Tiempo de fractura: Reencuentro con la obra de Florencio Gelabert

Tiempo de fractura: Reencuentro con la obra de Florencio Gelabert

 Tami Katz-Freiman

Es un privilegio único volver a sumergirse en la obra de un artista tras un paréntesis de dos décadas.

En 1998, con motivo de la exposición individual de Florencio Gelabert en la galería Ambrosino de Miami, escribí un ensayo titulado “Between Nature and Culture: The Poetics of Materials and Objects” (Entre la naturaleza y la cultura: la poética de los materiales y los objetos)¹. En él relacionaba la obra de Gelabert con las preocupaciones medioambientales apocalípticas relacionadas con el calentamiento global y con la sensación generalizada de desastre inminente que surgió a finales del milenio pasado. La exposición titulada “El sonido del bosque” exploraba la afinidad entre naturaleza y cultura, lo histórico y lo contemporáneo. Presentaba esculturas en las que las interrelaciones dialécticas entre el objeto y los materiales de los que estaba hecho, o entre el material y los objetos que podían fabricarse con él, conformaban la táctica subyacente en la obra, así como su significado poético.

Una mirada retrospectiva desde la distancia de 20 años parece revelar que Gelabert ha refinado sus medios expresivos a través de un proceso de eliminación. “Desplazamientos”, su exposición actual, refleja este proceso de destilación, restricción y reducción. La exposición presenta ocho obras geométricas —dos esculturas exentas y seis relieves— compuestas de mármol blanco y granito negro (construidas con barras de acero). La disposición de estas obras, que parecen recortadas a partir de paneles cuadrados, recuerda en un primer momento a los juegos infantiles de formas de papel plegado o recortables que se pueden montar y desmontar. Sin embargo, una mirada más atenta revela que los bordes de estas esculturas presentan las huellas de una fractura “natural”. Las partes de cada escultura parecen haberse agrietado accidentalmente. Desprendiéndose unas de otras, se extienden hacia fuera o hacia dentro con una elasticidad que va en contra de la naturaleza del mármol, como impulsadas por una fuerza invisible que actúa desde el interior. A primera vista, estas esculturas parecen obras puramente abstractas, como si el cuadrado blanco o negro de Malevich se hubiera rasgado al estallar en una composición tridimensional y minimalista que reproduce manualmente el efecto de las grietas y hendiduras de una superficie de piedra. Sin embargo, un conocimiento profundo de la obra de Gelabert dirigirá la mirada hacia la imagen destilada de la propia ruptura, que se ha convertido en la protagonista solitaria que lleva toda la carga narrativa de la obra: una carga que se basa en imágenes nostálgicas de ruinas cubanas enraizadas en la biografía personal de Gelabert, al tiempo que hace referencia a un cataclismo ecológico global en un mundo que está al borde del colapso.

Un examen retrospectivo de la obra de Gelabert revelará que las grietas, hendiduras, fracturas y desgarros aparecieron muy pronto tanto en sus esculturas como en sus dibujos, siempre en el contexto de algún tipo de desastre arquitectónico. Inevitablemente iban acompañadas del elemento orgánico o de otro tipo que había provocado el destrozo, aunque el origen de la erupción seguía sin estar claro: la vegetación que brotaba de la pared en Birth (2008), troncos de madera que salían de la pared en The Leak (2010), elementos orgánicos amorfos que rompían las baldosas al atravesarlas en Meteor (2015), o que se vislumbraban a través de grietas y hendiduras en la serie de dibujos Crack (2009). La fractura siempre estuvo ahí, pero ahora permanece sola como tema y objeto, sin que nada emerja de ella. Gelabert parece haber prescindido del peso de la narrativa, volviendo aparentemente a valores formales abstractos que resuenan con el modernismo clásico. Sin embargo, la pregunta sobre la naturaleza de la fractura —terremoto, guerra, abandono o autodestrucción— sigue abierta.

Los orígenes de esta trayectoria concluyente pueden rastrearse en obras de los últimos años, como el muro de ladrillos toscamente estucado que se eleva a ambos lados de una losa parecida al hormigón en Ruina III (2014). Más que nada, sin embargo, fue Displacement (2015) —una placa de vitrocerámica apoyada contra una pared— la que anunció la exposición actual y le dio título. La placa de vitrocerámica fue agrietada intencionadamente. Su parte superior derecha estaba separada del soporte, mientras que su cuarto inferior parecía suspendido en el aire, a punto de desprenderse. Esta obra formaba parte de una exposición individual² dedicada exclusivamente a las representaciones de la ruina material, un contexto mucho más narrativo que facilitaba la comprensión de la metáfora. Por el contrario, las obras de la exposición actual están desprovistas de muletas narrativas, y podrían leerse fácilmente como objetos abstractos desprovistos de contenido y preocupados por la forma pura. El título de la exposición, “Desplazamientos”, nos sitúa en una zona poética que transmite una auténtica sensación de crisis, un tiempo de fractura.

Las representaciones de la fractura están relacionadas, en la cultura occidental, con imágenes de ruinas y vestigios arqueológicos imbuidas de una cualidad romántica. Este discurso alcanzó su apogeo en los siglos XVIII y XIX como parte de un encantamiento con elementos misteriosos, oscuros, antiguos y caóticos. Las imágenes de ruinas y la construcción de ruinas artificiales se consideraron lo más elevado del buen gusto durante estos dos siglos. Siguiendo la conceptualización de la ruina de Walter Benjamin y la imagen de la ruina empleada por Jacques Derrida, este discurso se reavivó unos 200 años más tarde, cuando las ruinas alegóricas y metafóricas se relacionaron con la destrucción provocada por la guerra o con las ondas expansivas del capitalismo y el progreso. Desde el cambio de milenio, la ruina se ha examinado desde una perspectiva poscolonial. En su artículo “Imperial Debris: Reflections on Ruins and Ruination”, Ann Stoler se refirió a las ruinas como manifestaciones de destrucción oculta y expuesta grabadas en el paisaje bajo el dominio colonial. Stoler pedía despojar a la ruina colonial de su aura romántica e idealizada, señalando las fuerzas que la habían producido y preservado en nombre de intereses políticos, nacionales y económicos.

Este argumento puede verse reforzado por el hecho de que el periodo de incubación artística de Gelabert tuvo lugar en La Habana durante la década del 80 (abandonó Cuba en 1990 como parte del éxodo masivo de artistas). Como muchos otros artistas cubanos, se relacionó en su obra con el declive urbano, al tiempo que lanzaba una mirada irónica al encanto romántico de Occidente por la ciudad, los edificios ruinosos y los escombros que llenaban la ciudad abandonada. Como escribe en su declaración de artista: “Durante más de tres décadas, he intentado constantemente alterar el lenguaje de la escultura creando piezas que exploran la arquitectura de las ruinas, la historia y la nostalgia. En estas piezas abordo temas recurrentes en mi obra, como la pérdida de identidad, la soledad, la violencia y el desplazamiento. Intento recrear lugares imaginarios en ruinas. Su destrucción puede haber sido provocada intencionadamente por el hombre o causada por un desastre natural”. La elección del mármol italiano de Carrara, un material clásico asociado a la escultura tradicional que pertenece al pasado, para atender a temas melancólicos pertenecientes al presente, posiciona a Gelabert como un artista especializado en la manipulación de materiales. El mármol o el granito se adscriben, en su obra, al ámbito de la arquitectura (muros, pavimentos), más que al ámbito histórico de la escultura. En esta serie de esculturas, no talla una imagen en mármol como hacían los escultores clásicos, sino que invierte mucho esfuerzo en elaborar meticulosamente los bordes de las piedras rotas. Como resultado, sus líneas de fractura parecen haber sido creadas al azar, como una especie de trompe l’oeil escultórico. La tensión entre la creación de una fractura y su curación, la construcción y la deconstrucción, la belleza y la destrucción, la formalidad y la desorientación, imbuye a las obras de una cualidad vacilante y fragmentada. Estas variaciones sobre la fractura exteriorizan el proceso de descomposición como una incapacidad o una falta de voluntad para hacer una declaración decisiva y completa.

El carisma escultórico de Gelabert se sitúa entre el modernismo —sobre todo el minimalismo americano y el arte povera— y un pastiche posmoderno de diferentes lenguajes y materiales. Como ha señalado astutamente Elizabeth Cerejido, la singularidad del minimalismo de Gelabert reside en su énfasis en “las dimensiones psicoemocionales de las que están potencialmente imbuidos los objetos (y los materiales). En este sentido, Gelabert se aparta radicalmente de los principios ‘racionales’ y ‘fríos’ del minimalismo americano”.⁴ En el texto que escribí en 1998, también presté atención al modo en que el minimalismo se convirtió, para Gelabert, en un medio lírico y expresivo. Aunque este ensayo fue escrito hace veinte años, la siguiente observación parece apuntar a una esencia destilada que ahora se ha manifestado plenamente: “Una combinación tan original permitió a Gelabert abrir un nuevo cauce de ‘minimalismo expresivo’, un cauce de expresión cargado de valores poéticos que parecen haberse condensado en una cápsula que oculta toda la gama posible de potencial simbólico y metafórico encarnado en los materiales”.

1. Tami Katz-Freiman, “Between Nature and Culture: Poetics of Materials and Objects – New Work by Florencio Gelabert,” brochure text for a solo exhibition at Ambrosino Gallery, April 1998.
2. “Journeys: A Dialogue with Time,” Museum of Art + Design, The Freedom Tower (MoAD), Miami, 2015.
3. L. Stoler, “Imperial Debris: Reflections on Ruins and Ruination,” Cultural Anthropology 23 (2008), pp. 191–219.
4. Elizabeth Cerejido, “Between Materiality and Metaphor: Florencio Gelabert’s Sculptural Journeys,” ART Oncuba, September 2015, pp. 66–69.

Tami Katz-Freiman fue comisaria en jefe del Museo de Arte de Haifa (HMA), en Israel. Comenzó a ejercer como comisaria en 1992 y a lo largo de los años ha comisariado numerosas exposiciones colectivas e individuales en destacados museos de Israel y Estados Unidos. Entre 2008 y 2010 impartió clases de feminismo y arte contemporáneo en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Tel Aviv y de estudios de comisariado en el Programa Internacional de Comisariado de la Escuela Kalisher de Arte y Tecnología de Tel Aviv. Katz-Freiman ha escrito numerosos artículos, ensayos y reseñas que abordan diversas cuestiones del arte contemporáneo. En 2012 comisarió dos grandes exposiciones: Masa crítica: Arte contemporáneo de la India, para la nueva ala del Museo de Arte de Tel Aviv y UNNATURAL para el Bass Museum of Art de Miami Beach, US. Es miembro de la junta directiva de AIRIE y de IKT y AICA/USA, la Asociación Internacional de Críticos de Arte.