Dark, Arturo Montoto

Sobreposiciones *

Por David Mateo

En los últimos tiempos Montoto se ha dedicado a hacer una pintura inusual, que combina de manera disimulada, sinuosa, cubanidad y universalidad, abigarramiento y contención… Yo me defino como una persona desasosegada que busca el sosiego desesperadamente, me dijo en una conversación reciente. Quizás por eso casi siempre mis obras son contenidas. Cuando abordé el barroco histórico no lo abordé desde el punto de vista de la exuberancia sino de lo que tenía de clásico el barroco y lo que tenía de pasivo, es lo que he tenido en cuenta casi siempre en toda mi obra anterior.

Hay un artista paradigmático que le ha servido de ejemplo en este cometido actual: Wifredo Lam. Su obra la sentimos todos muy cubana, pero al mismo tiempo no tiene que ver con la algarabía, tiene un soporte muy clásico y también ese barroco europeo que trasmuta. Montoto no pretende ser entrópico, quiere ser ordenado, contenido, pero al mismo tiempo los valores del barroco lo atraen, lo seducen. Nació en una región que es visualmente barroca, se formó en una cultura recargada, de sobreposiciones, de yuxtaposiciones. Leyendo a Lezama descubrió muchas aristas de esa mezcla cultural, y leyendo a Severo Sarduy reforzó esa idea del abigarramiento americano en general. Siempre le ha preocupado mucho cómo poder recuperar el abigarramiento de nuestra expresión cultural y hacer una obra contenida. En realidad esa es su gran preocupación a nivel conceptual, a nivel intelectual: saberse por un lado cubano, que vive en una periferia bulliciosa, marginal, como Guanabacoa, donde está buena parte de la sustancia de lo que tiene que expresar, y al mismo tiempo trabajar porque esas pertenencias y definiciones no aparezcan en la obra mecánicamente, intentar separarse de los cliché.

1. Montaje de cuadros. Exposición Dark, Galería-Taller Gorría

El fundamento visual de estos nuevos cuadros está precisamente en esa yuxtaposición de elementos. Es una variable de entremezclamiento pictórico que nunca llega a cuajar sino más bien a emulsionar, y en esa emulsión hay valores autóctonos y universales. Para lograr ese propósito representativo buscó un artificio elemental: que todas las cosas que aparezcan en la obra estén en un ambiente neutro. No es un ambiente simbólico de tristeza o secreto, sino sencillamente de color neutro, que contiene, inhibe todo el protagonismo que cualquiera de los componentes quisiera tener. Es como si todos ellos quedaran subyugados, supeditados a una atmósfera o imagen inclusiva.

Estoy haciendo estas obras porque estoy en una etapa de madurez –plantea al respecto-, estoy también en una edad más avanzada, he vivido más, he visto más, he pensado más, he estudiado más. Empiezo a ver que hay un campo más profundo por indagar, y también me interesa evadir los clichés, evitar que mi obra sea catalogada de cubana porque tiene luz, color, símbolos. Lo cubano también es oscuro, enmarañado, sucio, feo… Por otro lado siempre he defendido la idea de que el arte es abstracto, sobre todo como fenómeno mental, no existe ningún arte concreto. La abstracción es justamente un poder mental, un mecanismo de la mente que es propio del conocimiento, y un mecanismo que tiende a las asociaciones, a las generalizaciones, y no podemos distinguir sin abstraernos. No hay que olvidar que, cuando miramos, percibimos millones de objetos, de imágenes que llegan a nuestro cerebro, pero no podemos ni retenerlos todos ni pensar en todos, es un mecanismo auto-protector del cerebro para discernir entre las cosas. Ahí comienza el proceso del conocimiento y de la significación.

Lo que le interesa a Montoto es acumular muchas más imágenes percibidas desde su mirada intelectual y artística, y entregárselas al espectador. Pero como se trata de apariencias, él quisiera que quedaran minimizadas o subyugadas a una especie de tinte, de manto general, de neblina que las engloba a todas y no deja que el espectador las perciba claramente. Con estas piezas se le exige al espectador una dosis de esfuerzo para darse cuenta de las cosas, cosas que también están en su vida, pero sin que las continúe viendo como cliché, sino como cosas normales, cotidianas, que pueden ser tan esenciales como la máquina de afeitar o el cepillo de dientes, cosas que tiene a la mano todos los días. Pero no se trata de un proceso planificado desde el punto de vista selectivo y compositivo, sino de un proceso de sumatorias que ha de ser espontáneo, experiencias de encuentros fortuitos, casuales, de imágenes que se van superponiendo.

Montoto no quiere pensar esta vez en el cuadro como la construcción de una idea específica, sino como una yuxtaposición de elementos encontrados, y será la facturación la que va a dictar si las imágenes se verán con mayor o menor nitidez. Puede ser que haya imágenes que queden ocultas para siempre, puede ser que haya cosas que te deslumbren o te confundan. La mayor parte de las imágenes están encaminadas a ser ambiguas, pudieran recordar o evocar otra cosa, digamos un artefacto semicircular que termina en ángulo agudo, pudiera recordar un elemento de la arquitectura barroca cubana, o pudieran recordar cosas de la arquitectura rusa que provienen del bizantino.

La intención no es la de romper con el pasado, por el contrario, estas obras de las sobreposiciones pretenden acumular toda la experiencia del artista hasta el momento. Incluso algunas evocan o se relacionan con series anteriores como “Versiones”, “Postal de madre”, “Anatomía topográfica”. También hay un vínculo con la tesis de Montoto de la ENA en la que aparecían los gallos, la imagen de la jaula. La obra de Montoto siempre se manifiesta como un reciclaje de periodos anteriores desde el punto de vista conceptual y técnico, en los que se prioriza el debate entre la abstracción y la figuración. Por ejemplo, en estas obras se vuelve a la veladura y al lavado, recursos que ya había utilizado en algunas piezas de finales de los ochenta y los noventa.

Quisiera que la experiencia mía en Rusia saliera de alguna manera, desde un punto de vista mucho más profundo, una de las cosas que está sembrada en mi es el alma rusa, el canon del icono ruso. Eso yo lo descubrí bien, y a veces cuando estoy haciendo algunos de estos últimos cuadros de las sobreposiciones, es como si realizara un estudio morfológico de determinadas construcciones iconográficas rusas. He ido buscando elementos que me dan claves de cómo se construía la iconografía rusa a partir de la bizantina. Hay elementos constructivos, colores y relaciones que siempre me atrajeron y quise introducirlas en las obras mías de un modo diferente a como lo han hecho otros artistas, Ángel Ramírez por ejemplo… Y aquí está entrando esa experiencia rusa en cuanto ella penetró la propia realidad nuestra durante mucho tiempo. Hay algunas generaciones de cubanos que guardan nostalgia por esa iconografía rusa, los muñequitos o la cinematografía son buenos ejemplos de ello. Esta obra que estoy haciendo ahora, desde cierto punto de vista, es un riesgo, pero estoy consciente de ello y lo asumo con responsabilidad. Es un desgarramiento de los límites hasta los que había llegado.

*Fragmento extraído del Libro historiográfico. Arturo Montoto, escrito por el crítico de arte David Mateo y realizado por Ediciones slg, 2017

Monumentalismo y minimalismo en la obra escultórica de Montoto

Por Claudia Placeres Gómez

El reconocido artista cubano Arturo Montoto conversó con Artcrónica sobre su última producción Dark, presentada el pasado 28 de julio en la Galería-Taller Gorría, donde la escultura adquiere un lugar protagónico, condicionada por el monumentalismo, el minimalismo, y el negro como elemento neutralizador.

Montoto, la producción escultórica del proyecto Dark parece poner a un lado el halo barroco, el cromatismo que caracteriza tu obra ¿Por qué haces énfasis en esta ausencia de luz y colores tropicales?

Las piezas hechas para Dark son una continuidad de un trabajo previo que he hecho con las esculturas de pequeño formato. Es la primera vez abordo el formato monumental, una escala sobredimensionada con referencia a la humana.

En segundo lugar son esculturas tratadas en un material diferente, las piezas anteriores fueron fundidas en bronce y estas piezas están hechas en resina con fibra de vidrio. Es un trabajo diferente, una experiencia completamente nueva; pero al mismo tiempo estas piezas entraron en su facturación en un período de mi vida en que estaba abordando también una pintura oscura, una pintura negra, me estaba fundamentando en el negro como neutralidad, no como falta de luz, no como falta de color, es decir, que el negro funciona como un elemento neutralizador de posibles lecturas ideologizantes o estetizantes.

Quería suprimir de un modo mínimal, siempre he dicho que soy tendiente al minimalismo, me gusta la simplificación, me gusta quitar, no poner, y escogí justamente para mis piezas escultóricas ese halo mínimal, que se diferencia de la pintura, porque la pintura sí es más barroquizante. Los objetos se diferencian en cuanto el tratamiento visual: simplifican, quitan, eliminan, y al mismo tiempo se relacionan con las pinturas porque están en una atmosfera totalmente oscura para minimizar las lecturas de tipo estética, ideológicas como en algunas pinturas mías anteriores.

Una vez dije que a mí me gustaría vivir en un Paradiso, refiriéndome a Lezama, y escribir o pintar a la manera de Borges, como en Los senderos que se bifurcan. Disfruto el abigarramiento, el aglomeramiento de cosas, y al mismo tiempo cuando quiero expresarlos, quiero que sea con la menor cantidad de recursos posibles, que es lo que me ha pasado con estas esculturas.

Hasta el momento las obras escultóricas, salidas del propio espacio pictórico, tenían dimensiones ajustadas a los objetos de la realidad. ¿Que lo lleva ahora a este cambio de escala?

No hay que olvidar que tengo una formación académica rusa como muralista. En Rusia no se le llama muralista, se le llama monumentalista, porque el concepto es mucho más sólido y abarca el concepto de la monumentalidad en la obra de arte: sea escultura o pintura… Yo me formé en ese concepto, se sobreentiende que cuando dicen pintor muralista se habla de una persona que aborda un muro de grandes dimensiones. En el ambiente nuestro es un concepto muy mal manejado y muy poco conocido, porque la gente dice que el artista hizo un mural y a veces lo que hizo fue un cuadro grande. El mural tiene sus propias leyes que muy pocos conocen porque no han estudiado muralismo, luego estudié ese concepto de la monumentalidad, por tanto lo llevo de algún modo en el espíritu, el deseo de expresarme en grande. De hecho yo estuve a punto de estudiar diseño escenográfico también, porque me gusta lo teatral y lo escenográfico, me gustan las grandes dimensiones.

Aristóteles decía una cosa muy interesante: no demasiado pequeño que no se pueda percibir, no demasiado grande que tampoco se pueda abarcar de una sola mirada, la mesotés, el término medio aristotélico, ha sido siempre para mí una divisa de pensamiento, tratar de acercarme al punto en el que al espectador le resulta más cómodo y percibe mejor.

Generalmente el hacer cuadros pequeños o esculturas pequeñas viene de una tradición mercantil, comercial, que es la facilidad de traslado que surge con el Renacimiento fundamentalmente, de colocar obras en los espacios habitables de la burguesía. Eso lo hemos heredado y seguimos sintiéndonos cómodos con un cuadro de 60×60 cm colgado en los pequeños espacios donde habitamos, cómodamente. Pero cuando un artista quiere hacer una muestra pública para demostrar lo que hace y cómo lo hace, la escala debe tenerse en cuenta junto con el material con que se aborda la obra; las medidas de las piezas deben ser un poquito sobredimensionadas, para que sean percibidas de un modo más contundente, más eficaz, y se adapten por supuesto a los espacios expositivos.

Estas piezas están sobredimensionadas, aunque si te fijas bien, todas son abordables por el hombre, es decir por el espectador: las puedes tocar, te puedes asomar, no tienen una medida extra que tengas que subirte en un lugar para verla o tocarla.

Pero siempre en tu escultura en bronce se muestra el tamaño real de la fruta…

Yo siempre había trabajado en una escala natural. En mis cuadros y en las esculturas anteriores todo estaba hecho en la escala 1 x 1, al tamaño natural del objeto. Si yo pintaba una naranja, la naranja tenía el tamaño natural, con pequeños truquitos, a veces se excedía en medio centímetro para que fuera más efectiva; pero siempre trabajaba en esa escala y fue una de las características de mi obra, o sea, que yo nunca sobredimensioné o alteré las escalas.

¿Y ahora por qué lo hace?

Me parece que traer a un gran salón, a una gran exposición unas esculturas de pequeño formato ya no me resulta efectivo, es un problema de impacto visual. Se pueden exponer cuatro piezas escultóricas como las que he traído aquí, con estas dimensiones, con mucha mayor efectividad que traer dieciséis piezas pequeñas para distribuirlas en este mismo espacio. Luego estas piezas están también acompañadas, no solo del concepto de la escala, sino que ellas vienen juntas, es un paquete conceptual premeditado, ellas vienen juntas con una textura visual, con un modo de percibirlas y con un color, o sea con tratamiento, la superficie es negra totalmente, casi siempre ellas tienen un elemento que tiene un color diferente, distinguible, una especie de toque de gracia: la cáscara de la sandía tiene un color negro bronceado que no es escandaloso; en el caso de la pelota es una pieza que por su material es muy minimalista, pero al mismo tiempo tiene ese toque esteticista de una costura con un color delicado, generalmente asociado con la belleza, esa costura trata de contraponerse a la sobriedad y la solemnidad. El tono luctuoso que tienen las piezas se minimiza por los detalles de color, como en el caso del huevo que todo es negro y la yema es amarilla totalmente, esa contraposición crea una extrañeza.

La soga, por ejemplo, es un elemento artesanal que también empleo como contraste, ella en si misma es rústica, no es preciosista, porque no quiero que mis objetos sean bellos, sino que sean raros, a mí lo que más me gusta de la belleza es la rareza.

Todas las piezas tienen un elemento que enfatiza en la artesanalidad del objeto, porque a pesar de que estas piezas parecen minimalistas, están atadas a una raíz artesanal que aprecio mucho, la manualidad. Me gusta que en la obra de arte esté la mano y eso se lo transmito a mis discípulos. Por muy intelectual que pueda ser la obra, me gusta que esté el calor de la mano, que se sienta que he hecho eso con mis manos, no con un equipo, ni con un aparato, ni que quedó perfectamente pintado, perfectamente hecho.

La Habana, 24 de julio de 2018