicarle a una liebre muerta…”, y en cuanto a la analogía que establece con el traje de fieltro de Beuys. Tres años después, Beltrán trae de nuevo a colación el legado del célebre artista alemán en un gesto que recuerda aquella performance, al tiempo que cita su pieza Cancha Refugio: colgó la chaqueta del traje con una percha en el arco de una cancha de fútbol a modo de intervención durante la celebración de la Manifesta 8 en Murcia, España; una imagen sinónimo de ausencia.
A lo largo de estos años, la exhibición de las alfombras en sala, donde también las expone cual si se trataran de lienzos, indica su deseo de respetar la esencia y carácter del material. Así, en algunas exposiciones, ha mostrado varias enrolladas como las encontró en el sperrmüll, apiladas una sobre otra como se ofertan en las tiendas, o recibiendo el típico tratamiento doméstico de pasarle la aspiradora, acción que indica que sigue siendo alfombra, no obstante, la pintura aplicada a su superficie la haya elevado a la categoría de obra de arte. En otras exhibiciones, la alfombra pintada, dispuesta sobre el piso, restituye su función original sin perder su valor artístico al desplazarse sobre ella el público asistente. Ejemplo de ello fueron los performances participativos “Caminando sobre Alfombra”, que llevó a cabo, en 2009, en la Galería Guillermo Núñez de Santiago de Chile y en el Centro de Arte Contemporáneo de Medinaceli, España.
Ese año también exhibe en Medinaceli “Revestimiento / Recubrimiento”, propuesta donde funde las dos variantes significativas y funcionales de la alfombra mediante el modo en que la dispone en el espacio de exhibición: a medio desplegar e izar, pero sin completar ninguna de las dos acciones. A través de varias instalaciones, donde las alfombras aparecen sostenidas por palos de madera –que cumplen la función de bastidor– introducidos en su interior en un intento de apuntalamiento que no llega a consumarse, Beltrán sugiere, junto a esa posible función, que su noción de cubrepiso está aún latente. Mientras al mismo tiempo insinúa –en el modo en que las alfombras y los bastidores están colocados– que de completar su izamiento podría convertirse en refugio. Esa idea quedó explícita en “Refugio-REdemptio”, video que registra la acción de levantar, con bastidores situados por dentro, una gran alfombra hasta el centro del techo de la Galería Guillermo Núñez. La secuencia permite apreciar cómo los pliegues que se forman durante esta acción dan movilidad al dibujo y lo transforman.
Los bastidores han tenido también múltiples usos. Con ellos y fragmentos de alfombra conformó esculturas que participaron en una muestra colectiva en el espacio de exhibiciones OTR de Madrid en 2010. Además de estrenar allí una manifestación diferente –la escultura–, esta muestra recoge una de sus primeras derivas con la alfombra en el espacio público, mediante la performance que realizó al cierre de la exposición. Consistió en sacar estas esculturas con alfombras de OTR y llevarlas desde ahí hasta la entrada del Museo Centro de Arte Reina Sofía (MN CARS), institución en la cual le correspondería estar según su nueva condición, y no en una casa u oficina.
Durante el recorrido, se detuvo en varios sitios para ensayar momentáneas intervenciones públicas y tentar si este tipo de morfología con la alfombra pudiera establecer diálogos con elementos de la ciudad.
Durante su estadía en Chile descubre una caseta de guardia en desuso en la Casa de la Cultura Anselmo Cádiz, de la Municipalidad de El Bosque. Ofrece a su directiva intervenirla con una alfombra y donarla como obra para que funcione en la condición de micro sala de exposiciones. Así se hizo y hasta el día de hoy continúa como sala de exhibición alternativa bajo el pretencioso nombre “Museo del Coleccionismo”, al interior de la Casa de la Cultura, dependiente de dicha Municipalidad. De nuevo explora en ella la dualidad conceptual, ya no de “cubrepiso” y obra de arte, sino de obra de arte y museo para que otros artistas hagan uso del mismo. Como parte de esta idea invita a Joel Carriel quien trabaja como guardia municipal a que realice una performance, y éste escenifica a un guardia vestido con su uniforme custodiando la caseta.
Poco después es invitado a una muestra colectiva organizada por el Centro Cultural de España en Lima, Perú, para la que realiza un segundo módulo de caseta, que en esta ocasión interviene con una alfombra verde. Al cierre de la exposición la caseta fue donada al Centro Cultural Tupac con las mismas instrucciones de uso, o sea, para que otros artistas realicen exhibiciones e intervenciones. Entre las segundas, vale destacar la performance de Miguel Blásica, quien escenificó a un soldado peruano en ejercicio durante la Guerra del Pacífico.
Estos trabajos de sitio específico y colaboración realizados desde su práctica nodal, la pintura sobre alfombra, con la que interviene un elemento urbano que sirve de inspiración a la performance de otro artista, constituyen un nuevo camino en su trayectoria. Las nociones que articula el arte en vivo de la performance, realizada en Santiago y en Lima en el espacio urbano, en asociación a un módulo arquitectónico (la caseta) transformado en obra e institución de arte al mismo tiempo, es un claro ejemplo de los beneficios del trasvase y alianza entre disciplinas y creadores. Expresan, además, las exploraciones y desdoblamiento del artista al saber extraer a la alfombra otras operaciones en el espacio exterior.
En Perú y Chile no existe la costumbre de reciclar las alfombras “cubrepiso”. Esa es la razón de por qué tuvo que comprar el material en un tamaño que le permitiese cubrir la caseta, por ejemplo, o que correspondiese al área perimetral de una sala de casa u oficina, como se aprecia en la enorme alfombra utilizada en “Refugio-REdemptio”, en la Galería Guillermo Núñez. La misma fue empleada también en la performance “Pinturas Habitables”, 2009, llevada a cabo en un campo de futbol de la localidad. Allí, la acción de extenderla de varias formas sobre el arco de metal de la cancha le otorgó la misma jerarquía a la obra –como exhibición de la pintura– y su metáfora de posible hábitat.
Las piezas exhibidas en la muestra realizada en Schloss BedBurg, Alemania, 2010, a la que dio por título “RefugioHaus”, recuerdan en su silueta y dimensión a la “mediagua”, símbolo en Chile de precariedad, pero sobre todo a la tipología de la vivienda. La imagen arquetípica de la casa, coronada por el clásico tejado a dos aguas, es aquí estructurada por la alfombra intervenida, sujeta a bastidores que describen su visión. Se trata de obras donde confluyen experiencias de su relación dinámica con diferentes entornos de vida y la necesidad básica de un espacio propio, resueltas en morfologías que él configura con un mínimo de recursos: la alfombra pintada y bastidores, en una estética minimal. Casa, refugio, morada, hábitat, no pueden ser ajenos para alguien como Beltrán que ha tenido la oportunidad de estudiar y vivir en grandes ciudades –Düsseldorf, Vancouver, Berlín, Madrid– pero que, como muchos inmigrantes latinoamericanos y de otras periferias, no siempre ha contado con un hogar. De ahí que no resulte extraño que el nómade o el sin casa, protagonice sus acciones callejeras.
“Homeless” fue el título del video que registra su performance de recorrido por las calles de Düsseldorf con un carrito de su permercado cargado de alfombras hasta llegar al Museo K 21, en cuya puerta a la intemperie pasa la noche. En la performance que llevó a cabo en Madrid, desde el OTR hasta el MNCARS, lleva sus esculturas de alfombra en los hombros, duerme en la calle y se cubre con alfombras pintadas, las cuales son al mismo tiempo obras de arte. Beltrán traza un paralelismo entre el homeless y el mundo de las artes visuales: su casa es un rollo de pinturas sobre alfombra, objeto cuya casa es la institución (del) arte, él es artista y homeless a la vez. El sin casa es una figura insoslayable al abordar la ciudad en estos tiempos globales de crisis económicas y desplazamientos. En nuestros ámbitos se le asocia al “roto”, al marginal, y en los escenarios primermundistas, al inmigrante. En “Homeless” la fotografía y el video dan testimonio de esta problemática socio-urbana; el video en particular, mediante montaje y edición, registra no sólo su caminata hasta el museo K21, sino diversos momentos del día en la vida del personaje: mientras duerme durante la noche en la calle, la fuente pública donde se asea al amanecer… La reiteración del homeless en otras performances públicas hace pensar que no ha sido un drama externo, sino una experiencia vivida.
En el 2013, en el marco de la exposición colectiva al interior de una fábrica de energía eléctrica abandonada que tuvo por título “UmspannZentrale”, realizó el performance “Inhabiting” (Habitando). Beltrán aprovecha el estado de abandono de esta fábrica cerrada para habitarla. Es así que decide desplegar allí una gran alfombra, una pintura nómade que viaja con sus bastidores, con la que intenta construir en pocos minutos varios tipos de casas-refugio.
Ese mismo año 2013 realiza el montaje “Instalaciones” en la Storkowerstrasse Galerie de Berlín, donde retoma el sentido dual de “Revestimiento / Recubrimiento” que trabajara en la muestra de Medinaceli. En la muestra de Berlín le interesa hacer notar además el trabajo de las pinturas y cómo ellas se modifican según sean desplegadas. Al año siguiente, 2014, la exposición en la Galería Oops en Santiago, vuelve a destacar la dualidad de la alfombra, entre su entidad ordinaria asociada al cubrimiento de pisos de hogares y oficinas– y la artística –adquirida al intervenirla con su pintura–, a través del modo en que la instala en sala.
Sin embargo, no caben dudas que la alfombra potenció sus posibilidades significativas al salir del espacio de exhibición. En tal sentido, merece la pena destacar la performance “Homeless Pro” realizada en Santiago en el propio año 2014, cuya narrativa se benefició al quedar registrada en un video: la cámara capta vistas panorámicas de la ciudad durante el deambular del personaje desde el amanecer hasta la caída del sol y las acciones realizadas en diversos sitios públicos durante sus recorridos, dentro de una temporalidad que ese soporte permite abarcar. Luego de atravesar puentes, parques y avenidas con la alfombra a cuestas, hace un alto y la extiende en una amplia acera muy transitada. La gente camina sobre ella: le restituye así su función original, mientras que la alfombra se carga de la huella de los habitantes de Santiago. Mediante esta estrategia, convierte alegóricamente la calle, un lugar público, en un espacio privado (2), al tiempo que la pintura estampada en su superficie queda al alcance de la vista de los paseantes. La cualificación del vocablo “Pro” que enuncia el título, responde a este tipo de acciones y al hecho que, como parte del guion, habita otros lugares con la alfombra pintada que no son sólo la calle. Por ejemplo, la azotea de un alto edificio ubicado en una vía céntrica a la que sube con ella al anochecer. Allí construye su refugio para pasar la noche al abrigo de ojos indiscretos y de la suciedad de las veredas.
Beltrán expande el metalenguaje de la pintura, expresión de lo más interno y subjetivo, hacia el contaminado universo de la calle a través del uso de la alfombra. Los títulos de las instalaciones, performances y videos realizados con el material “cubrepiso”, refieren el abandono paulatino del protagonismo de la pintura, para ceder espacio al abordaje y énfasis de problemáticas socio-urbanas. Se trata de alegorías propiciadas por el trabajo con la alfombra y su significado per se, desde su manipulación e intervención pictórica.
Notas:
1. La autora lo expresa con otras palabras: …” el artista asume el rol de “maniquí” en exhibición, no como gesto narcisista, sino como “exposición máxima de la condición precaria del artista que debe “cubrirse” y exponerse” para insertar su obra en el contexto local”. Ver Dermis P. León. Ciro Beltrán. Una Biografía. Atlántica TransArt Ediciones, Santiago de Chile 2008, pág. 173.
2. Beltrán respalda esa connotación con otros ejemplos: refiere que los antiguos árabes viajaban con sus alfombras y cuando se detenían en sus recorridos las estiraban y ese era el espacio de sus viviendas, de su vida privada. (Intercambio vía email con el artista)